Надо начинать копаться в себе и думать. Что такое исповедальное кино? Слово «исповедь» предполагает чистосердечный рассказ о себе лично. Значит, ждать этого от кинематографа – искусства коллективного – можно лишь с известными допущениями. Но, конечно, в кино существует примат режиссера, он лидер, он ведет за собой других. Я почему стал писать стихи и прозу? Очевидно, почувствовал некую недостаточность исповедального начала в кинематографе. Возникла необходимость выразить то, что именно мне и только мне свойственно.
Возможно ли такое в кино? Я могу какой-то конкретный эпизод наполнить чем-то из своих переживаний, представлений – и делаю это. Это исповедально? Конечно, потому что снимаю фильмы о том, что для меня интересно, что люблю или ненавижу. Мои гражданские, эстетические, человеческие убеждения во многом определяют облик каждого фильма, над которым работал. Естественно, один сюжет тебе ближе, про другой – этого не скажешь. «Берегись автомобиля»... Личного опыта в краже машин не было (смеется), но эта лента – исповедь. Там в центре – человек, вызывающий мое восхищение, – Деточкин. Из коллизии «Берегись автомобиля» легко было сделать вестерн, автомобильный вестерн с трюками и погонями а-ля Бельмондо, а не социальную комедию. Может, потребность сказать что-то наболевшее о нашей жизни побудила предпочесть избранное решение. Фильм «О бедном гусаре...» считаю одним из наиболее исповедальных, хотя действие происходит в николаевскую эпоху. Почему? Проблемы чести, совести, выбора пути важны для любого времени.
Когда Федерико Феллини снимает «Амаркорд» – это исповедь в чистом виде, это его личное, кусок его биографии, хотя сценарий написан с Тонино Гуэррой. Кстати, в сценарии есть и личность писателя. Или «Рим». Актеру, играющему главного героя, доверено прожить заново жизнь постановщика, добавляя тем не менее и обогащая за свой счет образ автора.
П.С: У Феллини все кино такое.
Э.Р.: Ну, почему? А «Сладкая жизнь», «Казанова», «Сатирикон», а «Дорога»? Правда, есть еще «Восемь с половиной». Да, у Феллини много фильмов абсолютно личностных. Они строятся по принципу «я вспоминаю» – вспоминаю, какое было детство, юность, как стал кинорежиссером... Но возьмем шукшинскую «Калину красную». Исповедальная это картина или нет?
П.С: Мне кажется, да.
Э.Р.: Что общего у Шукшина с вором, который перевоспитался?!
П.С: Василий Макарович говорил, что он сам мог стать таким, как Егор Прокудин, повернись по-другому судьба. У них – одни корни.
Э.Р.: Тогда должен сказать, что мне очень близки по характеру и поручик Ржевский из «Гусарской баллады», и Деточкин, и Калугина из «Служебного романа». Режиссеру дано вживаться в разных персонажей.
П.С: Лев Николаевич Толстой замечал, что люди как реки: то они быстрые, то тихие, то глубокие, то мелкие. В одном человеке столько возможностей, столько завязей!..
Э.Р.: С этой точки зрения, каждый фильм исповедален – в каждый вкладываешь себя, свои мысли, чувства, пристрастия. Неисповедальна та картина, что сработана режиссером бесстрастно, рассудочно и с холодной душой.
П.С: Постепенно в разговоре нащупалось что-то...
Э.Р.: А я своими высказываниями неудовлетворен – нечетко.
П.С.: Игорь Владимирович Ильинский говорил, что Рязанов согласовывает свой замысел с актером и выжимает из него то, что ему, Рязанову, нужно, почти не подсказывая. Как же вы добиваетесь этого «выжимания»?
Э.Р.: Эскиз образа создается на кинопробах. Отмечу здесь нюанс, который вряд ли смогу объяснить, но попробую. Между мной и артистом возникают, должны возникнуть какие-то токи, личные отношения. Мы не признаемся друг другу во взаимном обожании. Но актер чувствует, что я его люблю, независимо от пола и возраста. Это любовь профессиональная. И еще он находит в моих глазах своеобразное зеркало, некий монитор, камертон – критерий правды – и играет, как правило, перед объективом для меня. Оператор поглощен наводкой на фокус, композицией кадра. Да и любой другой участник съемок занят на площадке конкретным делом. У актера здесь один только зритель – режиссер. Партнеры вовлечены в действие. Если актер фальшивит, если это присуще его натуре, второй раз я к нему не обращаюсь.
Положим, актер говорит до съемки: «Я этот текст произносить не могу». Я ему верю. Он мой союзник, соратник, талантливый человек, наделенный чуткой интуицией. И он – в образе, чувствует его изнутри. Что ж, обязательно переделаю сцену, перепишу диалог, заменю, выброшу – вывернусь наизнанку, потому что речь не о капризах. Я актера слуга абсолютный. Но одновременно и хозяин. Вот это-то сочетание и устраивает актеров, потому что они знают: для них будет сделано все. Я способен выразить неудовольствие оператору, почему так долго ставят свет, задать выволочку второму режиссеру, но никогда не выговаривал ни одному актеру, даже если он мне не нравился. Я ведь его выбрал. Артист – это самый хрупкий, нежный, тонкий инструмент режиссера. Только взаимопонимание, забота, полное доверие.
П.С.: Сим и добиваетесь того, что вам нужно?
Э.Р.: Если актер сыграет вдруг что-то неожиданно, я это больше всего люблю. Иногда такое замечательно ложится в образ, в картину.
П.С.: Интересно, как скоро вы пришли к подобным установкам?
Э.Р.: Сразу. Ильинский снимался в моей первой игровой ленте.
П.С: У вас до этого был только опыт хроникера. Вы что, интуитивно постигли тонкости работы с актерами?
Э.Р.: Игорь Владимирович помог мне почувствовать их. Никогда от актера не слышал: «А я так не хочу играть!» Меня ни разу не обидел ни один артист. Конфликтов с ними не возникало.
П.С: Тот же Ильинский признавался, что режиссерской манерой вы напоминаете ему Якова Александровича Протазанова и Григория Васильевича Александрова. Вы учились у них, конечно, не в смысле школы? Я знаю, что во ВГИКе вы были в мастерской Григория Михайловича Козинцева, а тянулись к Сергею Михайловичу Эйзенштейну.
Э:Р.: Козинцев открывал профессию. Эйзенштейн читал теорию кинорежиссуры. А дальше – практика на студии. Пырьев ввел в производство и во многое другое, определил мой жизненный путь. Значит, у меня три учителя. А еще был итальянский неореализм. Он оказал невероятно сильное влияние. Мне нравились и картины Протазанова. Фильмы Александрова казались зализанными, в них слишком много красивости.
П.С: На съемочной площадке вы Протазанова видеть не могли...
Э.Р.: Я и Александрова не видел, хотя работали на одной студии.
П.С: А вы ходите на съемки к другим режиссерам, чтоб посмотреть, как они снимают?
Э.Р.: Нет. А вы бывали? Если это не масштабный эпизод, с большой массовкой, так там ничего и не увидишь. Очень долго можно ждать. Потом постановщик пошепчется о чем-то с артистом, потом снимут. Потом еще пошушукаются – и снова снимут. Потратишь шесть часов и уйдешь, ничего не поняв.
П.С: Мне кажется, если бы вам в свое время представилась возможность попасть к Феллини, вы не отказались бы.
Э.Р.: Конечно. Но не уверен, понял ли бы я что-нибудь.
П.С: А то, что вы сняли новую версию «Бесприданницы», не связано с близостью вашей режиссерской манеры к протазановской?
Э.Р.: Нисколько. В конце 1982 года не давали делать «Мастера и Маргариту» Булгакова, «Дорогую Елену Сергеевну» Разумовской, «Дракона» Шварца, «Самоубийцу» Эрдмана. Тогда стал думать, что же дальше? Все же надо жить и снимать, потому что я – режиссер. И тут вспомнил про «Бесприданницу». То был шаг в сторону, своеобразный зигзаг, но картину эту я очень люблю. Мне пришлось пойти как бы на идеологический компромисс, однако было интересно попробовать себя в новом жанре, в другом, времени и на замечательной драматургии. Работал с большим увлечением.
П.С: Что с несбывшимися вашими мечтаниями? Есть перспективы?
Э.Р.: Изменилось время, и что-то отмерло во мне самом. «Самоубийцу» я уже делать не хочу. «Дракона» снял Марк Захаров. А вот «Мастер и Маргарита»... Вы знаете, с чертовщиной теперь как-то не хочется связываться, хотя Воланд – черт очень симпатичный, добрый к хорошим людям...
П.С: Существует мнение, что часто, стремясь к свежести решений в выборе актеров, конструировании мизансцен, в построениях более широкого плана, вы руководствуетесь принципом неожиданности. Ильинский когда-то отмечал, что такой ход от противного чреват сложностями, которые вам не всегда удается преодолеть. Идете ли вы на риск, если твердо не уверены в результате, только бы избежать банальности?
Э.Р.: Риска не боюсь – входит в профессию. А банальность, конечно, страшна, но волей-неволей иногда впадаешь в нее, и это очень обидно. Всегда хочется найти то самое – единственное – решение. И потому надо долго не успокаиваться, что ли. Постановка картины для меня – череда непрерывных сомнений и неуверенности. В конце съемок как будто начинаешь что-то понимать. Когда приступаю к складыванию фильма и по многу раз смотрю отснятое, придерживаюсь одного критерия: если мне интересно, значит, получилось. А что не нравится – вон!
П.С: Доверяете своему непосредственному зрительскому взгляду?
Э.Р.: Да.
П.С: Комедию социальную вы предпочитаете комедии развлекательной?
Э.Р.: Мне развлекательную комедию делать скучно. Смотрю такие картины с удовольствием, если они умело сработаны, и тотчас забываю. Тратить на такое годы жизни не хочу. В произведении искусства для меня обязательно активное вмешательство в жизнь, стремление ее познать. И эстетическая неординарность. Я убежденный беллетрист. Это слово приобрело ругательный оттенок. Пусть. По-моему, ругали те, кто не умеет рассказать захватывающе. Мне же важно увлечь своей историей. И чтоб было занимательно. Снимаю ли картину, веду ли передачу, пишу ли книгу, хочется, чтоб было интересно, естественно, искренне и понятно. Не терплю зауми. Комедии необходима легкость (но не легковесность). Когда у комедии тяжелая поступь – это не смешно.
П.С.: Прежде вы публиковали прозу, пьесы для театра, написанные вдвоем с Брагинским. Теперь – стихи в одиночку. Пишете стихи смолоду и до сих пор?
Э.Р.: Был большой перерыв. Снова начал в пятьдесят лет. Это как наваждение, процесс необъяснимый – ничего не могу с собой поделать. «Стихи не пишутся – случаются», – верно сказал поэт. Да, видимо, это выплеск из тайников души.
П.С: А каково было ваше самочувствие, когда вы вдруг оказались поэтом-дебютантом?
Э.Р.: Прекрасно ощутить себя снова молодым, незащищенным, бесправным.
П.С: Вам нравится быть бесправным?
Э.Р.: Вообще, художник – существо мнительное, ранимое. Он очень тяжело переживает любой неуспех, провал. Но, мне кажется, главная хворь наших деятелей искусства – синдром недооцененности. Каждому чудится, что он талантливее, чем это признано, что создание его замечательно, а награда недостаточна. Многие убеждены, что их недолауреатили, недорецензировали, чего-то недодали.
Отчего так? Когда создавалось советское государство, были введены звания для нашего брата. Скажем, народный артист республики. Естественно, хотели тем самым отделить буржуазное искусство от социалистического. Одними из первых новые звания получили Ермолова и Шаляпин. Они, действительно, были всеобщими кумирами.
Но дальше завели уйму званий: заслуженный, народный республики, народный СССР и т.д. Появились Ленинские, Госпремии, звезда Героя Социалистического Труда. Часто, в особенности в годы сталинщины, подобными наградами отличали любимчиков. Замечательным артистам и литераторам тоже кое-что иногда перепадало. Но я никогда не забуду, как внеочередным постановлением премию присудили фильму «Щит Джургая». Кто сейчас помнит этот заурядный фильм?
Самое трудное для художника – заработать имя в народе. Мне кажется, должна быть изменена система поощрений в искусстве.
П.С: А профессиональные премии?
Э.Р.: Да, премии, которые даются коллегами, – «Оскар» Американской киноакадемии, европейский «Феликс», наша «Ника» очень, как сейчас говорят, престижны, ибо получить одобрение профессионалов чрезвычайно трудно... Появилась, к примеру, новая премия «Триумф»...
Некоторые художники меняются вместе со временем. Как правило, это – процесс медленный и мучительный, это естественное развитие для честного творца. А иные перерождаются мгновенно, ради выгоды. Тут уж – приспособленчество. Да и в нашей прессе наряду с людьми чистыми и честными выступают конъюнктурщики. Можно ли ждать от них справедливых оценок?
А иной раз читаешь статью о новом фильме – вроде все верно. Когда же посмотришь на подпись, то трудно сдержать возмущение: «Боже, да у этого человека руки по локоть в кинематографической крови. Скольким фильмам помешал родиться сей идеологический акушер! Скольким учинил членовредительство!» Создается впечатление, что редакции не вдаются в биографии печатаемых авторов. И зря! Сейчас кое-кто не прочь свести счеты со своими оппонентами, пользуясь тем, что критике дозволено все.
П.С: Ну, этого всегда хватало! Для совести тарификацию пока не придумали. Но работать все равно надо... Что дальше?
Э.Р.: У меня мало осталось времени – хочу еще несколько фильмов поставить, что-то написать...
П.С: До какой-то поры вы сотрудничали с Эмилем Брагинским – и только. Потом тандем распался. Почему? В «Небесах обетованных» рядом с вами появилась молодая сценаристка Генриетта Альтман, «Предсказание» родилось из вашей же одноименной повести без чьего-либо участия. Что, соавторство стало теперь для вас менее привлекательно?
Э.Р.: Нет, дело не в том. С Брагинским дуэт распался потому,что невозможно жить двум разным людям в унисон очень много лет. И так мы проработали вместе больше четверти века. Редкий брак столько длится (смеется)! Естественно, наступает время, когда пути расходятся. То, что продолжало нравиться Брагинскому, разонравилось мне. Или наоборот – считайте, как хотите. Ни ссор, ни скандалов не было – союз умер своей смертью.
Сейчас собираюсь с Владимиром Куниным делать сценарий по его очень симпатичной повести «Русские на Мариенплатц». Так что соавторство и сегодня не вызывает у меня идиосинкразии. Здесь все диктует целесообразность:
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90