Представим себе, что художнику, живописцу, мастеру колорита и композиции
, мастеру линии и тона предопределено писать только тысячу установленны
х сюжетов без права выхода за пределы этой тысячи. Нет, для наглядности во
зьмем совсем неправдоподобный случай, будто художнику дано писать один-
единственный сюжет и ничего больше. Что бы это означало на самом деле? Это
означало бы, что у художника лишь отнято право думать над тем, что называе
тся литературной стороной живописного произведения. А я бы сказал наобо
рот: художнику в этом случае было бы подарено право не думать над литерат
урной стороной картины, но сосредоточить все свои способности на чисто х
удожественных, на чисто живописных сторонах своего искусства. Композиц
ия картины в рамках одного и того же сюжета может быть и бывает в действит
ельности совершенно разной. Композиция картины, соотношение цветов, тех
ника, тончайшие оттенки, цветовая гамма и ее распределение на плоскости
Ц все это оставалось бы в руках художника. Избавленный от необходимости
тратить свои усилия и свой талант на литературную, то есть второстепенн
ую, сторону дела, он мог бы сосредоточить свои способности на решении чис
то живописных, композиционных, колористических задач. Он шел бы не в ширь (
каждый раз новый сюжет), а в глубину своего искусства: каждый раз все новые
и новые задачи в области цвета и линии, каждый раз новое решение этой зада
чи. В искусстве идти в глубину всегда означает идти вверх, в высоту, оттачи
вать мастерство, достигать совершенства.
А теперь вспомним, что сюжет был не один, их были тысячи, Ц следовательно,
ни о каком порабощении иконописцев деспотизмом и жестокостью канонов н
е может быть речи. Напротив, то, что изографы сосредоточивали свои усилия
на решении чисто живописных задач, может служить некоторым объяснением
высочайшего взлета древнерусской живописи. Одна из разгадок ее недосяг
аемости для всех последующих поколений художников кроется, быть может, и
менно в этом обстоятельстве.
Итак, вот некоторые иконописные сюжеты. Религия, породившая иконографию
, называется христианством, Ц значит, и начинать по всей вероятности, над
о с Иисуса Христа, который в иконографии и на языке искусствоведов назыв
ается преимущественно Спасом.
Имеется несколько основных изображений Спаса портретного, так сказать,
характера: «Спас Нерукотворный», «Спас в силах», «Спас на престоле», «Спа
с Вседержитель», «Спас оглавный», «Спас Еммануил».
«Спаса Нерукотворного» видел каждый, если не икону, то где-нибудь в театр
е, в кино, где древние русские дружины встречаются с половцами, с печенега
ми, вообще с врагом. Обычно над русским войском развевается знамя, а на зна
мени изображен «Спас Нерукотворный». Развевается такое знамя и над друж
иной Ермака на знаменитом полотне Сурикова «Покорение Сибири».
Легенда состоит в том, что когда Христа вели на Голгофу и он нес крест, то о
дна женщина подала ему полотенце, плат (убрус), чтобы он вытер лицо от пота.
Христос приложился к плату, и на ткани остался отпечаток его лица.
Икона «Спас Нерукотворный» бывает правильной квадратной или почти ква
дратной формы. Фоном служит плат. На плате лицо Христа без шеи, без плеч, од
но только лицо с прядями волос, более или менее симметрично расходящимис
я вправо и влево. Глаза иногда смотрят прямо на зрителя, иногда подняты, ин
огда скошены в ту или другую сторону. Вообще же, поскольку на иконе нет ник
аких лишних деталей, но только лицо во всю доску, а на всяком лице главное,
безусловно, глаза, то «Спас Нерукотворный» едва ли не самый выразительны
й, самый лаконичный иконописный сюжет. Недаром наши предки рисовали его
на своих боевых знаменах.
На втором месте по выразительности и по значению я ставлю сюжет «Спас в с
илах». Христос изображается полностью, как бы сидящим на престоле. Я гово
рю «как бы», потому что престол бывает часто только намечен полупрозрачн
ыми линиями, а иногда не намечен совсем. Фигура сидящего Христа в ярких кр
асных или охряных с золотой разделкой одеждах вписана в алый ромб. Ромб в
писан в синий овал. Синий овал вписан в алый внешний квадрат, и только пото
м, за пределами внешнего квадрата, начинается фон иконы. В синеве овала на
мечены полупрозрачно многочисленные шестикрылые серафимы, по углам вн
ешнего квадрата изображены символы четырех евангелистов: ангел, орел, ле
в, бык. От Спаса идут во все стороны белые и золотые лучи. В одной руке на лев
ом колене Спас держит раскрытое Евангелие с каким-нибудь изречением, ча
ще всего Ц «придите ко мне, страждущие и обремененные, и я успокою вас». Д
ругая рука Ц в благословляющем жесте.
Квадратная, овальная, ромбическая плоскости пересекают друг дружку, нак
ладываются одна на другую, проглядывают одна сквозь другую. Причем если
алые квадрат и ромб кажутся плоскостями, то синий овал, вписанный в них, со
здает впечатление глубины и космической бездонности, в которой парят во
круг фигуры Христа полунамеченные, полупрозрачные серафимы. Бесспорно,
это один из самых мощных и красивых иконописных сюжетов.
«Спас на престоле» есть не что иное, как упрощенный «Спас в силах». Престо
л в этом случае написан не полупрозрачными линиями, не полунамеком, а реа
льно, зримо, как обыкновенное кресло, на ранних иконах более условно, на по
здних с причудливыми завитушками и украшениями. У Христа то же самое Ева
нгелие и то же движение правой руки, но вокруг него нет уже никаких овалов
и ромбов, а просто фон иконы, Ц как правило, золотой или охра.
Я могу ошибиться, но именно «Спас на престоле» висел на одной из башен Кре
мля, почему она и до сих пор называется Спасской.
«Спас Вседержитель» есть еще дальнейшее упрощение сюжета. В сущности, эт
о поясной портрет Христа. Евангелие не стоит на левом колене, а поднято до
плеча. Правая рука благословляет по-прежнему. В домашних условиях, у стар
ушек, если стоит на киоте икона с изображением Христа, то почти всегда это
будет «Спас Вседержитель».
В развитии (в упрощении?) сюжета происходит как бы дальнейшее надвижение
фотокамеры. Вот мы видим изображение Христа более крупным планом, без Ев
ангелия и без жеста руки, крупное изображение по плечи. Вот еще надвигает
ся камера, и мы видим одну голову, шею и только самые краешки плеч. В зависи
мости от крупноты плана иконы могут называться «Спас огрудный», «Спас оп
лечный», «Спас оглавный».
Есть еще одна особая икона с Христом, называемая «Спас Еммануил». Огрудн
ое или оплечное изображение Христа, но только когда он был юношей. У него е
ще нет ни волос, спускающихся на плечи, ни усов, ни бороды. Совершенно друг
ое лицо. Человек, незнакомый с этим сюжетом, не догадается, что изображен Х
ристос. Ну конечно, все «Еммануилы», будучи непохожими на взрослого Хрис
та, похожи между собой.
Я перечислил основных Спасов портретного характера. Помимо этого Христ
ос встречается во множестве иных сюжетов: в действии, в окружении, в сложн
ых композициях, в различных обстоятельствах своего бытия. Об этом будет
речь впереди, а теперь передо мной сложная задача дать читателям хотя бы
самое примитивное представление об огромной иконографии Божьей Матери
.
Имеется около трехсот разных изображений Богородицы. Названия некотор
ых изображений знакомы на слух большинству людей: «Владимирская Божья М
атерь», «Федоровская Божья Матерь», «Тихвинская», «Донская», «Смоленска
я», «Казанская», «Печорская», «Толгская», «Галицкая», «Боголюбовская», «
Ярославская», «Богоматерь Знамение», «Богоматерь Гора Нерукосечная», «
Богоматерь взыграние Младенца», «Богоматерь Неопалимая Купина», «Бого
матерь Ветроград заключенный», «Богоматерь Троеручица», «Богоматерь К
икская», «Корсунская», «Иерусалимская или Грузинская», «Иверская», «Пим
еновская», «Петровская», «Всемирная», «Белозерская», «Муромская», «Седь
миезерская», «Страстная», «Царьградская», «Шуйская», «Римская» и т. д. до т
рехсот, во всяком случае больше чем до двухсот пятидесяти.
Однако дело упрощается тем, что все это множество сюжетов почти целиком
укладывается в три основных типа композиции, а именно: «Богородица-умил
ение», «Богородица-одигитрия» и «Богородица-оранта». Посмотрим же, что с
тоит за каждым из этих мудреных слов.
Композиция «Умиление». В. И. Антонова и Н. Е. Мнева пишут: «Композиция этой и
коны, называвшаяся в Византии елеуса, означает милующая. В древней Руси э
то слово переводилось как умиление. Древнерусский перевод точно опреде
ляет иконографическое содержание образа, которое передает полное нежн
ости обращение ребенка с матерью, предвидящей страдания, ожидающие ее сы
на. Изображение умиления сложилось в Византии в XI веке. Особенно распрост
ранился вариант, в котором Богоматерь представлена по пояс, держит на ру
ках своего сына, припавшего к ее щеке. Склонив голову, Мария поддерживает
Младенца, порывисто обхватившего ее шею» (Каталог древнерусской живопи
си, т. 1, стр. 61).
Значит, если вы увидите икону, на которой Богоматерь изображена с Младен
цем, причем Младенец прикасается щечкой к щеке Матери, вы смело можете за
ключить, что перед вами композиция «Умиление». Останется определить, как
ое перед вами из десятков возможных «умилений».
Самым известным из них нужно считать «Владимирскую Божью Матерь», про ко
торую Игорь Грабарь сказал: «Древнейшая песня материнства». К типу «умил
ение» относятся и многие другие иконы, например «Федоровская», «Корсунс
кая», «Кикская», «Яхромская»… Разница между ними может состоять в том, на
какой руке Мать держит своего Младенца и, следовательно, к какой щеке, к пр
авой или левой, он прикасается. Положение младенца, его ног, его фигурки, с
тепень наклона материнской головы, положение ее рук, подробности одежды
Ц все это составляет канон той или иной иконы и определяет ее название.

Наверное, не нужно напоминать, что первая, подлинная «Владимирская» хран
ится сейчас в Третьяковской галерее, в то время как существует по всей Ро
ссии множество ее вариантов разных размеров. Все они тем не менее «Влади
мирские». Точно так же первая «Федоровская» находится, если не ошибаюсь,
в Костроме, а след первоначальной «Казанской Богоматери» потерян, потом
у что ее украли воры в начале этого века.
Только что упомянутая мной «Казанская» относится ко второму типу компо
зиции, которая называется «Оди-гитрией». В этой композиции Младенец на р
уках у Матери не прикасается к ее щеке, а сидит на некотором отдалении пря
мо и смотрит не на материнское лицо, но перед собой. К одигитриям кроме «Ка
занской» относятся многие иконы, например «Смоленская», «Тихвинская», «
Грузинская», «Пименовская», «Иверская»…
Третий тип композиции «Оранта». Чаще ее называют знамением. В этом случа
е мы видим строго фронтальное, поясное изображение Богородицы. Она подня
ла руки с повернутыми к нам ладонями, до уровня плеч. На груди у Богородицы
прочерчен круг, в который вписано поясное изображение Еммануила. Круга
может и не быть, и тогда Младенец написан просто на фоне Матери.
Хочу еще раз подчеркнуть, что это всего лишь сухая схема, ибо каждая икона
Ц «умиление», «одигитрия», или «оранта» Ц блещут, сияют, горят яркими чи
стыми красками, отличаются своеобразием, полны выразительности и очаро
вания. Вот образец иного, более обстоятельного описания оранты. «Рисунок
и композиция изящны и гармоничны. В изысканном колорите сочетаются приг
лушенная, насыщенная гамма красок с яркими нимбами и сияющим плотным зол
отом фона. Вохренье темной охрой по оливковому санкирю с желтыми высветл
ениями. Подрумяна еле уловимые. Мафорий «Богоматери» красновато-коричн
евый с плотными каймами, с звездами и бахромой. Описи складок коричневые.
Чепец и хитон темно-зеленые с пробелами в тон. Рубашка младенца белая с зе
леноватым оттенком, орнаментированным зеленым точечным узором и золот
ыми фигурными листьями. Хитон охряной с золотым ассистом, опущенный вниз
свиток, белый. Яркие цветные нимбы Ц оттенка розового коралла…»
Так описывают оранту (Знамение) 1530 года, хранящуюся в Третьяковской галер
ее В. И. Антонова и Н. Е. Мнева (Каталог древнерусской живописи, т. 2, стр. 24).
Иногда «Богородица» типа «оранта» представлена в полный рост, и тогда он
а называется Панагией. Бесспорно, что первоосновой всех русских панагий
и орант является Знамение «Нерушимая стена» в Киевской Софии.
«Боголюбовская Божья Матерь». Первоначальная подлинная икона XII века ле
жит сейчас в Центральных реставрационных мастерских на Ордынке. Она жде
т реставрации. Но никак не осмелятся тронуть икону из боязни, что под запи
сями осталось очень мало подлинной древней живописи. Варианты ее разных
размеров, разных веков и разного уровня мастерства можно встретить в люб
ом уголке России, однако нужно иметь в виду, что разрабатывался этот сюже
т преимущественно владимиро-суздальской и московской школами. Новгоро
д, Псков, северные земли практически не культивировали этого сюжета.
Божья Матерь изображена в рост в левой стороне доски. Она обращена вправ
о. К ее ногам, в правой части доски, внизу, припадают люди. За припадающими в
идны предстоящие. Состав припадающих и предстоящих может быть самый раз
ный. Часто встречаются тут Андрей Боголюбский, Сергий Радонежский, велик
омученики, великомученицы, митрополиты. В верхней правой части иконы изо
бражается Спас, благословляющий Божью Матерь, В запасниках Суздальског
о музея я видел небольшую икону «Боголюбской Божьей Матери», на которой
в точности воспроизведена архитектура древнего Боголюбова,
Есть очень сложные иконографические композиции с Богородицей: «О тебе р
адуется», «Неопалимая купина», «Всех скорбящих радости», «Нечаянные рад
ости»… Эти сюжеты имеют символический характер, воплощают в красках и ли
ниях какое-нибудь церковное песнопение, населены большим количеством д
ействующих лиц и плохо поддаются словесному выражению.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25