Второй способ тасовки это вариант Шарлье, описанный Хоффманном в книге «Еще о Магии» 1890.


12

О блистательном джазовом пианисте сказано:

«Он, Дюк Эллингтон, всегда любил делать что-то такое, что считалось неправильным. Он понимал, что нарушает привычные каноны. Но он доверял своему вкусу и своему чутью. К тому же ему очень нравилось доказывать, что необычное, несмотря на новизну, будет звучать хорошо. И знаете, так оно всегда и получалось».
(Из книги Stanley Dance «The World of Duke Ellington», New York, Scribner's, 1970).

Несколько лет назад в престидижигации появился свой Дюк Эллингтон – Алэн Мак-Ритч, молодой американский мастер. Человек, соединивший карточные трюки со стэпом.
… Стэп Отечественные кинозрители могли видеть стэп в фильме Эльдара Рязанова «Карнавальная ночь» (1957 г), в котором Борис и Юрий Русаковы исполняли «Мексиканский танец»; в ленте Карена Шахназарова «Зимний вечер в Гаграх» (1984 г.), где участвовала целая группа стэпистов (Евгений Зернов, Владимир Кирсанов, Игорь и Олег Федоткины, Аркадий Насыров); в картине «Коттон клуб» (1984 г.) американского режиссера Фрэнсиса Копполы с виртуозом стэпа Грегори Хэйнсом.

. Танец, когда исполнитель одновременно является и музыкантом. Только музыкантом особого рода. Его безумно-элегантная музыка состоит исключительно из сухих ритмических перестуков. Отшагнув в сторону, танцор делает пируэт, и из-под ботинок, проносящихся над полом, извергается серия стрекочущих звуков. Еще один мах ногой – и подошвы, коснувшиеся настила, отчеканивают короткие точечные удары – то порознь, то целыми пересчетными гроздьями. Говорят, что древнеегипетские жрецы вставали на полый металлический барабан и, притоптывая босыми ступнями, задавали ритуальный такт – возможно, именно так появились первые стэписты. Которые, впрочем, даже не предполагали, что впоследствии подобная динамика ног воплотится в эстрадный танец. А потому начало развлекательной хореографии, основанной на телеграфной дроби подошв и каблуков, искусствоведы вполне закономерно связывают с плясками европейских переселенцев в Америку, отбивавших стэповые фразы, заимствованные из ирландского национального танца «джига», прямо на корабельной палубе, доски которой резонировали под ударами деревянных башмаков – такое дорожное увеселение впервые было зафиксировано в XVII век. Тогда же определились и некоторые стэповые параметры – в частности, мастерство солиста начиналось с серьезной цифры: 75-ти ударов в минуту…
Алэн Мак-Ритч появлялся перед зрителями в темном облегающем пиджаке и также темных, слегка искрящихся брюках. Из-за кулис ему бросали карты, он ловил их, вынимал колоду из футляра и шел к столикам с традиционной просьбой всех престидижитаторов – извлечь любую карту, запомнить ее, вложить обратно и перетасовать колоду. После этого он забирал карты, отходил назад и разворачивал их в веер, скользя взглядом по лицам карт. Все происходило буднично, без эффектных жестов или позировок, и зрители, видевшие номер Мак-Ритча впервые, даже начинали скучать. «Еще один заурядный фокусник», – думали они.
А Мак-Ритч, продолжая всматриваться в карты, выдвигал из нагрудных карманов проволочные усы, слегка разводил их, чтобы они торчали не только в стороны, но и вперед – в эти секунды веер начинал шевелиться в его руке – доставал из-за пазухи две свечи, вставлял их в миниатюрные конструкции на концах усов, и на вершинах свечей возникали два колеблющихся язычка пламени. Мак-Ритчра схватывал один веер на два – и в этот момент вступала тихая мелодия.
Развитие волшебного действа шло исподволь. Артист изучал то один веер, то другой, слегка покачивался, чуть переступая, и в какой-то момент публика вдруг явственно различала, что едва заметные смены позиций ног наполнены все более и более открывающимся внутренним ритмом. И тотчас же выяснялось, что между паркетом и подошвой исполнителя уже зародился жужжащий стрекот.
Мак-Ритч отнюдь не форсировал события. Но и не затягивал разгона. В полном соответствии со звучанием фонограммы он аккуратно и неумолимо открывал шлюз для будущего стэпового потока. Карты пульсировали в его руках, разворачиваясь к аудитории то лицевой стороной, то краповой, подрагивающие ноги осваивали все большее паркетное пространство, свечи горели… И внезапно – цок! Одиночный удар забивания гвоздя. Далее опять ритмическое шарканье, и еще раз – цок! Уже в другую сторону. А затем – целый ливень острых клацающих, как затвор, объемных звуков! Сдерживающие заслонки распахнулись.
В ураганном стэпе он приближался к зрителям, манипулируя веерами – то разворачивая их в поблескивающие веера, то сворачивая в полуколоды и выполняя вольт Шарлье, разного рода снятия, то вновь раскрывая в отливающие ярким светом полукружия. Оказавшись вблизи столика, он соединял карты в колоду, вихрящуюся в левой руке, а правой рукой… Правой он мог взять руку дамы и поцеловать ее – не прерывая ни стэпа, ни карточных манипуляций – а мог с улыбкой поднять чашечку кофе и пригубить черный посверкивающий напиток. Импровизации его были вольны и разнообразны.
Да, в этом он и вправду напоминал Дюка Эллингтона – как и замечательный джазист, Мак-Ритч демонстрировал неистощимую изобретательность не только зрителям, но и своим коллегам, пришедшим в варьете взглянуть на новые выдумки «этого Мака и этого Ритча».
– Еще в детстве я был напоен движением, – говорит артист. – Мне всегда казалось, будто внутри меня крутится миниатюрный электрический моторчик. А когда я увлекся фокусами, то задумал внести и в них ощущение динамической радости. А мой учитель, известный престидижитатор, демонстрируя карточные чудеса, стоял на месте, не в смысле творчества, а впрямую, чисто физически, как столб – это не ложилось на мой характер, иногда даже вызывало протест. Когда я впервые вышел к зрителям как фокусник, то неожиданно обнаружил – стою и не двигаюсь ни вправо, ни влево. Я был, помню, недоволен таким открытием, однако так делали все, и я поначалу даже укрепился во мнении, что иной позиции для вершителя чудес и быть не может. Но воспоминания детства сидели во мне, вероятно, слишком глубоко, и однажды мне в голову пришла мысль – ведь я как волшебник хорошо знаю, что мне делать с руками, но мне совершенно не известно, куда при этом девать ноги. Это наблюдение взбудоражило меня, и я полночи не спал, пытаясь устранить открывшуюся проблему. Решение пришло под утро – стэп! Фокусы и стэп одновременно! Тогда найдется работа не только для рук, но и для ног! Вероятно, в других условиях я мог бы стать неплохим ударником в оркестре, но сидеть на одном месте – это не для меня…
Да, стремление Мак-Ритча импровизировать сближало его с далекой звездой Эллингтоном, но – не только оно. Случай, замечу, отнюдь не редкий – когда творческий почерк одного исполнителя оказывался похожим на индивидуальную манеру совершенно другого солиста из абсолютно иной области искусства. Мак-Ритч, подобно Эллингтону, тоже оказался нарушителем привычного. А кто еще из карточных престидижитаторов мог похвастаться умением бить стэп во время своего шоу?!
Подганцевав к столику, за которым сидела дама, выбравшая и запомнившая карту, он принимался расстегивать (одной рукой, естественно) свой жилет. Далее, запустив руку под полу пиджака сзади, он сдергивал жилет и отшвыривал отработавший костюм в сторону кулис. Но на месте прежнего оказывался другой жилет. Мак-Ритч размыкал пуговицы и этого жилета, потом выхватывал его из-под пиджака, тотчас откидывая назад… И так далее – в кармане 15-го по счету жилета оказывалась карта зрителя!
Не прерывая стэпа, он становился на руки, продолжая выбивать автоматоподобный ритм и, балансируя ногами в воздухе, начинал перемещаться на руках между карт, только что разбросанных им на полу. Он собирал эти карты, используя одну из них как лопаточку, а затем расстилал эти карты на полу в достаточно длинную полосу. Он, не опуская ног на паркет, мог многократно вскрывать одну и ту же карту, каждый раз раз показывая, что она – иная, чем прежде… Даже в нестандартности он продолжал оставаться импровизатором.
А любимым его трюком был «Собирание карт в колоду на воздухе».
1. Фокусник берет колоду, повернутую крапом вверх, в левую руку, обращенную ладонью вниз, причем правый большой палец накладывается на ближнее короткое ребро колоды, а правые средний и безымянный – на дальнее короткое ребро.
2. Левая рука вытягивается вперед (опытный исполнитель может вытянуть ее влево), развернувшись ладонью вверх.

Рис. 53
3. Правая рука с колодой подносится сверху к вытянутым пальцам левой руки; правый большой палец нажимает на ближнее короткое ребро, отчего колода выгибается серединой вверх, к правой ладони, и карты с лицевой стороны колоды начинают вырываться по одной, ложась на подставленную левую руку; однако правая кисть не остается в неподвижности – когда карты начнут вырываться из-под правых среднего и безымянного пальцев, правая кисть, не выпуская согнутой колоды, принимается двигаться вдоль левого предплечья по направлению к левому локтю (для опытных исполнителей – по направлению к левому плечевому суставу, – рис.53а). В результате вся колода оказывается разложенной на левом предплечье (для опытных исполнителей – на левой руке) крапом вверх.
4. Слегка (на несколько сантиметров) качнув левую руку вниз, чародей делает распрямленной левой рукой резкое и сильное движение вверх, отчего карточная полоса, оторвавшись от левой руки, взлетает в воздух; правая кисть, повернутая ладонью вниз и полусогнутая (большой палец приближен к остальным), подводится к дальнему краю взлетевшей полосы с таким расчетом, чтобы этот край вошел в правую ладонь между правыми большим и остальными пальцами (рис.53б). Бросок полосы левой рукой сообщает картам энергичное движение вверх, придавая им инерцию, за счет которой они все влетают в правую ладонь; при этом правая ладонь одновременно опускается вниз, подстраховывая трюк – захватывая не успевающие долететь карты.
Хочу отметить, что Алэн Мак-Ритч выполнял этот жонглерский трюк не в соответствии с собственным имиджем первопроходца, а согласно установившимся правилам – раскладка колоды на левой руке и тотчас, без всякого перерыва, подброс и схватывание карт. Мне это показалось статичным, одномоментным, а потому не слишком впечатляющим действием, и на Дрезденском Конгрессе ФИСМ я, разложив карты на левом предплечье, решил усилить трюк – спустился со сцены по ступенькам в зал УФА-Паласта, призывая при этом зрителей сосчитать количество карт в разложенной на руке полосе. Помнится, я даже обратился к членам жюри – доктору Курту Бадариану (Австрия) и иллюзионисту Доменико Данте (Италия), но они, как и подобает компетентным судьям, внимательно смотрели и молчали. Кто-то из публики произнес фразу, похожую на наше «Все нормально!» – и я, повернувшись к сцене, поднялся на нее, подошел к столу и только тогда, бросив полосу с руки в воздух, поймал ее, не уронив ни единой карты. Так что данный красивый карточный трюк вполне может быть динамизирован. Правда, я при этом не бил стэпа.
– Мой кумир – великий клоун Грок, – отмечал Алэн Мак-Ритч в многочисленных интервью. – Именно Грок вдохновил меня на карточную эксцентрику.
…Родина великого Грока – Швейцария, а его настоящее имя – Адриен Веттах. Прекрасный пример артиста, о котором в начале его карьеры газетные рецензенты отзывались как о бездарном исполнителе, а во время ее феерической вершины, когда номер Грока, выступавшего в парижских мюзик-холлах «Альгамбра» и «Олимпия», длился около часа (1932–1937 гг.), величали гением и королем. Искушенную аудиторию поражало сочетание тонкой музыкальности и взрывной акробатики. Вот Грок садился за фортепиано – в зал шли аккорды классической музыки, и публика погружалась в мир чарующих звуков, как вдруг с головы Грока падал цилиндр, и тот принимался его ловить, вскакивая на крышку фортепиано и перепрыгивая через пюпитры оркестрантов. Вот Грок брал в руки скрипку – зрители внимали ее мелодической напевности, отдаваясь во власть торжественного таинства, а Грок, неожиданно крутнувшись вы пируэте, тотчас же опрокидывал свое тело, вымахивая на сцене сальто, а его скрипка при этом продолжала выпевать романтическую партию, словно бы ничего не случилось. Тристан Реми в своей книге «Клоуны» (М., «Искусство», 1965 г.) писал о Гроке: «Он все делал легко, естественно, почти незаметно, без подчеркнутых эффектов, необыкновенно разнообразно – тонко и сдержанно, с чувством меры»…
Алэн Мак-Ритч перенес некоторые трюки легендарного клоуна на фокусы с картами. Например, он садился на стул, не прерывая стэпа, и тасовал четырех тузов, затем вскакивал на сиденье стула, продолжая выбивать дробь, затем оказывался на верху его спинки, а когда спрыгивал на сцену, в его руках уже находились четыре валета.
Однажды с Мак-Ритчем произошел комический случай. В финале мюзик-холльного представления он должен был спускаться по лестнице, а затем выходить на авансцену и демонстрировать 15-секундное карт-стэповое волшебство. Однако вокальная звезда мюзик-холла, капризная эстрадная певица, чье имя привлекало не только молодежь, но и поклонников более солидного возраста, потребовала, чтобы на ступеньки был положен ковер – она боялась поскользнуться. Директор мюзик-холла пошел ей навстречу. Ковер постелили, чем напрочь ликвидировали возможность стэпа. Но Мак-Ритч нашел выход – за один день ему сделали туфли с металлическими каблуками, пустыми внутри. В полость этих каблуков Мак-Ритч вложил монеты – они звенели, подпрыгивая, при каждом встряхивании стопы. И все прошло бы удачно, но неприятность никогда не приходит в одиночку. Когда радостный Мак-Ритч, завершив свой победно-позванивающий стэп, спустился с лестницы, рядом оказался ленивый клоунский осел – его отвели в сторону после предыдущего комического номера. Мак-Ритч, поглощенный непривычным для него стэпом, не заметил жвачное животное и оказался в непосредственной от него близости.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41