Обслужили супер, доставка мгновенная
Для ямайских рабов сохранение своих традиций, мистических обрядов, танцев, песнопений и много другого было главным, если не единственным способом выживания. Благодаря этому на Ямайке до сих пор сохранились некоторые элементы культуры, исчезнувшие в Африке с приходом туда цивилизации. Такому процессу способствовало и то обстоятельство, что рабы, завезенные сюда, были родом из соседствующих регионов Западного побережья Африки, близких по языку и культуре.
Негритянское сообщество на Ямайке состояло из двух частей. Одна представляла собой военизированную независимую общину, располагавшуюся в труднодоступных горных районах острова. Община состояла из тех, кто, рискуя жизнью бежал от хозяев, обрекая себя на партизанское, но свободное существование. Эти люди называли себя марунами. Они полностью сохраняли африканские традиции, где религиозные нормы и представления, ежедневное поведение, бытовые правила и элементы культуры были слиты в единое целое. Маруны владели тайнами целительства, они пользовались во время специальных обрядов особой магической силой. Маг и целитель был центральной фигурой в марунской культуре, называвшейся Майал (Myal). Другой частью сообщества были рабы, жившие под строгим надзором плантаторов. Опасаясь неповиновения или восстаний, рабовладельцы по возможности пресекали все проявления религиозно-мистических основ африканской культуры, кроме танцев и пения, которые в результате этого приобрели особое, культовое значение. Выражаемые таким способом верования рабов имело название «Кумина» (Kumina). Культ Майал был основой религиозного и политического андеграунда в среде рабов, поддерживая существование культа кумины. Таким образом, на основе идеологии Майал-Кумина на Ямайке развивалась своеобразная музыкальная культура. После отмены рабства в 1833 году началось движение за возрождение Ямайки. Баптистская и Ортодоксальная церковь поддержала его, часть негров приняла христианство, образовались две афро-христианские секты в движении Возрождения, – Пуккумина и Зион Ривайвл. Это повлияло и на характер самой культовой музыки. К ХХ веку популярная танцевальная музыка на Ямайке дошла до нас в виде двух народных танцев – менто и калипсо, которые и помогали объединяться участникам растафарианского движения, сокращенно называющим себя «раста». В 50-е годы ямайская музыка начинает терять свою самобытность, все больше попадая под влияние внешних по отношению к ней форм популярной музыки, и, в первую очередь, американского ритм-энд-блюза. Этому способствовало то, что на Ямайке можно было принимать передачи некоторых негритянских радиостанций, расположенных на южном побережье США, особенно в районе Нового Орлеана. Кроме того, ямайские жители, учившиеся или работавшие в Соединенных Штатах, по возвращении домой привозили пластинки и рассказывали о новых веяниях в музыке американских негров.
Так в попытках самостоятельно освоить ритм-энд-блюз, но не отходя от традиции национальной музыки, возникло направление, явившееся первым предшественником реггей и получившее название «ска» (Ska). Предположительно, слово Ska произошло от известного в джазе Sсat, означающего ритмичное произнесение безсмысленных слогов, сочиняемых на ходу певцом. «Ска» развилось как результат слушания ямайскими музыкантами радиостанций из Майами, передававших ритм-энд-блюз. Характерной особенностью «ска» было преобладание в оркестровке духовых инструментов, исполнявших специфические «риффы»: повторяющийся ритмический аккомпанемент. Эта тенденция пришла из вестерн-свинга и новоорлеанского джаза тех лет. В ритмическом отношении ска отличался от ритм-энд-блюза большей изощренностью за счет пропускания сильных долей такта и выделения слабых в соответствии с характером национальной музыки. Первыми представителями ска на Ямайке были Байрон Ли, Лаурэль Эйтикен и Принс Бастер. Страствующие диск-жокеи Байрон Ли и Кокстон Додд одновременно с проигрыванием пластинок делали и записи различных неизвестных исполнителей. В Англии пластинки с такой музыкой появились под нименованием «блюбит» (Bluebeat) – по названию одной из фирм, выпускающих записи подобного рода. Одним из пионеров раннего британского блюбита был Джорджи Фэйм с его группой «Blue Flames», исполнявшей эту музыку в самом начале 60-х.
Другой, несколько более поздней формой реггей было направление «рокстэди» (Rock Steady), в некоторых случаях именуемое «руб-а-даб» (Rub-a-Dub). Если музыка ска ближе к обычному ритм-энд-блюзу, то рок-стэди – это продукт освоения музыки соул. Одним из первых новый термин предложил на своей пластинке в 1966 году Элтон Эллис. В середине 60-х годов музыканты ска-групп все чаще начинают применять электрогитары и бас-гитары, роль духовых ослабляется, постепенно они либо совсем исчезают из оркестровки, либо отходят на задний план. Именно эти изменения и характеризуют переход ска в реггей.
Происхождение термина «реггей» объясняют по-разному. Одни, например, связывают его с английскими словами «рэггид» и «ритм». Рэггид-ритм (Ragged Rhythm) – рваный, истрепанный ритм. Другие соединяют с жаргонным названием уличной женщины в Кингстоне [27] Столица Ямайки.
– стреггей (Streggae). И, наконец, «регга» (Regga) – негритянское племя в Танганьике, говорящее на языке банту. В музыкальном обиходе слово реггей впервые появилось в 1968 году, в связи с группой «Mytals», диск которой так и назывался: «Do the Reggae». Но ключевой фигурой в истории музыки реггей является Роберт Неста Марли, известный как Боб Марли. Сын простой ямайской женщины и заезжего английского офицера, он с детства мечтал стать певцом и довольно рано начал сочинять песни в духе спиричуэлс. В 1963 году Марли организовал свою первую группу «Wailers». В нее вошли двое его друзей – Нэвилл О'Райли Ливингстон, взявший псевдоним Банни Уэйлер, и Хьюберт Макинтош, известный впоследствии под именем Питер Тош. Со второй половины 70-х годов оба эти музыканта, отделившись от Боба Марли, стали самостоятельно разрабатывать реггей. С момента возникновения и до начала 70-х годов группа «Уэйлерз» последовательно меняла свой стиль от ска и рок-стэди к реггей. Боб Марли примкнул к движению растафарианцев, одновременно он связал свою активность с фирмой грамзаписи «Island», организованной белым уроженцем Ямайки Крисом Блэкуэллом, способствовавшей широкому распространению музыки реггей. После выступлений в 1975 году в Лос-Анджелесе, Боб Марли был окончательно признан критиками «королем реггей». Он завоевал себе авторитет не только как легендарный борец за справедливость, но и как композитор. В списках лучших авторов песен конца 70-х годов, публикуемых популярными журналами, например, «Rolling Stone», его имя находилось рядом с именами выдающихся представителей негритянской музыки – Стиви Уандером и Смоуки Робинсоном. Стиви Уандер, вдохновенный музыкой реггей, нередко вставлял элементы присущих ей фактур в оркестровки своих песен (« Boogie on Reggae Woman»).
Общественная и музыкальная деятельность Боба Марли имела особое значение для наций стран третьего мира, гораздо большее, чем для черного населения США, находившегося под влиянием музыки соул и фанк. Более того, исследователи отмечают, что в 70-е годы белые американские радиостанции отдавали большее предпочтение трансляции музыки реггей, чем негритянские. Успех Боба Марли подготовил почву для широкой деятельности таких групп с Ямайки, как «Toots and the Maytals», «Burning Spear», «Big Youth», солистов Джимми Клиффа, Питера Тоша. Распространению и популяризации музыки реггей в США и Европе способствовали и выдающиеся белые рок-музыканты. В американских хит-парадах 1972 года появилась песня Пола Саймона «Mother and Child Reunion», близкая к реггей, а также «I Can See Clearly Now» Джонни Нэша, ставшая синглом номер один. В 1974 году английский гитарист Эрик Клэптон записал песню Боба Марли «I Shot the Sheriff». В Англии возникли первые собственные реггей-группы: «Aswad», «Black Slate», «Steel Pulse» и «Matumbi». Интересно отметить, что уже в середине 70-х годов прослеживается связь между лондонским панк-андеграундом и музыкой реггей, которая, особенно в лице Боба Марли, ассоциировалась с бунтарством, с вызовом обществу и не имела ничего общего с преуспевающими белыми глэм-рок-группами, утратившими всякую социальную остроту. Истинные панки открыто заявляли, что не могут слушать никакой музыки, кроме реггей. Владелец лондонского панк-клуба «Рокси» Энди Чесовски пригласил туда в качестве диск-жокея одного из деятелей растафарианского движения – Дона Леттса, пропагандиста ямайского реггей. Взаимная симпатия двух направлений материализовалась в появлении соответствующих песен. Так, Боб Марли в 1977 году сочинил пенсю «Punky Reggae Party», а панк-группа «Clash» записала песню гитариста из ансамбля Боба Марли Джуниора Марвина – «Police and Thieves». В 1977 году возникло движение «Рок против расизма», организованное как серия гала-концертов, в которых участвовали как белые панк-группы, так и черные реггей-ансамбли. Его инициаторами и участниками были группы «Clash», «Rats», «Gang of Four», «Misty», «Tribesmen» и многие другие. Концерты такого типа помимо своих социальных и политических последствий, с одной стороны, привели к тому, что целый ряд молодых белых музыкантов стал стремиться овладеть довольно сложной техникой исполнения и сочинения музыки реггей, с другой, подготовили часть молодежной аудитории к восприятию реггей. Это и стало одним из факторов адаптации реггей и его распространения в более широких, коммерческих масштабах.
Синтезу реггей и рок-музыки, именовавшемуся «реггей-рок», предшествовало появление записей ряда английских групп, комбинировавших простую и дилетантскую панк-музыку с ранними формами реггей – ска и рокстеди. Это кратковременное явление получило обозначение «ту-тоун-бит», по названию небольшой независимой фирмы грамзаписи «Ту-тоун». Ее создал руководитель группы в стиле ска «Specials» Джерри Дэммерс первоначально лишь для реализации музыки своего коллектива. Этот ансамбль, возникший в 1977 году в Ковентри, встал на ноги после сотрудничества с «Clash» в гастрольном турне, где выступал в качестве так называемой «саппортинг»-группы [28] Поддерживающая группа – обычно малоизвестный коллектив, привлекаемый для «разогрева» публики в начале концерта.
.
Название «Ту-тоун» (Two-tone, двутоновая, двухцветная) подчеркивало принцип сотрудничества белых и черных музыкантов в реггей. Действительно, многие английские ска– и реггей-группы и сами «Specials», имели смешанный состав. Помимо «Specials», Джерри Дэммерс стал записывать такие ансамбли, как «Selecter», «Beat», «Bodysearchers» и «Madness». Их песни были ориентированы во многом на социальную молодежную тематику, на проблемы жизни аутсайдеров в каменных джунглях, безработицу среди молодежи, расизм, нетерпимость взрослых, социальную несправедливость.
Лондонская группа «Madness», ставшая наиболее популярной из них в 80-е годы, заложила основы эстетики новой волны с ее черным юмором абсурда, клоунадой, трагикомическим городским фольклором. Используя ска в смеси с пародиями на джаз, ритм-энд-блюз и самые неожиданные формы поп-музыки, а также особый жаргон в текстах песен, «Madness» создала музыкальный образ современного «кокни», жителя лондонского Ист-Сайда. В чем-то они продолжили дело великого Чарли Чаплина, построившего свой незабываемый имидж на повадках «кокни» его времени.
Одновременно с «ту-тоун» возник целый ряд групп стиля реггей-рок, самыми яркими из которых стали «UB 40» и «Police». В гораздо меньшей степени связанные с панк-культурой, они олицетворяют ориентацию на высокий профессионализм, стилистическую изощренность в оркестровках и, главное, на мелодизм песен. «UB 40» [29] Название этой группы типично для того времени своей двусмысенностью. Помимо названия самолета, здесь содержится смысл: «Тебе будет сорок». Аналогично: «U 2» – «ты – тоже».
– группа, включающая в себя секцию духовых и состоящая из белых и негров, относится тем не менее к «белому реггей» в соответствии с ее хорошо организованной и несколько сдержанной музыкой. Уже само название группы, обозначающее форму бланка, который заполняют безработные, говорит о ее социальной направленности, что прослеживается в большинстве песен. Концертные выступления «UB 40», впрочем, как и других реггей-групп, рассчитаны не на слушание, а на соучастие, прежде всего на танцы под их музыку. Поэтому все пьесы немного длиннее обычных песен, монотонны, построены на многочисленных повторах.
Ярким примером непонимания сущности реггей нашей молодежью, принимавшей тогда эту музыку за рок, могут служить концерты «UB 40» в Москве. Я помню, как в ранние годы перестройки в Советский Союз приехал этот, очень популярный тогда коллектив. Они дали концерты в огромном лужниковском Дворце спорта имени Ленина. Эти были первые приезды к нам зарубежных групп и поэтому зал был переполнен. Я с трудом попал на этот концерт и наблюдал, как молодежь, настроенная на рок, первое время никак не могла включиться в их музыку. Все было как на рок-концерте, громкий звук, масса световых эффектов, вокал на английском языке… Только вот ритм какой-то непонятный, нет сильных долей, масса хитрых синкоп. Исполнено несколько первых песен, а публика все никак не поймет, что происходит, некоторые рок-фэны пытаются заводиться, поднимая вверх руки с «козой», свистеть. Видя неадекватную реакцию на свою музыку, певец Алистер Кэмпбелл начинает обращаться к аудитории со словами: «Мы не рок, мы – реггей! Танцуйте, двигайтесь вместе с нами!». Но войти в ритм реггей не так-то просто, потому что в нем чаще всего отсутствуют сильные доли, начало такта пропускается, а выделяется вторая или третья четверть. Барабаны и перкашн играют замысловатые, с точки зрения диско, синкопированные рисунки. Партия бас-гитары носит мелодический, а не ритмический характер. Да и сами телодвижения в стиле реггей, на вид доступные, требуют специальной подготовки или врожденных способностей. Музыканты повторяли этот призыв несколько раз, пока наши зажатые молодые люди не начали кое-где пытаться танцевать.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32
Негритянское сообщество на Ямайке состояло из двух частей. Одна представляла собой военизированную независимую общину, располагавшуюся в труднодоступных горных районах острова. Община состояла из тех, кто, рискуя жизнью бежал от хозяев, обрекая себя на партизанское, но свободное существование. Эти люди называли себя марунами. Они полностью сохраняли африканские традиции, где религиозные нормы и представления, ежедневное поведение, бытовые правила и элементы культуры были слиты в единое целое. Маруны владели тайнами целительства, они пользовались во время специальных обрядов особой магической силой. Маг и целитель был центральной фигурой в марунской культуре, называвшейся Майал (Myal). Другой частью сообщества были рабы, жившие под строгим надзором плантаторов. Опасаясь неповиновения или восстаний, рабовладельцы по возможности пресекали все проявления религиозно-мистических основ африканской культуры, кроме танцев и пения, которые в результате этого приобрели особое, культовое значение. Выражаемые таким способом верования рабов имело название «Кумина» (Kumina). Культ Майал был основой религиозного и политического андеграунда в среде рабов, поддерживая существование культа кумины. Таким образом, на основе идеологии Майал-Кумина на Ямайке развивалась своеобразная музыкальная культура. После отмены рабства в 1833 году началось движение за возрождение Ямайки. Баптистская и Ортодоксальная церковь поддержала его, часть негров приняла христианство, образовались две афро-христианские секты в движении Возрождения, – Пуккумина и Зион Ривайвл. Это повлияло и на характер самой культовой музыки. К ХХ веку популярная танцевальная музыка на Ямайке дошла до нас в виде двух народных танцев – менто и калипсо, которые и помогали объединяться участникам растафарианского движения, сокращенно называющим себя «раста». В 50-е годы ямайская музыка начинает терять свою самобытность, все больше попадая под влияние внешних по отношению к ней форм популярной музыки, и, в первую очередь, американского ритм-энд-блюза. Этому способствовало то, что на Ямайке можно было принимать передачи некоторых негритянских радиостанций, расположенных на южном побережье США, особенно в районе Нового Орлеана. Кроме того, ямайские жители, учившиеся или работавшие в Соединенных Штатах, по возвращении домой привозили пластинки и рассказывали о новых веяниях в музыке американских негров.
Так в попытках самостоятельно освоить ритм-энд-блюз, но не отходя от традиции национальной музыки, возникло направление, явившееся первым предшественником реггей и получившее название «ска» (Ska). Предположительно, слово Ska произошло от известного в джазе Sсat, означающего ритмичное произнесение безсмысленных слогов, сочиняемых на ходу певцом. «Ска» развилось как результат слушания ямайскими музыкантами радиостанций из Майами, передававших ритм-энд-блюз. Характерной особенностью «ска» было преобладание в оркестровке духовых инструментов, исполнявших специфические «риффы»: повторяющийся ритмический аккомпанемент. Эта тенденция пришла из вестерн-свинга и новоорлеанского джаза тех лет. В ритмическом отношении ска отличался от ритм-энд-блюза большей изощренностью за счет пропускания сильных долей такта и выделения слабых в соответствии с характером национальной музыки. Первыми представителями ска на Ямайке были Байрон Ли, Лаурэль Эйтикен и Принс Бастер. Страствующие диск-жокеи Байрон Ли и Кокстон Додд одновременно с проигрыванием пластинок делали и записи различных неизвестных исполнителей. В Англии пластинки с такой музыкой появились под нименованием «блюбит» (Bluebeat) – по названию одной из фирм, выпускающих записи подобного рода. Одним из пионеров раннего британского блюбита был Джорджи Фэйм с его группой «Blue Flames», исполнявшей эту музыку в самом начале 60-х.
Другой, несколько более поздней формой реггей было направление «рокстэди» (Rock Steady), в некоторых случаях именуемое «руб-а-даб» (Rub-a-Dub). Если музыка ска ближе к обычному ритм-энд-блюзу, то рок-стэди – это продукт освоения музыки соул. Одним из первых новый термин предложил на своей пластинке в 1966 году Элтон Эллис. В середине 60-х годов музыканты ска-групп все чаще начинают применять электрогитары и бас-гитары, роль духовых ослабляется, постепенно они либо совсем исчезают из оркестровки, либо отходят на задний план. Именно эти изменения и характеризуют переход ска в реггей.
Происхождение термина «реггей» объясняют по-разному. Одни, например, связывают его с английскими словами «рэггид» и «ритм». Рэггид-ритм (Ragged Rhythm) – рваный, истрепанный ритм. Другие соединяют с жаргонным названием уличной женщины в Кингстоне [27] Столица Ямайки.
– стреггей (Streggae). И, наконец, «регга» (Regga) – негритянское племя в Танганьике, говорящее на языке банту. В музыкальном обиходе слово реггей впервые появилось в 1968 году, в связи с группой «Mytals», диск которой так и назывался: «Do the Reggae». Но ключевой фигурой в истории музыки реггей является Роберт Неста Марли, известный как Боб Марли. Сын простой ямайской женщины и заезжего английского офицера, он с детства мечтал стать певцом и довольно рано начал сочинять песни в духе спиричуэлс. В 1963 году Марли организовал свою первую группу «Wailers». В нее вошли двое его друзей – Нэвилл О'Райли Ливингстон, взявший псевдоним Банни Уэйлер, и Хьюберт Макинтош, известный впоследствии под именем Питер Тош. Со второй половины 70-х годов оба эти музыканта, отделившись от Боба Марли, стали самостоятельно разрабатывать реггей. С момента возникновения и до начала 70-х годов группа «Уэйлерз» последовательно меняла свой стиль от ска и рок-стэди к реггей. Боб Марли примкнул к движению растафарианцев, одновременно он связал свою активность с фирмой грамзаписи «Island», организованной белым уроженцем Ямайки Крисом Блэкуэллом, способствовавшей широкому распространению музыки реггей. После выступлений в 1975 году в Лос-Анджелесе, Боб Марли был окончательно признан критиками «королем реггей». Он завоевал себе авторитет не только как легендарный борец за справедливость, но и как композитор. В списках лучших авторов песен конца 70-х годов, публикуемых популярными журналами, например, «Rolling Stone», его имя находилось рядом с именами выдающихся представителей негритянской музыки – Стиви Уандером и Смоуки Робинсоном. Стиви Уандер, вдохновенный музыкой реггей, нередко вставлял элементы присущих ей фактур в оркестровки своих песен (« Boogie on Reggae Woman»).
Общественная и музыкальная деятельность Боба Марли имела особое значение для наций стран третьего мира, гораздо большее, чем для черного населения США, находившегося под влиянием музыки соул и фанк. Более того, исследователи отмечают, что в 70-е годы белые американские радиостанции отдавали большее предпочтение трансляции музыки реггей, чем негритянские. Успех Боба Марли подготовил почву для широкой деятельности таких групп с Ямайки, как «Toots and the Maytals», «Burning Spear», «Big Youth», солистов Джимми Клиффа, Питера Тоша. Распространению и популяризации музыки реггей в США и Европе способствовали и выдающиеся белые рок-музыканты. В американских хит-парадах 1972 года появилась песня Пола Саймона «Mother and Child Reunion», близкая к реггей, а также «I Can See Clearly Now» Джонни Нэша, ставшая синглом номер один. В 1974 году английский гитарист Эрик Клэптон записал песню Боба Марли «I Shot the Sheriff». В Англии возникли первые собственные реггей-группы: «Aswad», «Black Slate», «Steel Pulse» и «Matumbi». Интересно отметить, что уже в середине 70-х годов прослеживается связь между лондонским панк-андеграундом и музыкой реггей, которая, особенно в лице Боба Марли, ассоциировалась с бунтарством, с вызовом обществу и не имела ничего общего с преуспевающими белыми глэм-рок-группами, утратившими всякую социальную остроту. Истинные панки открыто заявляли, что не могут слушать никакой музыки, кроме реггей. Владелец лондонского панк-клуба «Рокси» Энди Чесовски пригласил туда в качестве диск-жокея одного из деятелей растафарианского движения – Дона Леттса, пропагандиста ямайского реггей. Взаимная симпатия двух направлений материализовалась в появлении соответствующих песен. Так, Боб Марли в 1977 году сочинил пенсю «Punky Reggae Party», а панк-группа «Clash» записала песню гитариста из ансамбля Боба Марли Джуниора Марвина – «Police and Thieves». В 1977 году возникло движение «Рок против расизма», организованное как серия гала-концертов, в которых участвовали как белые панк-группы, так и черные реггей-ансамбли. Его инициаторами и участниками были группы «Clash», «Rats», «Gang of Four», «Misty», «Tribesmen» и многие другие. Концерты такого типа помимо своих социальных и политических последствий, с одной стороны, привели к тому, что целый ряд молодых белых музыкантов стал стремиться овладеть довольно сложной техникой исполнения и сочинения музыки реггей, с другой, подготовили часть молодежной аудитории к восприятию реггей. Это и стало одним из факторов адаптации реггей и его распространения в более широких, коммерческих масштабах.
Синтезу реггей и рок-музыки, именовавшемуся «реггей-рок», предшествовало появление записей ряда английских групп, комбинировавших простую и дилетантскую панк-музыку с ранними формами реггей – ска и рокстеди. Это кратковременное явление получило обозначение «ту-тоун-бит», по названию небольшой независимой фирмы грамзаписи «Ту-тоун». Ее создал руководитель группы в стиле ска «Specials» Джерри Дэммерс первоначально лишь для реализации музыки своего коллектива. Этот ансамбль, возникший в 1977 году в Ковентри, встал на ноги после сотрудничества с «Clash» в гастрольном турне, где выступал в качестве так называемой «саппортинг»-группы [28] Поддерживающая группа – обычно малоизвестный коллектив, привлекаемый для «разогрева» публики в начале концерта.
.
Название «Ту-тоун» (Two-tone, двутоновая, двухцветная) подчеркивало принцип сотрудничества белых и черных музыкантов в реггей. Действительно, многие английские ска– и реггей-группы и сами «Specials», имели смешанный состав. Помимо «Specials», Джерри Дэммерс стал записывать такие ансамбли, как «Selecter», «Beat», «Bodysearchers» и «Madness». Их песни были ориентированы во многом на социальную молодежную тематику, на проблемы жизни аутсайдеров в каменных джунглях, безработицу среди молодежи, расизм, нетерпимость взрослых, социальную несправедливость.
Лондонская группа «Madness», ставшая наиболее популярной из них в 80-е годы, заложила основы эстетики новой волны с ее черным юмором абсурда, клоунадой, трагикомическим городским фольклором. Используя ска в смеси с пародиями на джаз, ритм-энд-блюз и самые неожиданные формы поп-музыки, а также особый жаргон в текстах песен, «Madness» создала музыкальный образ современного «кокни», жителя лондонского Ист-Сайда. В чем-то они продолжили дело великого Чарли Чаплина, построившего свой незабываемый имидж на повадках «кокни» его времени.
Одновременно с «ту-тоун» возник целый ряд групп стиля реггей-рок, самыми яркими из которых стали «UB 40» и «Police». В гораздо меньшей степени связанные с панк-культурой, они олицетворяют ориентацию на высокий профессионализм, стилистическую изощренность в оркестровках и, главное, на мелодизм песен. «UB 40» [29] Название этой группы типично для того времени своей двусмысенностью. Помимо названия самолета, здесь содержится смысл: «Тебе будет сорок». Аналогично: «U 2» – «ты – тоже».
– группа, включающая в себя секцию духовых и состоящая из белых и негров, относится тем не менее к «белому реггей» в соответствии с ее хорошо организованной и несколько сдержанной музыкой. Уже само название группы, обозначающее форму бланка, который заполняют безработные, говорит о ее социальной направленности, что прослеживается в большинстве песен. Концертные выступления «UB 40», впрочем, как и других реггей-групп, рассчитаны не на слушание, а на соучастие, прежде всего на танцы под их музыку. Поэтому все пьесы немного длиннее обычных песен, монотонны, построены на многочисленных повторах.
Ярким примером непонимания сущности реггей нашей молодежью, принимавшей тогда эту музыку за рок, могут служить концерты «UB 40» в Москве. Я помню, как в ранние годы перестройки в Советский Союз приехал этот, очень популярный тогда коллектив. Они дали концерты в огромном лужниковском Дворце спорта имени Ленина. Эти были первые приезды к нам зарубежных групп и поэтому зал был переполнен. Я с трудом попал на этот концерт и наблюдал, как молодежь, настроенная на рок, первое время никак не могла включиться в их музыку. Все было как на рок-концерте, громкий звук, масса световых эффектов, вокал на английском языке… Только вот ритм какой-то непонятный, нет сильных долей, масса хитрых синкоп. Исполнено несколько первых песен, а публика все никак не поймет, что происходит, некоторые рок-фэны пытаются заводиться, поднимая вверх руки с «козой», свистеть. Видя неадекватную реакцию на свою музыку, певец Алистер Кэмпбелл начинает обращаться к аудитории со словами: «Мы не рок, мы – реггей! Танцуйте, двигайтесь вместе с нами!». Но войти в ритм реггей не так-то просто, потому что в нем чаще всего отсутствуют сильные доли, начало такта пропускается, а выделяется вторая или третья четверть. Барабаны и перкашн играют замысловатые, с точки зрения диско, синкопированные рисунки. Партия бас-гитары носит мелодический, а не ритмический характер. Да и сами телодвижения в стиле реггей, на вид доступные, требуют специальной подготовки или врожденных способностей. Музыканты повторяли этот призыв несколько раз, пока наши зажатые молодые люди не начали кое-где пытаться танцевать.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32