А. Десницкий, Чуковский, М. Д. Беляев, В. Ф. Ходасевич, Герберт Уэллс, Шаляпины, Н. Ф. Монахов, М. Шуванов, Борисов (московский артист), Генриетта Роджерс, Сергей Радлов, архитекторы – Л. Н. Бенуа, В. А. Шуко, И. А. Фомин. А из художников А. Бенуа и его сын Николай Митрохин, Добужинский, Н. Альтман, С. В. Чехонин, Ю. П. Анненков, Александр Яковлев – да всех и не вспомнить.
Тогда же я познакомилась с «Серапионами», а после отъезда Горького за границу общалась с ними и бывала на годовщинах их «объединения». В него входили: Федин, Лунц, Вс. Иванов, Зощенко, Груздев, Каверин, М. Слонимский, Н. Тихонов, Н. Никитин, Елизавета Полонская, Познер.
Бабахают вдали пушки – наступает Юденич. Город готовится к обороне. Узнала от Алексея Максимовича, что к нему в те дни приходили то товарищи из Смольного, то какие-то странно одетые люди. Товарищи уговаривали его уезжать в Москву. Говорили: «Многие уже уехали, а для вас есть распоряжение насчет специального вагона». Уверяли, что, если белые займут город, Алексея Максимовича повесят на ближайшем фонаре около дома. А странно одетые люди шепотом говорили: «Наши уже на Лиговке, но вы не бойтесь – как только займем город, поставим охранять вас вооруженных солдат, не паникуйте и оставайтесь здесь». От всего этого Алексей Максимович осунулся, озлился и беспрестанно кашлял.
Театр «Народная комедия»
В конце 1919 года Петроградский театральный отдел (ПТО), возглавляемый Марией Федоровной Андреевой, предложил режиссерам Сергею Эрнестовичу Радлову и Владимиру Николаевичу Соловьеву организовать театр эстрады. Он был открыт в Железном зале Народного дома 9 января 1920 года под названием «Театр художественного дивертисмента», а вскоре переименован в театр «Народная комедия». В качестве художника приглашена была я.
Нашим верным помощником, болельщиком и другом при оборудовании и формировании театра и осуществлении первых спектаклей был Николай Евгеньевич Буренин (работавший в ПТО), большевик, друг Ленина, Горького и Стасовой, выполнявший немало сложных партийных заданий. Он был сыном гостинодворской купчихи-миллионерши, что в прошлом помогало ему очень рискованно конспиративно действовать – ну кто мог его заподозрить? Был он прекрасным пианистом, редкостно доброжелательным человеком. Он умер несколько лет тому назад. Им написаны воспоминания о его партийной деятельности в России и за границей.
«Народная комедия» с самого начала заняла позицию борьбы с натуралистическим театром. В основе ее творческого метода лежал принцип словесной импровизации на основе краткого либретто. В первом году существования театра спектакли решались этим методом в форме гротеска, эксцентрики и буффонады. Труппа состояла (примерно пополам) из артистов драмы и цирковых артистов. Надо было видеть, с каким энтузиазмом они учились друг у друга: драматические актеры – акробатике, фокусам, жонглированию, а цирковые – постановке голоса, дикции и просто грамотно говорить по-русски. Цирковые артисты говорили на малопонятном языке, включавшем много исковерканных на русский лад иностранных слов и русских, произносимых на иностранный манер, и фамилии придумывали себе иностранные. Знаменитые цирки принадлежали иностранцам – Чинизелли и Труцци.
Среди ведущих драматических артистов «Народной комедии» были Любовь Дмитриевна Басаргина (дочь Менделеева – жена А. А. Блока), К. Э. Гибшман, М. В. Бриф, Глинская, Головинская, К. М. Миклашевский и Б. Анненко. Среди цирковых: семья Дельвари (отец, мать и шестилетняя дочь) – партерные акробаты-эксцентрики, Карлони – человек-змея, Козюков и его жена – музыкальные клоуны, Кумейко – прыгун, Серж – воздушный гимнаст, Токашимо – жонглер, Эрнани – трансформатор и не помню фамилии – чревовещатель.
Вот перечень спектаклей, поставленных в «Народной комедии» за два неполных года ее существования:
1. «Невеста мертвеца», либретто С. Э. Радлова , режиссер С. Э. Радлов, художник Валентина Ходасевич
2. «Дочь банкира», – » – , –» – , –» –
3. «Султан и черт», – » – , -» – , –» –
4. «Пленник», – » – , –» – . –» –
5. «Приемыш», – » – , –» – , –» –
6. «Любовь и золото», – » – , –» – , – » –
7. «Версальские благодетели», – » – , –» – , –» –
8. «Работяга Словотеков», либретто А. М. Горького, – » – , –» –
9. «Виндзорские проказницы», либретто В. Шекспира , – » – , –» –
10. «Деревенский судья», либретто Кальдерона , – » – , –» –
11. «Летающий лекарь», либретто Мольера –» – , –» –
12. «Господин де Пурсоньяк», либретто Мольера –» –, –» –
13. «Проделки Смеральдины», режиссер В. Н. Соловьев, художник Якунина
14. «Путешествие Перришона» Лабиша, режиссер К. М. Миклашевский, художник Е. П. Якунина
Зав. музыкальной частью и дирижер Ван-Орен.
Радлов сочинял либретто, исходя из профессиональных возможностей и специальностей артистов труппы. Бывало, артист цирка говорил ему: «А знаете, у меня есть интересный номер. Если включите в либретто, я его „отработаю“! А драматический говорил: „Давно мечтаю о трагической ситуации, а монолог сам сочиню…“
Мы с Сергеем Эрнестовичем умели творчески договориться. Задачи, которые мы себе ставили, были сложными и новыми, но мое формирующееся театральное мышление не было засорено театрами «натуралистических переживаний» и «подглядывания в щелку чужой жизни».
Не буду описывать всего безобразия огромного Железного зала, где начал свою жизнь наш театр. Это помещение было построено в самом начале века, на уровне присущих тому времени инженерно-архитектурных познаний и вкусов. С трех сторон его опоясывают двухэтажные ярусы из железных стропил и ферм, а перила балконов – тоже железные, ажурные, с «красивыми загогулинами». Мы решили «красоту» оставить в покое, а железные конструкции и ярусы могли дать возможность разворачивать и стремительно переносить действие в любое место – по вертикалям и диагоналям всей кубатуры этого огромного «сарая». В глубине его, вплотную к железным конструкциям, во всю ширину зала (в глубину аршин восемь) сооружена сцена – деревянный станок-площадка (высотой сантиметров восемьдесят пять), выходящий в зрительный зал метров на пять-шесть. С обеих сторон сцены к публике – две узкие лесенки для спуска в зал и общения актеров с публикой. Ни портала, ни занавеса решили поначалу не делать.
Кроме постоянного убранства сцены – ярко-синий холст в складку, со скрытыми в нем возможностями выходов людей и выноса вещей, – я делала минимум декораций, поясняющих место и время действия. Перемены происходили на глазах публики и действия не прерывали. Антракты служили лишь для переодевания и отдыха актеров и зрителей.
Используя железные конструкции зала, мы изощрились оборудовать три дополнительные сцены: две – на ярусах позади основной сцены и одну – на железном балконе, расположенном очень высоко на стене, противоположной сцене (попадать на него можно было по лестнице из вестибюля или перелетая по тросу через весь зал, что и использовалось в сценах погони).
Ассигнования у театра ничтожные. Билеты бесплатные. Было две возможности в смысле костюмов: подбирать костюмы в национализированных костюмерных мастерских фирмы «Лейферт» (они роскошны по материалам, но безвкусны) или шить новые костюмы в мастерских Народного дома из брезента, холста, бязи и миткаля. Эти ткани можно окрашивать и раскрашивать. Второй путь устраивал меня, так как единство фактур декораций и костюмов давало интересные результаты, создавая наш особый стиль оформления. Все делалось из этих четырех простейших материалов: фраки, бальные туалеты, головные уборы, обувь и парики. Я убедилась тогда, что «ограничения» в театре очень полезны и обостряют выдумку при условии, что художник этому хозяин.
Сценические костюмы я любила придумывать и рисовать «в образе» и очень подчеркнуто. Умела сделать «злой фрак», покроем выразить подобострастие или глупость. Актеры ценили это, так как я им подсказывала сценическое решение роли.
Грим строился на гротесковых преувеличениях типажа. Я делала невероятной величины уши, необыкновенные носы, свороченные скулы и т. д. Неутомимый Буренин, узнав о моих гримерных замыслах, раздобыл изобретателя, делавшего по заказу хирургов пластические протезы, который согласился делать их и для нас по моим эскизам. Они не из гуммозы, а из желатинной эластичной массы – ее можно подкрашивать и прочно приклеивать особым лаком. Ну и смеху же было за кулисами и в зале, когда появлялись таким образом загримированные персонажи!
Бутафория в «Народной комедии» играла огромную роль, так как была непосредственно связана с работой актеров. Я тратила много выдумки, чтобы делать вещи выразительными, хоть и была связана жесткими требованиями в отношении размеров, расположения и взаимоположения вещей на сцене, так как у цирковых артистов бутафория была их аппаратурой для разных трюков, прыжков и исчезновений. Расхаживая с аршином в руках по сцене в сопровождении актеров, я записывала их требования и, только окончательно договорившись, приступала к эскизам, укладываясь в заданные размеры – разница в несколько сантиметров могла помешать выполнению номера, а иногда даже стоить жизни. Ведь актеры, работая на совесть, чтобы добиться успеха, проделывали, как и в цирке, «смертные» номера.
Не могу не помянуть добрым словом работников бутафорской мастерской Народного дома. Это были итальянки, синьора и синьорина Кроче, тогда вдова и дочь знаменитого бутафора. Синьора Кроче была крохотной старушкой, но очень оживленной, дочери было уже под пятьдесят. Они вдвоем делали чудеса – обслуживали бутафорией три театра.
Когда я впервые пришла к ним с эскизами и заговорила по-итальянски, эффект был потрясающий: старушка бросилась меня целовать, а дочь стала танцевать вокруг меня тарантеллу. Мы познакомились и сразу прониклись друг к другу любовью. Работницами они оказались замечательными, работали, если нужно было, и ночи напролет. Синьора Кроче незадолго до нашего знакомства потеряла мужа и много мне про него говорила. Вот один из ее рассказов:
– В парке Зоологического сада, который являлся продолжением парка Народного дома, был выстроен летний открытый театр; напротив него стояла клетка с гиппопотамом. На сцене шла ежевечерне феерия, где в одной из картин показан был гиппопотам (действие в Африке), которого сделал синьор Кроче. Он был как живой – вращал глазами и открывал пасть. Живой гиппопотам видел из клетки своего бутафорского соплеменника. И вот живой стал отказываться от пищи, худел, издавал страдальческие звуки и не отрываясь смотрел на сцену. Вскоре сторож нашел его мертвым. Ветеринар его вскрыл – болезни не было обнаружено. Он скончался от любви и тоски по родине. Вот видите, синьора, что мог делать мой муж! – И у старушки полились слезы. – Мы с дочерью тоже кое-что можем сделать, но почему-то вы, синьора, не хотите настоящих вещей! А жалко! – сказала мне с упреком Кроче.
Мне стало ясно, что и она и гиппопотам верили в натуралистическое искусство – правда, гиппопотам поплатился за это жизнью, а мы с Радловым хотели жить и объявили в «Народной комедии» войну с натурализмом.
Все выполнялось под моим наблюдением, и работа эта была для меня школой, той основой, на которой я вскоре выросла в опытного театрального художника, и думаю, что ни один театральный вуз не дал бы мне большего. Важно, что, работая в «Народной комедии», я не получала никаких моральных травм и увечий. Работали дружно. Интриг не было. Романы – были…
Именно тогда, пройдя суровую школу «Народной комедии», я выработала для себя «заповеди», которые пыталась соблюдать на протяжении многолетней работы в театрах. Вот они:
1. В театре все соподчинено, но главное – актер.
2. На сцене надо отказаться от эгоистических интересов, а значит, и индивидуального успеха. Конечная фаза работы художника – это спектакль, созданный всем коллективом.
3. Мыслить лаконично и конструктивно, не поддаваясь «украшательству». Всегда помнить завет А. П. Чехова: «Если на сцене ружье – оно должно выстрелить».
4. В угоду темпу спектакля иметь мужество отбросить даже хорошие выдумки.
5. Уметь ограничивать себя и уложиться в смету (это проверка мастерства).
6. Научиться не спать по ночам, быть веселой и вежливой.
7. В период реализации твоих выдумок в мастерских – быть терпеливой, но требовательной, а чтобы требовать – уметь показать, как что делается.
8. Уметь делать чертежи, шаблоны и планировки.
9. Хорошо знать устройство и возможности световой аппаратуры.
Работа нашего коллектива была поистине героической, особенно если принять во внимание, что театр не отапливался и все мы всегда, немного или очень, были голодны, а физических сил приходилось тратить много.
Некоторые артисты подрабатывали приличные пайки концертами в клубе Балтфлота. Помогало выходить из положения и то, что напротив театра находился Ситный рынок, где процветала меновая торговля. Бывало так: выдали в пайке масло, а дома ничего другого нет – надо часть обменять на мясо или крупу… Вот и бегали на рынок. В обмен шли и носильные вещи. Я по неопытности, придя на рынок, стеснялась заниматься меной. Заметив мои рыночные неудачи, товарищи из труппы решили мне помочь.
Я шла на рынок с каким-то уцелевшим куском синей ткани, когда меня нагнали Гибшман и молодой смешливый Елагин:
– Идемте с нами, мы вас научим, как менять!
Только вошли в рыночную толкучку, как мои товарищи громко, на разные голоса, перекрывая гул и шум, стали выкрикивать:
– В полоску! А вот – в полоску! Кому в полоску! – а мне тихо: – Разворачивайте ваш материал, показывайте!
Я была очень удивлена – мой материал гладкий, а не полосатый, а их товар – тем более: у каждого по куску масла. Но нас окружили подбежавшие покупатели. Азарт, волнение, давка… Мои товарищи подзадоривают:
– Кто обменивает? Кто обманывает?… Ты обмениваешь или обманываешь?
От непривычных острот многие на всякий случай смывались, а мы быстро договаривались с «серьезными» обменщиками и очень удачно заканчивали наши мены.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49