Алексей Козлов
Рок: истоки и развитие



Алексей Козлов
Рок: истоки и развитие

Введение

Второе издание этой книги вышло в 1998 году в издательстве «Мега-Сервис». Объем второго издания составил 191 страницу, 130 фотографий. Данная публикация представляет собой третье издание книги, электронное.

Дорогой Читатель! Я решил поместить эту книгу в Интернет как свидетельство того, каким образом я воспринимал проблемы рок-культуры во второй половине 80-х годов, когда основная ее часть и была написана. В отношении многих вещей мое собственное представление с тех пор трансформировалось. Тем не менее, я оставил текст в том виде, в каком он был издан сперва в журнале «Музыкальная жизнь» в 1987 году, а затем переиздан издательством «Мега-Сервис» в 1997.
Алексей КОЗЛОВ

******

Всем, кто стал свидетелем перестройки и путча, развала Соцсистемы и СССР – крупно повезло: такой мощный по масштабу и последствиями общественный катаклизм случается в истории довольно редко и наблюдать за ним, особенно находясь внутри этого хаоса, крайне интересно. До сих пор изумляет кажущаяся нелогичность происшедшего. Освободившись из-под ига системы, народы, вместо пути созидания вступили на путь конфронтации или просто войны. Политические преступники остались безнаказанными, уйдя в тень или, перекрасившись, продолжают быть сильными мира сего. Оцепеневший от страха и безразличия народ в основной свой массе до сих пор не в силах самостоятельно оценить происходящее и сделать выбор. Идеалы людей, потративших свои жизни на неравную борьбу с идеологической советской машиной, ставших ее жертвами, вдруг оказались обесцененными, если не подверглись насмешкам. После того, как основные запреты потеряли смысл, на россиян обрушился поток новой информации о том, что происходит во всем мире, что происходило с Россией в далеком и недавнем прошлом. Наконец-то бывшие советские люди получили возможность спокойно узнать обо всем, что считалось вредным для них, в частности, о западном искусстве, о таких его видах, как джаз или рок-музыка. Еще сравнительно недавно все связанное с рок-культурой, находилось в зоне повышенного интереса, так как было под запретом, а также являлось точкой преткновения во взаимопонимании между поколениями детей и родителей. В советские времена на почве интереса к джазу или, позднее, к рок-музыке, дети и их родители становились идеологическими противниками, если не заклятыми врагами. Я сам подвергся такой участи. Все, кто активно занимался западной музыкой, приравнивались к идеологическим диверсантам, как бы подрывавшим советскую культуру изнутри. Сейчас такие фразы могут показаться гротеском, но тогда все это было суровой реальностью. Естественно, что в СССР не могло быть опубликовано ни одной серьезной, объективной книги по истории рок-музыки, написанной с позиций профессионала. Большинство из того, что печаталось в официальной советской прессе на эту тему, носило неприкрытый оттенок пропаганды и имело своей целью дезинформировать читателя, вызвать у него отрицательную реакцию на слово «рок». Иногда в молодежных газетах или журналах, главным образом в провинции могла появиться статья о какой-нибудь отечественной или даже зарубежной рок-группе, но она обычно писалась эзоповым языком, или в оправдательном тоне, и выходила лишь после цензуры, обеспечивавшей безопасность тех, кто отвечал за выпуск. В период перестройки в СССР вышло из печати сразу несколько изданий, освещающих уже с новых позиций историю советских рок-групп. Но ни эти книги, ни поток беспорядочной музыкальной информации, хлынувший на неискушенного советского слушателя с телеэкрана, из эфира и с концертно-стадионной сцены, не внесли ясности в самые простые вопросы: когда, где и почему появились различные виды современной музыки, которые мы объединяем под одним термином «рок», и вправе ли мы это делать? И что по этому поводу думают специалисты в тех странах, где все это зародилось?
Я не ставил перед собой задачу дать исчерпывающую информацию обо всем, что происходило в западной рок-музыке, для этого необходимо было бы создать русскоязычную рок-энциклопедию. Здесь же сделана попытка развернуть перед читателем процесс возникновения различных стилей, жанров и направлений, имеющих различное отношение к такому феномену как рок-культура . Для этого придется как бы ввести некий понятийный аппарат, то есть набор различных терминов и понятий, выходящих за рамки обыденного сознания. Я не претендую в этом издании на научную строгость построений, но, тем не менее, хотелось бы систематизировать в сознании простого, неподготовленного читателя основные различия между многочисленными популярными направлениями, возникшими за последние пятьдесят лет. Необходимо отметить, что многие терминологические заблуждения относительно разных тонкостей в определении того или иного вида современной музыки, свойственны не только лишенным доступа к информации советским, а позднее российским гражданам. Средний западный потребитель массовой музыкальной продукции, несмотря на совершенно иные возможности, тоже не склонен вникать в тонкости терминологии, а пользоваться одним коротким словом – рок. Меня всегда поражал западный обыватель своим равнодушием к тому, что происходит у него под носом, в то время, как мы, находясь за «железным занавесом», умудрялись, ценой неимоверных усилий, быть в курсе самых последних событий в мире современной зарубежной музыки.
Термин «рок» очень расплывчат и растяжим. Разные социальные группы по-своему понимают его смысл. Наиболее распространен так называемый обыденный подход, свойственный малозаинтересованным и неподготовленным людям. Для них рок – это все, что современно, модно и громко; это – когда поют под ритмичный аккомпанемент. Но и среди тех, кто считает себя любителями и знатоками, нередко наблюдаются типичные ошибки в отношении к тем или иным жанрам. Так, нередко музыку «соул» (Soul), «фанк», (Funk) или «реггей» (Reggae) принимают за рок. Другой пример недопонимания можно наблюдать в тех случаях, когда любителями рок-музыки считают себя те, кто интересуется лишь «евродиско» (Eurodisco).
Надо отметить и наличие полярно противоположных взглядов на рок среди узких «специалистов» разного типа. Главным камнем преткновения здесь является идея о том, что преобладает в рок-культуре – социальный фактор или музыкальный . Социологи, культурологи, историки, психологи и большинство музыковедов и критиков, то есть профессионалы, пришедшие «со стороны», склонны рассматривать рок, как явление сугубо социальное. Главное, чтобы была социальная острота, протест, вызов, и смелость, а есть ли за этим музыка, какова она по стилю и качеству, в общем-то не так важно. Позиция весьма удобная, так как она избавляет от необходимости вдаваться в специальный анализ музыкального материала, выводя на первый план содержание песен, имидж артистов, сценографию. Согласно такому подходу, под «рок» подпадают наиболее острые барды, эстрадные шоу-группы, некоторые панк-группы, самобытные, но беспомощные в музыкальном отношении, а то и просто ничего не умеющие делать любители, способные лишь на эпатаж.
Другой взгляд на рок, как на особый вид музыкального искусства, исходит от тех, кто по призванию исполняет именно эту, а не другую музыку. Здесь во главу угла ставится мастерство: виртуозная техника, сыгранность, умение передать «драйв» (Drive), особое вокальное искусство, мастерство импровизации, владение формой, наличие особого «блюзового чувства» (Blues Feeling). Мы, профессионалы, посвятившие всю жизнь исполнению такой музыки, можем с первых звуков почувствовать, есть у музыканта драйв, или это просто мощная аппаратура, «врубленная» до отказа. А многие слушатели «покупаются» на громкость. Но тут уж ничего не поделаешь. Можно упомянуть еще один подход к рок– и поп-музыке – журналистский . Это когда за дело берутся так называемые «акулы пера» – газетные, теле– и радио-журналисты. Здесь, в подавляющем большинстве случаев, в основе всех рассуждений лежит бытовая сторона медали, подробности жизни артистов, сплетни, скандалы и прочее. Именно в этой среде не скупятся на оценки, на выявление достоинств и недостатков «звезд». Характерно, что поп-журналистика имеет дело только со знаменитостями, редко обращая внимание на малоизвестных исполнителей.

******

За три с лишним десятилетия своего существования рок-музыка значительно усложнилась, породив внутри себя самостоятельные направления, а также дав жизнь ряду смежных, синтетических жанров, таких, как джаз-рок, рок-опера, симфо-рок, фьюжн, электроник-рок, техно-рок и другие. Современный рок настолько многообразен, что музыканты некоторых из его направлений находятся в конфронтации, более того, отрицают друг друга. Представители такого изощренного стиля, как арт-рок (Art Rock) или специалисты в области электронной и компьютерной музыки, весьма скептически смотрят на хэви-метал (Heavy Metal), считая его не просто музыкальным вырождением стиля хард-рок (Hard Rock), а, скорее, поводом для проявления определенной формы социальной активности. Поклонники «прогрессивного блюза», кумирами которых остаются Джими Хэндрикс, Эрик Клэптон или Джефф Бэк, часто не воспринимают как «рок» музыку «новой волны» (New Wave), с ее тенденцией отхода от блюзовой основы, с ее тягой к средневековой европейской или восточной культурам. Словом, сказать «рок» – это не сказать почти ничего, надо обязательно уточнить, что конкретно ты имеешь в виду. Тем более, в наше время, когда под словом «рок» обязательно поймут – «поп».
Возможно ли дать однозначные определения границ рок-музыки? Возможно ли точно разграничить все ее направления и разновидности? Думаю, что нет, и вот почему. Рок-музыка всегда существовала в развитии, и с каждым годом картина менялась. Возникали новые стили, новые гармонические и ритмические концепции, новые виды исполнительской техники. То, что было только что популярным, моментально забывалось, то, что было новаторским, постепенно становилось традицией или банальностью, то, что раздражало и отпугивало, начинало нравиться, сложное оказалось доступным, простое – гениальным. С появлением новых течений и понятий все старое обычно переосмысливается. То, что считалось в начале 60-х годов пошлым продуктом масс-культуры (как, например, было с группой «Beatles»), признано сейчас классикой рок-музыки, принимавшееся другими за рок-музыку в конце 70-х (например, ансамбли «ABBA» и «Boney M»), оказалось лишь доброкачественным продуктом коммерческого европейского диско-бизнеса. Поэтому любые определения, дефиниции и музыковедческие постулаты, относящиеся к данной сфере музыки подчас носят временный характер. Границы между разновидностями рок-музыки можно проводить лишь условно, так как деятельность многих групп несет в себе черты смежных направлений. Так, нередко сливаются классик-рок (Classic Rock) и арт-рок (Art Rock), джаз-рок (Jazz Rock) и фьюжн (Fusion), электроник-рок (Electronic Rock) и электро-поп (Electro Рoр), кантри (Country) и рокабилли (Rockabilly), соул (Soul) и фанк (Funk), фанк и диско (Disco), ритм-энд-блюз (Rhythm and Blues) и блюз-рок (Blues Rock), хард-рок (Hard Rock) и хэви-метал (Heavy Metal), рок-опера (Rock Орera) и мюзикл (Musiсаl). Однако, это слияние наблюдается лишь в пограничных, смежных областях, в сердцевине же каждого направления можно выделить типичные музыкальные черты, проявляющиеся в творчестве наиболее ярких его представителей.
Если сравнить, как развивались такие два наиболее ярких явления популярной музыки ХХ века, как джаз и рок , то можно заметить как сходство, так и ряд различий. Рассмотрим их под углом зрения музыкального взаимовлияния, которое оказывали друг на друга США и Европа в нашем столетии. Джаз, зародившись в США в начале века, изначально считался американским, а поначалу только негритянским искусством. Нигде, ни в самих Соединенных Штатах, ни в Европе, не могло быть и речи о каком-то там еще джазе, кроме американского. В принципе, это осталось и до сих пор. Были редкие исключения. Перед войной, в конце 30-х, появился один музыкант, которого признали американские джазмены и публика – француз цыганского происхождения, гитарист Джанго Рэйнхардт. Далее, начиная с 60-х годов, в Европе возникает небольшое число джазменов, которые достигают американского профессионального уровня, но ни о каком влиянии их на джаз пока нет и речи. В лучшем случае их берут на работу в американские оркестры. Так, например, австрийский пианист Джо Завинул попадает в один из самых знаменитых тогда составов – квинтет братьев Эддерли. Майлз Дэйвис приглашает в свой квинтет англичанина Дэйва Холланда. Чехословацкий пианист-клавишник Ян Хаммер становится членом «Mahavishnu Orchestra». Подобная судьба у болгарина Милчо Левиева, поляка Адама Маковича и других. Элементы самостоятельности в европейской ветви джаза стали заметны лишь в 70-е годы, особенно в деятельности исполнителей, близких к Мюнхенской фирме грамзаписи «Е.C.M» («Edition of Contemрorary Music»). Ее создатель – немецкий контрабассист Манфред Айхер организовал запись некоммерческих экспериментов ряда европейских музыкантов – Яна Гарбарека, Терри Рипдаля, Бобо Стенсона, Йона Кристенсена, Эберхарда Вебера и других, имевших тогда уже собственные идеи, отличавшиеся от американского стандарта. Иногда в этот круг попадали и некоторые американские джазмены, оказавшиеся в Европе и мыслящие также нестандартно. К ним относились члены группы «Oregon» и пианист Кит Джэретт, который не просто записался с Яном Гарбареком и его ритм-секцией, а вывез этот состав в США, где представил его американской публике. Если говорить о каком-то обратном воздействии европейского джаза на американский, то оно было со стороны музыки «E.C.M.» и, в первую очередь, Яна Гарбарека. О том, что европейский джаз в дальнейшем заметно повлиял на американскую джазовую культуру, говорить пока не приходится.
С рок-музыкой все произошло несколько иначе, хотя исходные моменты были идентичными.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32