Представители элитарной субкультуры (а я назвал бы ее скорее «надкультурой»), как правило, не особо стремятся к популярности и самореализации, сознавая, что это дело времени.
Рок в процессе своего становления, довольно тесно взаимодействуя со многими видами музыкальной культуры, явился неким связующим звеном, объединившем, как в плавильном котле, неожиданные компоненты, разделенные до поры пространством, временем и человеческим снобизмом. Рассмотрим подробнее эти взаимосвязи. Рок-музыка многое позаимствовала из джаза и дала джазу. Огромное влияние на рок оказала классическая, и также современная камерная и симфоническая музыка. Рок моментально впитал в себя элементы фольклора: латиноамериканского, индийского, арабского, народов Европы. Рок-музыканты активно откликнулись на все нововведения и изобретения, которые появлялись в сфере электронной. а позднее и компьютерной музыки. Рассмотрим некоторые взаимосвязи подробнее.
Джазовая культура оказала на рок заметное воздействие. Наиболее глубинное и серьезное – по части импровизации. Нельзя сказать, что рок стал импровизационным искусством, поскольку инструментализм здесь все-таки потеснен вокалом. Тем не менее, в период 1966 – 1975 годов, особенно в рамках прогрессив-рока, выделился целый ряд талантливых виртуозов-импровизаторов, поднявших престиж рок-музыки в глазах профессионального общественного мнения. Имена Эрика Клэптона, Джимми Пейджа, Джеффа Бэка, Джими Хендрикса, Джека Брюса, Джинджера Бейкера, Дика Хексталь-Смита, Карла Палмера, Карлоса Сантаны, Кита Эмерсона или Рика Уэйкмэна вполне сопоставимы с именами известных солистов джаза. Несомненно, деятельность этих исполнителей сказалась на подъеме общего профессионального уровня в среде рок-музыкантов, а также на повышении престижа рок-музыки в глазах общественного мнения. Можно говорить и о более поверхностном заимствовании идей джаза в рок-музыке. Стилизация под джаз просматривается уже в некоторых ретро-композициях «Beatles» (например – «Penny Lane», «When I'm 64», «Got to Get You into My Live»), напоминающих рэгтайм, чарлстон, диксиленд и даже свинг. Наступило время, когда некоторые рок-группы стали добавлять духовые инструменты, соответственно меняя оркестровку и общее звучание. Одним из первых это сделал Джонни Мэйолл в «Bluesbreakers» в 1966 году. Затем на короткое время возник «Colosseum» с ушедшим туда Диком Хексталь-Смитом, Джоном Хайзменом и Тони Ривсом. Звучание духовых инструментов придало особый колорит и таким группам, как «King Crimson», «Keef Hartley Band», «Air Force», «Soft Machine».
В США в 1967 – 1968 годах появились два ансамбля, принесшие с собой новый термин – " джаз-рок ". Это были «Blood, Sweаt and Tears», и «Chicago». Первый состоял, скорее, из молодых джазменов, принявших ритмику, песенную традицию и общую эстетику рок-культуры. Второй был больше похож на рок-группу, добавившую секцию из трех духовых инструментов – трубы, саксофона и тромбона. Необходимо заметить, что термин «джаз-рок», согласно английской грамматике (где первое слово является определением второго), надо понимать как «джазовый рок». В этом смысле, он ближе группе «Chicago». А «Blood, Swet and Tears» было правильнее отнести с стилю «рок-джаз». Тем не менее, очень родственная музыка этих двух ансамблей, породила новую, широко распространившуюся традицию аранжировки, когда при небольшом количестве духовых (три – четыре инструмента) в сочетании с клавишными и гитарами, за счет широкого расположения аккордов, удается создать впечатление звучащего биг-бэнда. «Chicago» и «Blood, Sweаt and Tears» завоевали джаз-року огромную молодежную аудиторию. Песни этих ансамблей долго держались в хит-парадах.
Но сама идея синтеза джаза, рок-музыки и других жанров нашла более глубокое и полное развитие уже в 70-е годы в стиле под названием «Fusion», что означает «сплав». Главными представителями этого направления стали джазовые музыканты, усмотревшие в таком синтезе новые творческие возможности, а также пути выхода из явного кризиса жанра, как творческого, так и коммерческого. Процесс слияния проходил совсем не просто. Молодыми музыкантами джаз воспринимался как искусство традиционное, сложное для освоения, коммерчески невыгодное. Кроме того, он олицетворял вкусы старшего поколения и не вписывался, таким образом, в рамки молодежной культуры и моды. Все это отрицательно влияло на процесс пополнения джазовой среды молодежью. С другой стороны, к концу 60-х годов в мире джазменов выработался по отношению к рок– и поп-музыке определенный снобизм, пренебрежение, а иногда и чувство антагонизма. Причиной послужило во многом то, что джаз начал терять популярность на фоне расширяющейся экспансии рок-культуры. Джазмены лишались работы, вытесняемые из клубов, дансингов, с коммерческих концертных площадок, из эфира, из кинематографа. Активность традиционного джаза переместилась в область значительно сузившейся филармонической концертной деятельности, фестивалей и оставшихся джаз-клубов. Авангардный джаз обосновался в элитарных клубах, а в США еще и в «лофтах». Когда в 70-е годы в крупных промышленных городах Соединенных Штатов по решению муниципалитетов стали закрываться старые фабрики и заводы, находившиеся в центральных кварталах, то здания их были распроданы художникам, музыкантам, артистам под мастерские, студии, клубы при условии, что владельцы приведут их в порядок как внутри, так и снаружи. Отдельное помещение внутри такой фабрики, например – бывший цех, отделанный под небольшой концертный зал, мастерскую или студию, получило название «лофт». Появилось даже понятие «лофт-мьюзик», отражающее особый вид экспериментального, свободного джаза, противостоящего массовой культуре. В тот период появилась серия пластинок, на которых издавалась музыка, записанная в лофтах и спродюсированная человеком по имени Сэм Риверс. Позднее эпоха культуры лофтов сошла на-нет по простой причине – лофты были скуплены предпринимателями для офисов или складов.
Среди джазменов все же нашлись и такие, кто увидел возможность омоложения джаза, возрождения популярности его у молодежи за счет принятия эстетики, ритмики и технологии рок-музыки. Несмотря на нападки со стороны коллег, джазовых критиков и своих бывших поклонников, целый ряд деятелей джаза сделал попытку найти тесный контакт со сферой рок-музыки. Одним из первых был выдающийся негритянский трубач Майлз Дэйвис. К 1967 году он считался уже «классиком» американского джаза. Пройдя школу би-бопа с самим Чарли Паркером, участвуя в формировании стиля «кул» (Cool) на грани 40-х и 50-х годов, он создал в конце 50-х свою разновидность модального джаза и перешел к политональной модификации стиля «hard-boр». В период расцвета калифорнийского рок-андеграунда и психоделического эсид-рока Дэйвис сделал решительный шаг в сторону новой музыкальной культуры. Он полностью изменил свой внешний вид и характер исполняемой музыки. Дэйвис начал выступать со своей новой программой на рок-концертах в Сан-Франциско, на сцене «Fillmore West» перед молодежной аудиторией, постепенно завоевывая у нее популярность. Чтобы вписаться в новую ситуацию, первое время его ансамбль даже выполнял на концертах роль «разогревающей группы» (Supporting Group), играя перед модными тогда рок-группами. Пользуясь непререкаемым авторитетом, Майлз Дэйвис собрал вокруг себя талантливых, широко мыслящих джазменов, которые, пройдя его школу, стали впоследствие не только лидерами собственных ансамблей, но и создателями отдельных стилистических ответвлений жанра «фьюжн».
Круг музыкантов, начавших работу на стыке разных направлений, и, прежде всего, джаза и рок-музыки, оказался не таким уж обширным. Но зато результаты их деятельности и сейчас весьма заметны в общей картине современной музыкальной культуры. Их имена широко известны. В первую очередь это пианисты: Джо Завинул, Чик Кориа, Хэрби Хэнкок и Кит Джеррет; гитаристы: Джон Маклафлин, Ларри Кориэл и Карлос Сантана; скрипачи: Джерри Гудмен и Жан-Люк Понти; басисты: Стенли Кларк, Дэйв Холланд, Маркус Миллер и Жако Пасториус; барабанщики: Билли Кобэм, Мишель Уолден, Джек Де-Джонет и Стив Гэдд; саксофонисты: Уэйн Шортер, Майкл Брейкер и Дэйвид Сэнборн. Высочайшее мастерство этих музыкантов, способность впитывать и переосмысливать все новое позволили им заметно повлиять как на рок-исполнителей, так и на новое поколение джазменов. Характерно, что перечисленные имена можно встретить как в джазовых, так и в рок-энциклопедиях.
Что касается симфонической и камерной музыки, то их взаимосвязь с рок-культурой очевидна и дала интересные результаты. Первые примеры использования симфонизма в оркестровках или перехода к камерному звучанию мы видим у «Beatles» (достаточно вспомнить их песню «She's Leaving Нome»). В этой связи нельзя не упомянуть имя продюсера Джорджа Мартина, инициатора идеи обогащения оркестровок «Beatles» и многих других групп, чьи пластинки он выпускал. Одним из типичных примеров, говорящих о явном намерении рок-музыкантов идти на контакт с традиционной культурой, был концерт, состоявшийся в сентябре 1969 года в лондонском Ройял Альберт-холле. Здесь прозвучало трехчастное произведение для рок-группы с симфоническим оркестром, которое исполнили Королевский филармонический оркестр и недавно образовавшаяся хард-рок-группа «Deeр Рurрle». Музыка была написана лидером группы Джоном Лордом, слова для средней части сочинил вокалист ансамбля Ян Гиллан. Даже чопорные английские критики положительно оценили тогда этот неожиданный симбиоз. Концерт и вышедшая позднее пластинка с его записью не только укрепили престиж группы «Deeр Рurрle», но и показали пример открытости, контактности рок-музыкантов по отношению к традициям. Давали концерты с Лондонским симфоническим оркестром и другие рок-группы, в частности, «Procol Harum». Все направление «арт-рок», не говоря уже о таких более частных его видах, как «классик-рок» или «барокко-рок», является продуктом освоения рок-музыкантами классического наследия.
Наиболее простой и поверхностный подход к этому наблюдался в тех случаях, когда рок-группы исполняли произведения известных композиторов, лишь ритмизируя и несколько переоркестровывая их, например, дописывая басовую партию соответственно проходящей гармонии, упрощая общую схему и, конечно, смысл пьесы. Гораздо более интересным оказался метод переосмысления классики рок-музыкантами, связанный со значительными изменениями в форме и внутренней структуре произведения, с добавлением импровизационных частей. Одним из самых ярких примеров глубокого подхода к творчеству выдающихся композиторов являются работы группы «Emerson, Lake and Рalmer», исполнявшей в своей интерпретации произведения Баха, Мусоргского, Бартока, Копленда. И все-таки, наиболее заметно влияние классики на рок сказалось в использовании принципов оркестровки, гармонических концепций, мелодических оборотов и законов построения формы, почерпнутых из академической культуры при создании собственных композиций. В этой связи нельзя не вспомнить творчество таких групп, как «Рink Floyd», «Yes», «King Crimson», «Jethro Tull», «Рrocol Harum», «Gentle Giant» и многих других. Европейский (особенно английский) рок рассматриваемого нами периода характерен тем, что он отражает возросший у молодежи интерес к истории культуры и, в частности, к европейскому средневековью. Ориентация на американскую, во многом негроидную, культуру сменилась освоением европейских корней, тягой к собственным традициям, к фольклору. Убедительно демонстрируют эту тенденцию композиции пианиста-органиста из группы «Yes» – Рика Уэйкмэна на темы из истории средневековой Англии.
Процесс взаимодействия рок-музыки и классики, однако, не был односторонним. Рок-культура сама постепенно стала воздействовать на некоторые формы академической музыки. Так же, как в 20 – 30-е годы композиторы-симфонисты начали использовать в своих произведениях элементы джаза, в 70-е они заинтересовались рок-музыкой. Воздействие арт-рока на профессионалов-симфонистов проявилось и гораздо позднее – в 90-е годы. Так, в 1996 году в Англии вышел компакт-диск «Us and Them», на котором были записаны пьесы группы «Pink Floyd», взятые с пластинок «The Dark Side of The Moon» и «The Wall», но исполненные Лондонским симфоническим оркестром, причем без всякой поддержки со стороны ритм-группы, в чисто симфоническом варианте. Оркестровки и продюсирование этого проекта были сделаны молодыми людьми, выросшими, по их признанию, на музыке «Pink Floyd».
Возникновение жанра рок-оперы можно, скорее, отнести к активности композиторов академической среды, чем рок-музыкантов, которые в данном случае явились лишь исполнителями. То же самое можно сказать и о рок-балете. Появление опер «Hair», «Jesus Christ Suрerstar», «Godsрell» и других сыграло важную роль в повышении слушательской культуры молодежной рок-аудитории, с одной стороны, и в процессе растапливания льда неприязни к рок-культуре старших поколений – с другой. Тиражирование записей рок-опер на пластинках и, особенно, выход в свет их кино-версий имело колоссальное воздействие на молодежь начала 70-х. «Hair» укрепляла хиппи в их антивоенных настроениях, в причастности к движению, к собственной молодежной культуре. А вот появление оперы «Иисус Христос Сверхзвезда» произвело переворот в душах миллионов молодых людей, а вслед за ними и представителей более старших поколений во всем мире. Рассказанная в такой необычной форме, давно всем известная история последних дней жизни Иисуса Христа, всколыхнула веру в Него на другом, эмоциональном уровне у тех, кто и до этого считал себя религиозным. Что касается тех, кто жил, не веря, то для многих эта рок-опера стала тогда поворотным моментом в жизни, принеся счастье веры. Особенно ярко это проявилось в тех странах, где материализм, атеизм и скептицизм навязывался людям с раннего детства и поддерживался всю жизнь, в странах коммунистического режима. Я помню, какое воздействие оказала тогда эта опера на советскую молодежь. Собственно говоря, создание мной ансамбля «Арсенал» было предпринято во многом из-за непреодолимого желания исполнить эту оперу, и хоть как-то, в условиях подполья, донести ее живое исполнение до слушателей.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32