..
Надо сказать о дружеской поддержке, которую во время римских съемок оказывали мне наши соавторы Кастеллано и Пиполо. Во всех конфликтах с фирмой они стояли на моей стороне. А по выходным, желая скрасить мне жизнь в чужой стране, приглашали к себе домой, брали на футбол, показывали достопримечательности и даже доверяли водить свои «мерседесы». Их вера, участие и дружба были для меня неоценимы, и я никогда не забуду об этом. Кстати, потом они занялись кинорежиссурой и стали, пожалуй, самыми кассовыми режиссерами Италии. Они поставили ряд фильмов с Адриано Челентано, которые имели сумасшедший успех у публики. В частности, «Бархатные руки», «Ас», «Укрощение строптивого»...
С самого начала Лаурентисы неоднократно предлагали мне итальянского монтажера. Их недоверие относилось не только ко мне лично, но и к школе русского монтажа. Считалось, что русские не сильны в динамичном, экспрессивном монтаже. Сроки же были короткие. Но я-то понимал, что новому монтажеру понадобится не менее месяца, чтобы только разобраться в полутора тысячах снятых кадров, и наотрез отказался от его услуг. Преодолеть мое сопротивление в этом вопросе не удалось.
Монтаж фильма был осуществлен за месяц. Это несказанно удивило братьев Де Лаурентис. Они-то знали, какое гигантское количество материала снято...
Сергей Михайлович Эйзенштейн рассказывал мне, как продюсер отобрал у него картину, снятую им в Мексике, и не дал возможности смонтировать ее. Эйзенштейн был всего-навсего гениальным режиссером и гениальным мастером монтажа, зато продюсер – собственником материала. И из этого материала какие-то ремесленники склеили короткометражки. В них уже не чувствовалось биение сердца и дыхание великого мастера. Когда Сергей Михайлович рассказывал это, я с трудом мог представить себе, что такое возможно. А здесь, столкнувшись сам с нравами итальянского кинопроизводства, вспомнил Сергея Михайловича и понял, что пришлось ему тогда пережить.
Хозяева фирмы пригласили на просмотр новой комедии представителей «Парамаунта», предлагавшего купить ленту для проката в Америке. Пришли три важных американца. Они были снисходительно приветливы. И по тому, как их встречали, стало ясно, кто подлинный хозяин. Служащие фирмы сгибались перед американцами в три погибели.
Во время показа картины два незнакомых мне человека, сидевшие в первом ряду, частенько посмеивались, хихикали, фыркали, давились от смеха. Я, конечно, полюбил этих зрителей, как родных, И только потом я узнал (как ни жаль в этом признаться!) – это были клакеры, люди, специально нанятые, чтобы создать веселую атмосферу во время важного коммерческого просмотра.
Американцам фильм понравился, но они спросили Де Лаурентиса:
– Почему же вы не пригласили в такой лихой фильм суперзвезд? Это очень затруднит и ухудшит прокат!
Продюсер только почесал затылок.
Дело в том, что, когда Дино Де Лаурентис увидел смонтированную картину, которая ему понравилась, он и сам огорчился, что не рискнул нанять крупных, знаменитых и, значит, дорогих актеров. Продюсер сам мне об этом говорил. Ведь для прибыльного проката фильма на Западе необходимо, чтобы на афише блистали имена популярных кинозвезд...
Американцы так и не купили картину. Больше того, на Западе фильм практически не демонстрировался. Дино Де Лаурентис в это время перебрался в Соединенные Штаты Америки (мой фильм был его последним итальянским детищем) и начал играть в крупную кинематографическую игру. Нашу ленту сбыли с рук какой-то захудалой голландской фирме, которая возвратила Лаурентисам их затраты, но организовать прокат, заказать рекламу картины ей было не по плечу. Я это знаю потому, что, когда в США несколько лет назад организовывалась ретроспектива моих фильмов, то запрашивали разрешение этой самой голландской фирмы на одноразовый показ в Нью-Йорке наших «Итальянцев в России».
Снимать за границей было значительно труднее, чем дома. Только благодаря железобетонному упорству удалось добиться всего, что требовалось для фильма. Сыграло здесь роль сознание ответственности за порученное дело, а также то, что я все время ощущал за спиной могучий тыл, чувствовал себя микрочастицей огромного коллектива в 280 миллионов соотечественников...
Конечно, наша профессия накладывает отпечаток на характер, мало того, изменяет его. Но, будучи непреклонным в достижении цели, как важно не загрубеть душой, остаться доброжелательным, отзывчивым, тактичным человеком. Часто власть, дарованная нам по положению (это относится не только к режиссерам), развращает душу. И тогда человек превращается в безапелляционного диктатора, в нем появляется кастовая высокомерность, небрежение к другим, вырастает ощущение собственной исключительности. Мне думается, что такой художник обязательно начнет деградировать, потому что лишится главного – сердечности, чуткости, отзывчивости, сострадания. В нем останется только непомерная любовь к самому себе.
Хорошо, если режиссеру удастся сохранить в себе непосредственность – свежий и даже в чем-то наивный взгляд на вещи, если он сможет сберечь способность удивляться и противостоять равнодушию и цинизму. Ведь скептицизм, а затем цинизм постепенно отравляют душу и ведут опять-таки к чванливости и спеси.
Так что подлинный режиссерский характер – это сложный сплав настойчивости и податливости, упрямства и уступчивости, уверенности и умения сомневаться. Режиссер должен знать себе цену, но ни в коем случае не переоценивать собственную персону и ее значение. Его душа обязана быть не только открытой доброте, которая, с моей точки зрения, является высшим проявлением человеческой натуры, но и творить ее. Режиссер должен быть защищен непробиваемой броней и одновременно очень раним. И еще одно качество необходимо каждому, кто занимается кинорежиссурой, – терпение. Ведь постановка фильма – процесс, длящийся целый год, а то и больше. И надо уметь растянуть, распределить на весь этот период творческий запал; заставить себя терпеливо ждать, пока начнут появляться первые результаты; покорно выносить непогоду; смириться, когда из-за болезни актера ты отстал от плана; выдержать все, даже неудачу, даже плохую картину. Потому что помимо таланта, упорства и здоровья основа нашей профессии – терпение и трудолюбие.

ОБ ИГОРЕ ИЛЬИНСКОМ

Мне повезло. Я снимал прекрасных, даровитых артистов. Среди них Иннокентий Смоктуновский и Барбара Брыльска, Никита Михалков и Людмила Гурченко, Олег Ефремов и Лариса Голубкина, Татьяна Догилева и Марина Неелова, Анатолий Папанов и Светлана Немоляева, Олег Басилашвили и Александр Ширвиндт, Валентин Гафт и Ия Савина, Алиса Фрейндлих и Лия Ахеджакова, два Андрея – Миронов и Мягков, два Леонида – Филатов и Марков, два Георгия – Бурков и Жженов, два Евгения – Леонов и Евстигнеев, два Сергея – Юрский и Филиппов, два Юрия – Яковлев и Никулин. А в самом начале своего режиссерского пути мне довелось встретиться с корифеем нашего театра и кино – Игорем Ильинским. Окунемся в оттепельный 1956 год...
Сценарий «Карнавальной ночи» представлял собой, по существу, эстрадное кинообозрение. Едва прочерченный сюжет служил нехитрым стержнем для связки концертных номеров. Вместо живых людей сценарий населяли маски. Огурцов – маска тупого бюрократа; героиня фильма Леночка Крылова – маска оптимизма и жизнерадостности; влюбленный в Леночку электрик Гриша – маска робости и застенчивости. Между тем эти маски действовали не в средневековой комедии «дель арте», а в современной реалистической среде, с ее конкретными социальными и жизненными проблемами. Происходящее не могло быть условно-отвлеченным, маскам предстояло обрести конкретные, достоверные черты. Но как этого достичь?
Задача представлялась мне достаточно ясной, а вот как ее выполнить, ощущалось еще довольно-таки туманно. Понятно одно: с помощью актеров попытаться насытить плотью и кровью схематично выписанные образы, наделив их вполне определенными человеческими и бытовыми красками, преодолеть драматургическую бедность характеров. При этом главным для меня оставалась сатирическая направленность, а центром картины являлся, конечно, образ Огурцова. Успех фильма во многом зависел от того, кто станет играть эту роль.
Предложение Пырьева пригласить Игоря Ильинского повергло меня в панику. Ильинский по возрасту годился мне в отцы. Я знал его как зритель с самого детства. Любимый актер Якова Протазанова, снявшийся в «Аэлите», «Закройщике из Торжка», «Процессе о трех миллионах», «Празднике святого Йоргена». Ведущий артист в театре Мейерхольда, исполнивший роли Счастливцева и Присыпкина, Фамусова и Расплюева. Непревзойденный Бывалов в фильме Григория Александрова «Волга-Волга». Актер, создавший блистательную галерею русских классических образов – от Хлестакова до Городничего – на сцене Малого театра. С одной стороны – любимец публики, популярнейший артист, крупный художник, с другой стороны – я, то есть никто!
Еще не встретившись с ним, я уже оробел перед знаменитым именем. Обычно режиссеров пугает неизвестность актера – Бог знает на что он способен! Меня в данном случае пугала известность Игоря Владимировича. Что за человек Ильинский? Захочет ли он слушать указания молодого, начинающего режиссера?
Дебютант всегда болезненно относится к попытке вмешаться в его работу. Я боялся, что Ильинский станет навязывать мне свои решения, вторгаться в мои дела, угнетать советами. И пока Игорь Владимирович читал сценарий, я молил в душе: «Хорошо бы отказался!»
Накануне встречи с актером я выработал программу – как вести себя со знаменитостью. К моему глубокому изумлению, Ильинский держался необычайно деликатно, скромно, ничем не выказывая своего превосходства. Так что вся моя подготовка пропала даром. У себя дома Игорь Владимирович усадил меня в кресло, и мы начали беседу:
– Даже не знаю, что вам сказать, Эльдар Александрович. Понимаете, я уже играл Бывалова в «Волге-Волге». Не хочется повторяться.
«Сейчас откажется от роли!» – возликовал я про себя, но положение режиссера обязывало уговаривать. Сразу согласиться с Ильинским и попрощаться было как-то неловко.
– Игорь Владимирович, – заметил я, – да ведь бюрократы сейчас совсем не те, что были в тридцать восьмом – тридцать девятом годах. Все-таки прошло уже больше пятнадцати лет. Наш народ теперь не тот, и бюрократы тоже изменились. Нынешние чинуши научились многому.
– Верно, верно, – согласился Ильинский. – Начальники сейчас стали демократичнее. Они, знаете ли, со всеми за руку... Что же, может быть, поищем грим, костюм, прощупаем черты современного бюрократа?
Это означало, что Ильинский согласен попробоваться, и я где-то в глубине души испугался, но отступать было невозможно.
– Мне кажется, – добавил я, продолжая беседу, – нужно играть не отрицательную роль, а положительную. Ведь Огурцов – человек честный, искренний, деятельный. Он преисполнен лучших намерений. Он горит на работе, весь отдается делу, забывая о семье и личных интересах. Огурцов неутомим, он появляется везде и всюду – непоседливый, энергичный труженик. Огурцов не похож на иных начальников, которые вросли в мягкое кресло. Он весь в движении, контролирует, активно вмешивается, советует, дает указания на местах. Он инициативен, не отрывается от коллектива, по-хозяйски относится к народному добру. Вспомните: «Бабу-ягу воспитаем в своем коллективе». Он открыт, прост, наш Огурцов, и совсем не честолюбив. Он демократичен, но без панибратства и фамильярности. В нем есть все качества, которых мы требуем от положительного героя. Правда, может быть, кое-кому наш портрет покажется неполным и кое у кого будет вертеться на языке старое, простое и точное слово – «дурак».
– Но и дураки бывают разные, – подхватил Игорь Владимирович. – Пассивный дурак не опасен. Но активный дурак, благонамеренный дурак, услужливый дурак, дурак, обуреваемый жаждой деятельности, не знающий, куда девать рвущуюся наружу энергию, – от такого спасения нет, это подлинное стихийное бедствие! Вот таков, по-моему, Огурцов.
Обо всем этом, перебивая друг друга, мы долго говорили с Игорем Владимировичем Ильинским. Я не могу сказать, что после первой беседы мы расстались друзьями, но мы расстались единомышленниками. Нас объединила ненависть к герою нашей будущей комедии. А то, как вел себя Ильинский, подкупило меня. Я подумал, что работать с ним будет интересно, легко, а все мои опасения, пожалуй, безосновательны.
И действительно, Игорь Владимирович Ильинский оказался прекрасным партнером. Начисто лишенный гонора и самоуверенности, он всегда находился в творческих сомнениях: достаточно ли точно выбран оттенок сарказма для этого эпизода, правильно ли взят нужный полутон простодушной глупости в данной реплике, не мала ли доза яда для определенной краски образа?
Работа с Ильинским доставляла только удовольствие. У нас не случилось ни одного конфликта, мы всегда находили общий язык. Ильинский, который работал с крупнейшими мастерами режиссуры, был воспитан в почтении к режиссерской профессии. Я со своей стороны с абсолютным доверием относился ко всем его актерским предложениям. Во время производства «Карнавальной ночи» именно Игорь Владимирович задал тон уважительного отношения ко мне.
Меня подкупала его безупречная дисциплинированность. Я почему-то думал, что если актер знаменит, популярен, то он обязательно должен ни с кем не считаться, опаздывать на съемки, выпячивать себя на первый план. А Ильинский держался так, что окружающие не чувствовали разницы ни в опыте, ни в годах, ни в положении. Он в своем повседневном поведении проявлял талант такта и чуткости не меньший, чем актерский.
Жизнь ломала мои привычные представления. У меня тогда впервые зародилась парадоксальная мысль, которая впоследствии подтвердилась на многих примерах и превратилась в прочное убеждение: чем крупнее актер, тем он дисциплинированнее, тем меньше в нем фанаберии, тем глубже его потребность подвергать свою работу сомнениям, тем сильнее его желание брать от своих коллег все, чем они могут обогатить.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90