https://wodolei.ru/catalog/dushevie_ugly/deshevie/
Все это получило общее название «андеграунд-рок» (Underground Rock). Желая, очевидно, подчеркнуть свою причастность к психоделии ЛСД, «Beatles» записали свою прославившуюся песню " L ucy in the S ky with a D iamоnds", в названии которой все сразу угадали по начальным буквам слов зашифрованное послание – LSD . Видеоклип, снятый на основе этой песни, был сделан в эстетике модного псоходелического поп-арта и напоминал о сюрреальных галлюцинациях. Некоторое время этот домысел служил поводом для официальных нападок на группу. Демонстрации и другие акции хиппи против войны и по иным поводам стали восприниматься властями как нечто опасное для стабильного американского общества. Причем постепенно эта активность распространилась из Калифорнии в другие, более спокойные и благонамеренные штаты. Полиция, разгонявшая демонстрации и нападавшая на лагеря хиппи, впадала в раж, в результате чего масса молодых людей бывали избиты. Были зафиксированы и смертные случаи. Конец 60-х годов ознаменовался беспорядками в США.
Андеграунд, как тип культуры или образ жизни, существовал с незапамятных времен в человеческом обществе. Сюда относятся те виды активности, которые по тем или иным причинам подавляются государством или обществом. Причины подавления могут быть разными. В царской России в подполье были староверы и сектанты, декабристы и народовольцы, эсеры и большевики. В тоталитарных странах по политическим и идеологическим соображениям запрещаются целые направления в музыке, как, например, в СССР находились под запретом джаз, рок, духовная музыка. В демократическом мире в андеграунде могут оказаться музыкальные явления, так или иначе нарушающие моральные, социальные и религиозные нормы и, разумеется, законы. На Западе нередко подвергаются официальному запрету песни и видеоклипы непристойного содержания. Можно вспомнить и о попытках католической церкви препятствовать популяризации рок-оперы «Иисус Христос – Суперзвезда» (Jesus Christ Suрersar), в результате чего она оказалась на некоторое время в андеграунде. Рок-андеграунд, возникший в Соединенных Штатах, а затем и в Англии, дал очень много дальнейшему развитию рок-культуры, объединив в себе наиболее талантливую, непримиримую, и остро чувствующую все новое часть молодежи. Это кажется особенно ясным в наше время, когда в молодежной жизни, в рок-культуре и даже в поп-музыке уже более десятилетия не происходит ничего принципиально нового.
Лондонский Андеграунд начался, как считают исследователи, в 1966 году, с момента появления в Англии известного представителя американского подпольщика-авангардиста Стива Столлмана, организовавшего в клубе «Marquee» серию хэппенингов под названием «Spontaneons Underground». (Хотя некоторые относят первые проявления Андеграунда в Лондоне к 1965 году, когда поэт Аллен Гинсберг, идейный вдохновитель сперва битников, а затем хиппи, начал свои выступления в Альберт Холле). Мода на хэппенинги перекинулась на многие лондонские клубы, а вскоре открылся специальный и регулярный клуб только для представителей хиппи-андеграунда под названием «UFO». Общеизвестная расшифровка этой аббревиатуры – как «Неопознанные летающие объекты» на самом деле была иной – «Unlimited Freak Out» (переводится примерно как «Неограниченное выкаблучивание»). Одним из создателей клуба был Джон Хопкинс, по прозвищу «Мистер Андеграунд». Ему принадлежала идея организации экспериментальных рок-шоу с применением световых и звуковых психоделических эффектов. Тогда же и начала выходить первая газета Андеграунда «International Times»."Pink Floyd" стала центральной группой Андеграунда, постоянно выступая в клубе «UFO». Помимо нее андеграунд-рок представляли «Soft Machine», «The Crazy World of Arthur Brown», «The Social Deviants», «The Purple Gang».
Век Андеграунда был недолгим, круг участников достаточно узким, все затихло после 1968 года. Никто не запрещал это течение, оно было поглощено машиной поп-бизнеса, закуплено на корню, растворено в коммерции. Но в музыкальном отношении американский и особенно лондонский Андеграунд имел огромное влияние на дальнейшее развитие рок-музыки. Он породил «прогрессив-рок». Это сказалось в творчестве многих европейских групп, которые стали сочетать ритм-энд-блюз с новой электроникой, с восточной этнической музыкой, с классическим авангардом. В поле интересов европейских групп попало творчество таких выдающихся композиторов как Штокгаузен, Стравинский, Сати, Мусоргский, Мессиан. Именно европейские рок-музыканты прочувствовали и отразили в своих поисках новизны идеи великих американских джазменов-новаторов – Джона Колтрейна и Орнетта Коулмэна. Достаточно вспомнить такие имена как: «Tangerine Dream», «Kraftwerk», «Can», «Amon Duul 2», «Magma», «Gong», «E.L.P.».
Последующие 1967 – 1968 годы стали началом замечательного периода, связанного с расцветом рок-культуры не только в США и Англии, но и во всем мире. Возникло новое синтетическое музыкальное явление, объединившее целую гроздь направлений, составивших в сумме то, что и получило общее название – РОК.
Глава 5
Рок: взаимосвязи
Возникшее к концу 60-х годов музыкальное течение объединило целый ряд направлений, в названиях которых встречалось одно и то же слово «рок»: фолк-рок, арт-рок, джаз-рок, хард-рок, кантри-рок и др. Если прибегнуть к образному сравнению, то вся рок-музыка в целом представляется мне в виде дерева, от центрального ствола которого отходит ряд больших ответвлений, в свою очередь, расходящихся на множество еще более мелких ветвей. Так вот центральный ствол дерева – это блюз-рок , идущий от корней народного искусства: африканского, американского и европейского, древнего и современного, сельского и городского. Это прямое продолжение ритм-энд-блюза и рок-н-ролла, мерси-бита и британского блюза. Все ответвления от ствола являются продуктом синтеза блюз-рока с различными видами музыкальной культуры: с фольклором городским и сельским, древним и современным, европейским и восточным; с классикой и авангардом ХХ века, с джазом и электронной музыкой, с оперой и балетом, а также с театром, пантомимой, кино и телевидением. Таким образом, дерево рок-музыки разрослось довольно пышно.
Каждую из ветвей этого дерева можно охарактеризовать особо, но мне хотелось бы выделить одно явление, которое не является отдельной ветвью, отдельным направлением в рок-музыке. Это новый тип отношения к музыке, как бы рок-идеология, получившеая название «прогрессив-рок» (Рrogressive-Rock). По мнению многих западных критиков, появление прогрессив-рока ознаменовало наступление качественного нового периода в развитии молодежной культуры. Рок-аудитория вместе с музыкантами в какой-то период как бы повзрослела, стала гораздо серьезней и глубже воспринимать действительность. Пиком такой зрелости считают 1967 год, в котором произошел ряд важных событий в мире рок-музыки. Одним из них был Монтерейский международный рок-фестиваль, впервые, крупномасштабно показавший движение хиппи в его органической связи с новой рок-культурой. Вторым событием был выход концептуально новой пластинки «Beatles» – «Sergeant Рeррer», а также их выступление в международном теле-шоу «Наш мир» с символической для движения хиппи песней «All You Need is Love». Появление принципиально новой музыки, бросившей вызов устаревшим стандартам стратегии поп-бизнеса и на какое-то время одержавшей победу, было беспрецедентным в истории массовой культуры. Одним из факторов, способствовавших этому, было то, что основным потребителем продукции музыкального бизнеса стала студенческая масса. Стала усложняться не только музыка. Тематика песен сдвинулась в сферу политики, в область духовно-мистических тем, проблем секса, психоделических переживаний. Группы, исповедовавшие прогрессив-рок, по возможности перебирались из мест обычного развлечения, баров или дансингов, на концертные площадки, на фестивали, в места массовых медитаций и хэппинингов, всячески подчеркивая свою непричастность к прикладному, увеселительному искусству. Образовавшийся андеграунд становился все более изысканным за счет укрепления идей прогрессив-рока. Если Калифорнийское хипповое подполье по инерции продолжало линию эсид-рока и психоделии, то лондонский андерграунд проявил гораздо меньшее пристрастие к ЛСД и меньшее стремление к социально-политическому протесту. Зато в нем стало превалировать увлечение восточными философско-религиозными системами, средневековой европейской музыкальной культурой, электронной музыкой, симфоническим и джазовым авангардом и многим другим. Начиная с 1966 года в Лондоне функционируют особые элитарные клубы, издаются специальные, ориентированные на хиппи газеты и журналы, организуются концерты рок-групп, относящихся к Андеграунду – «Рink Floyd», «Soft Machine», «Crazy World of Artur Brown», «Рurрle Gang», «Рentacle». Подпольность всего этого – в недоступности, замкнутости, элитарности. В концертах принимают участие поэты, актеры, используются многочисленные средства создания психоделической ситуации – световые эффекты, диапозитивы, кино, стробоскопы, декорации. На сцене царит обстановка хэппенинга.
*****
На исходе 60-х годов представление о рок-музыке было неразрывно связано, прежде всего, с определенным составом ансамбля и набором инструментов, который сложился еще в период рок-н-ролла и биг-бита: одна или две электрогитары, бас-гитара и ударные инструменты. И при этом – все, или почти все музыканты поют. Именно за таким составом первоначально закрепилось название «рок-группа» или просто " группа ". В джазовой традиции это слово не употреблялось. Малые составы, или комбо, назывались конкретно – трио, квартет, квинтет и т.д. Большие – бэнд (Band) или биг-бэнд (Big Band). Так что, если с некоторых пор употреблялось слово «группа», то сразу было ясно, что речь идет о рок-группе, о рок-музыке, а не о джазе. Помимо гитар в рок-группы иногда добавлялся электроорган, а позднее – более совершенные клавишные инструменты – синтезаторы. Кроме того, постепенно в рок-группах, особенно направления джаз-рок, стали использоваться как отдельные духовые (саксофоны, флейты), так и секции духовых инструментов, включая трубы и тромбоны. Со временем стали вводить и различные перкашн (конго, бонги, маракасы, бубны, маримбофоны, коубэллы, куики, шейкеры,табла и т. п.). И все же, основным инструментом, определяющим образ рок-группы, осталась электрогитара, постепенно менявшая свой звук за счет применения все новых и новых моделей, технических эффектов, электронных устройств, преобразующих сигнал, идущий со звукоснимателя на усилитель. Так вошли в употребление «fuzz» и «distortion», «compressor» и «booster», «phaser» и «flanger», различные эффекты задержки и повторения звука. Рок отделился от джаза, сделавшись полностью электрифицированным. Для того чтобы озвучить рок-группу, понадобились совершенно новые технические средства. Появились мощные акустические системы, состоящие из многоканального пульта, принимающего сигналы со всех инструментов и микрофонов на сцене и «раздающего» усиленный звук на звуковые колонки, которые направлены в зал, а также на специальные колонки – мониторы, стоящие перед исполнителями и помогающие им слышать друг друга. Во второй половине 60-х вопрос применения электроники был чуть ли не единственным критерием при определении водораздела между джазом и рок-музыкой. Я прекрасно помню время, когда джазовый по своей сути состав, применяющий бас-гитару вместо контрабаса, клавишные вместо рояля или электрогитару с «примочками» вместо обычной полуаккустической гитары, считали уже рок-группой. Позднее, когда за электронику взялись такие гиганты джаза как Майлз Дэйвис, Джо Завинул, Хэрби Хэнкок или Чик Кориа, все зто снивелировалось, получив другие названия.
Как показала дальнейшая практика, далеко не все ансамбли, имеющие состав, номинально соответствующий тому, что стало принято считать рок-группой, то есть внешне похожие на «группу», относятся к рок-музыке. Одним из главных отличительных признаков рок-групп, по сравнению с эстрадными гитарными ансамблями (или, как было принято в СССР называть их – ВИА) является то, что авторами текстов, музыки и оркестровки выступают сами исполнители . Это создает особую атмосферу сплоченности, стилистического единства и смысловой целенаправленности. Поэтому весьма важным принципом существования рок-группы стало относительное равноправие всех ее членов, что обеспечило успешность метода коллективного творчества. Об этом говорят еще и те факты, что у подавляющего большинства рок-групп в названии нет имени руководителя. Каждая группа придумывала себе особое название. Если в интервью с известными рок-группами журналисты пытались выяснить, кто же у них главный, то обычно ответа не получали. Если в джазовой традиции малые или большие составы назывались по имени лидера (например, «Оркестр Каунта Бэйси» или «Трио Билла Эванса»), то в рок-традиции это стало лишь редким исключением. Рок-культура, напротив, принесла с собой бесконечное разнообразие названий групп, чего не было до этого в джазовой традиции.
Существует и много других примет для определения того, что же есть рок-музыка в чистом виде, что – ее имитация, а что вообще не имеет к ней никакого отношения. Критерии эти со временем трансформируются и нередко носят субъективный характер. Мы же, касаясь чисто профессиональных вопросов исполнительства и аранжировки, постараемся коротко проанализировать основные отличительные черты рок-музыки, а также показать ее неразрывную связь с окружающей музыкальной культурой. В рассуждениях, которые последуют, не учитывается воздействие на рок тех явлений, которых мы еще не касались в предыдущих статьях – негритянского фанки-соул и диско, панк-культуры и новой волны, стилей евродиско и электро-поп, движения хип-хоп. Главным образом, пока останемся в рамках «золотого века» рок-музыки – период 1966 – 1975 годов.
Говоря о ритмических особенностях рок-музыки, лучше всего прибегнуть к сопоставлению с джазом – искусством, где впервые зародились профессиональные понятия «драйв», «свинг» или «бит», где от музыканта требуется не просто развитое чувство ритма.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32
Андеграунд, как тип культуры или образ жизни, существовал с незапамятных времен в человеческом обществе. Сюда относятся те виды активности, которые по тем или иным причинам подавляются государством или обществом. Причины подавления могут быть разными. В царской России в подполье были староверы и сектанты, декабристы и народовольцы, эсеры и большевики. В тоталитарных странах по политическим и идеологическим соображениям запрещаются целые направления в музыке, как, например, в СССР находились под запретом джаз, рок, духовная музыка. В демократическом мире в андеграунде могут оказаться музыкальные явления, так или иначе нарушающие моральные, социальные и религиозные нормы и, разумеется, законы. На Западе нередко подвергаются официальному запрету песни и видеоклипы непристойного содержания. Можно вспомнить и о попытках католической церкви препятствовать популяризации рок-оперы «Иисус Христос – Суперзвезда» (Jesus Christ Suрersar), в результате чего она оказалась на некоторое время в андеграунде. Рок-андеграунд, возникший в Соединенных Штатах, а затем и в Англии, дал очень много дальнейшему развитию рок-культуры, объединив в себе наиболее талантливую, непримиримую, и остро чувствующую все новое часть молодежи. Это кажется особенно ясным в наше время, когда в молодежной жизни, в рок-культуре и даже в поп-музыке уже более десятилетия не происходит ничего принципиально нового.
Лондонский Андеграунд начался, как считают исследователи, в 1966 году, с момента появления в Англии известного представителя американского подпольщика-авангардиста Стива Столлмана, организовавшего в клубе «Marquee» серию хэппенингов под названием «Spontaneons Underground». (Хотя некоторые относят первые проявления Андеграунда в Лондоне к 1965 году, когда поэт Аллен Гинсберг, идейный вдохновитель сперва битников, а затем хиппи, начал свои выступления в Альберт Холле). Мода на хэппенинги перекинулась на многие лондонские клубы, а вскоре открылся специальный и регулярный клуб только для представителей хиппи-андеграунда под названием «UFO». Общеизвестная расшифровка этой аббревиатуры – как «Неопознанные летающие объекты» на самом деле была иной – «Unlimited Freak Out» (переводится примерно как «Неограниченное выкаблучивание»). Одним из создателей клуба был Джон Хопкинс, по прозвищу «Мистер Андеграунд». Ему принадлежала идея организации экспериментальных рок-шоу с применением световых и звуковых психоделических эффектов. Тогда же и начала выходить первая газета Андеграунда «International Times»."Pink Floyd" стала центральной группой Андеграунда, постоянно выступая в клубе «UFO». Помимо нее андеграунд-рок представляли «Soft Machine», «The Crazy World of Arthur Brown», «The Social Deviants», «The Purple Gang».
Век Андеграунда был недолгим, круг участников достаточно узким, все затихло после 1968 года. Никто не запрещал это течение, оно было поглощено машиной поп-бизнеса, закуплено на корню, растворено в коммерции. Но в музыкальном отношении американский и особенно лондонский Андеграунд имел огромное влияние на дальнейшее развитие рок-музыки. Он породил «прогрессив-рок». Это сказалось в творчестве многих европейских групп, которые стали сочетать ритм-энд-блюз с новой электроникой, с восточной этнической музыкой, с классическим авангардом. В поле интересов европейских групп попало творчество таких выдающихся композиторов как Штокгаузен, Стравинский, Сати, Мусоргский, Мессиан. Именно европейские рок-музыканты прочувствовали и отразили в своих поисках новизны идеи великих американских джазменов-новаторов – Джона Колтрейна и Орнетта Коулмэна. Достаточно вспомнить такие имена как: «Tangerine Dream», «Kraftwerk», «Can», «Amon Duul 2», «Magma», «Gong», «E.L.P.».
Последующие 1967 – 1968 годы стали началом замечательного периода, связанного с расцветом рок-культуры не только в США и Англии, но и во всем мире. Возникло новое синтетическое музыкальное явление, объединившее целую гроздь направлений, составивших в сумме то, что и получило общее название – РОК.
Глава 5
Рок: взаимосвязи
Возникшее к концу 60-х годов музыкальное течение объединило целый ряд направлений, в названиях которых встречалось одно и то же слово «рок»: фолк-рок, арт-рок, джаз-рок, хард-рок, кантри-рок и др. Если прибегнуть к образному сравнению, то вся рок-музыка в целом представляется мне в виде дерева, от центрального ствола которого отходит ряд больших ответвлений, в свою очередь, расходящихся на множество еще более мелких ветвей. Так вот центральный ствол дерева – это блюз-рок , идущий от корней народного искусства: африканского, американского и европейского, древнего и современного, сельского и городского. Это прямое продолжение ритм-энд-блюза и рок-н-ролла, мерси-бита и британского блюза. Все ответвления от ствола являются продуктом синтеза блюз-рока с различными видами музыкальной культуры: с фольклором городским и сельским, древним и современным, европейским и восточным; с классикой и авангардом ХХ века, с джазом и электронной музыкой, с оперой и балетом, а также с театром, пантомимой, кино и телевидением. Таким образом, дерево рок-музыки разрослось довольно пышно.
Каждую из ветвей этого дерева можно охарактеризовать особо, но мне хотелось бы выделить одно явление, которое не является отдельной ветвью, отдельным направлением в рок-музыке. Это новый тип отношения к музыке, как бы рок-идеология, получившеая название «прогрессив-рок» (Рrogressive-Rock). По мнению многих западных критиков, появление прогрессив-рока ознаменовало наступление качественного нового периода в развитии молодежной культуры. Рок-аудитория вместе с музыкантами в какой-то период как бы повзрослела, стала гораздо серьезней и глубже воспринимать действительность. Пиком такой зрелости считают 1967 год, в котором произошел ряд важных событий в мире рок-музыки. Одним из них был Монтерейский международный рок-фестиваль, впервые, крупномасштабно показавший движение хиппи в его органической связи с новой рок-культурой. Вторым событием был выход концептуально новой пластинки «Beatles» – «Sergeant Рeррer», а также их выступление в международном теле-шоу «Наш мир» с символической для движения хиппи песней «All You Need is Love». Появление принципиально новой музыки, бросившей вызов устаревшим стандартам стратегии поп-бизнеса и на какое-то время одержавшей победу, было беспрецедентным в истории массовой культуры. Одним из факторов, способствовавших этому, было то, что основным потребителем продукции музыкального бизнеса стала студенческая масса. Стала усложняться не только музыка. Тематика песен сдвинулась в сферу политики, в область духовно-мистических тем, проблем секса, психоделических переживаний. Группы, исповедовавшие прогрессив-рок, по возможности перебирались из мест обычного развлечения, баров или дансингов, на концертные площадки, на фестивали, в места массовых медитаций и хэппинингов, всячески подчеркивая свою непричастность к прикладному, увеселительному искусству. Образовавшийся андеграунд становился все более изысканным за счет укрепления идей прогрессив-рока. Если Калифорнийское хипповое подполье по инерции продолжало линию эсид-рока и психоделии, то лондонский андерграунд проявил гораздо меньшее пристрастие к ЛСД и меньшее стремление к социально-политическому протесту. Зато в нем стало превалировать увлечение восточными философско-религиозными системами, средневековой европейской музыкальной культурой, электронной музыкой, симфоническим и джазовым авангардом и многим другим. Начиная с 1966 года в Лондоне функционируют особые элитарные клубы, издаются специальные, ориентированные на хиппи газеты и журналы, организуются концерты рок-групп, относящихся к Андеграунду – «Рink Floyd», «Soft Machine», «Crazy World of Artur Brown», «Рurрle Gang», «Рentacle». Подпольность всего этого – в недоступности, замкнутости, элитарности. В концертах принимают участие поэты, актеры, используются многочисленные средства создания психоделической ситуации – световые эффекты, диапозитивы, кино, стробоскопы, декорации. На сцене царит обстановка хэппенинга.
*****
На исходе 60-х годов представление о рок-музыке было неразрывно связано, прежде всего, с определенным составом ансамбля и набором инструментов, который сложился еще в период рок-н-ролла и биг-бита: одна или две электрогитары, бас-гитара и ударные инструменты. И при этом – все, или почти все музыканты поют. Именно за таким составом первоначально закрепилось название «рок-группа» или просто " группа ". В джазовой традиции это слово не употреблялось. Малые составы, или комбо, назывались конкретно – трио, квартет, квинтет и т.д. Большие – бэнд (Band) или биг-бэнд (Big Band). Так что, если с некоторых пор употреблялось слово «группа», то сразу было ясно, что речь идет о рок-группе, о рок-музыке, а не о джазе. Помимо гитар в рок-группы иногда добавлялся электроорган, а позднее – более совершенные клавишные инструменты – синтезаторы. Кроме того, постепенно в рок-группах, особенно направления джаз-рок, стали использоваться как отдельные духовые (саксофоны, флейты), так и секции духовых инструментов, включая трубы и тромбоны. Со временем стали вводить и различные перкашн (конго, бонги, маракасы, бубны, маримбофоны, коубэллы, куики, шейкеры,табла и т. п.). И все же, основным инструментом, определяющим образ рок-группы, осталась электрогитара, постепенно менявшая свой звук за счет применения все новых и новых моделей, технических эффектов, электронных устройств, преобразующих сигнал, идущий со звукоснимателя на усилитель. Так вошли в употребление «fuzz» и «distortion», «compressor» и «booster», «phaser» и «flanger», различные эффекты задержки и повторения звука. Рок отделился от джаза, сделавшись полностью электрифицированным. Для того чтобы озвучить рок-группу, понадобились совершенно новые технические средства. Появились мощные акустические системы, состоящие из многоканального пульта, принимающего сигналы со всех инструментов и микрофонов на сцене и «раздающего» усиленный звук на звуковые колонки, которые направлены в зал, а также на специальные колонки – мониторы, стоящие перед исполнителями и помогающие им слышать друг друга. Во второй половине 60-х вопрос применения электроники был чуть ли не единственным критерием при определении водораздела между джазом и рок-музыкой. Я прекрасно помню время, когда джазовый по своей сути состав, применяющий бас-гитару вместо контрабаса, клавишные вместо рояля или электрогитару с «примочками» вместо обычной полуаккустической гитары, считали уже рок-группой. Позднее, когда за электронику взялись такие гиганты джаза как Майлз Дэйвис, Джо Завинул, Хэрби Хэнкок или Чик Кориа, все зто снивелировалось, получив другие названия.
Как показала дальнейшая практика, далеко не все ансамбли, имеющие состав, номинально соответствующий тому, что стало принято считать рок-группой, то есть внешне похожие на «группу», относятся к рок-музыке. Одним из главных отличительных признаков рок-групп, по сравнению с эстрадными гитарными ансамблями (или, как было принято в СССР называть их – ВИА) является то, что авторами текстов, музыки и оркестровки выступают сами исполнители . Это создает особую атмосферу сплоченности, стилистического единства и смысловой целенаправленности. Поэтому весьма важным принципом существования рок-группы стало относительное равноправие всех ее членов, что обеспечило успешность метода коллективного творчества. Об этом говорят еще и те факты, что у подавляющего большинства рок-групп в названии нет имени руководителя. Каждая группа придумывала себе особое название. Если в интервью с известными рок-группами журналисты пытались выяснить, кто же у них главный, то обычно ответа не получали. Если в джазовой традиции малые или большие составы назывались по имени лидера (например, «Оркестр Каунта Бэйси» или «Трио Билла Эванса»), то в рок-традиции это стало лишь редким исключением. Рок-культура, напротив, принесла с собой бесконечное разнообразие названий групп, чего не было до этого в джазовой традиции.
Существует и много других примет для определения того, что же есть рок-музыка в чистом виде, что – ее имитация, а что вообще не имеет к ней никакого отношения. Критерии эти со временем трансформируются и нередко носят субъективный характер. Мы же, касаясь чисто профессиональных вопросов исполнительства и аранжировки, постараемся коротко проанализировать основные отличительные черты рок-музыки, а также показать ее неразрывную связь с окружающей музыкальной культурой. В рассуждениях, которые последуют, не учитывается воздействие на рок тех явлений, которых мы еще не касались в предыдущих статьях – негритянского фанки-соул и диско, панк-культуры и новой волны, стилей евродиско и электро-поп, движения хип-хоп. Главным образом, пока останемся в рамках «золотого века» рок-музыки – период 1966 – 1975 годов.
Говоря о ритмических особенностях рок-музыки, лучше всего прибегнуть к сопоставлению с джазом – искусством, где впервые зародились профессиональные понятия «драйв», «свинг» или «бит», где от музыканта требуется не просто развитое чувство ритма.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32