Между тем воспитание молодежи должно быть в жизни театра повседневным и ежечасным.
Мы забываем один из заветов Станиславского, что любой рядовой, будничный спектакль должен быть праздником для актера как для маленького, так и большого, да и вообще для любого человека, который находится на сцене театра. Будней в театре вообще быть не может. А смотр, по существу, должен продолжаться и все то время, когда театр открыт для зрителя.
Деятельность театра и есть смотр.
Наша критика во все время работы театра невнимательна не только к жизни театров, к молодежи, но в особенности она невнимательна к исполнителям небольших ролей. Несколькими строками выше я вспоминал, что меня, мальчика, и моих сверстников привлекали актеры на небольшие роли. А профессиональная критика проходила и продолжает проходить мимо них. Вспоминая мои чувства и мое недоумение в Малом театре по поводу молчания критики относительно моего исполнения ряда ролей зрелого периода мастера, я думаю, как трудно и горько было всегда исполнителям маленьких ролей, о которых, за редким исключением, вообще не пишут, даже, когда они великолепно играют. Зрителям приходится иногда самим говорить за себя, говорить за критику и таким образом приучаться не считаться с критикой. Но мы знаем, что зритель должен направляться и воспитываться хорошей и талантливой критикой. Направляются ею и актеры и театр. Но талантливые статьи на театральные темы в нашей общей прессе, вообще статьи ведущих театральных критиков все еще крайне редки.
Актеры моего поколения, воспитанные Станиславским, Немировичем-Данченко, Мейерхольдом и Вахтанговым, могут подтвердить, что эти наши учителя таких различных направлений сходились в одном. Они учили нас, как это не покажется странным, не считаться с критикой, не обращать внимания на критику. Эти великие мастера, конечно, не могли не знать и великолепно знали, что без настоящей критики и самокритики невозможен рост художника, актера. Говоря, что не надо считаться и обращать внимание на «критику», они под такой «критикой» подразумевали случайную, безответственную, малограмотную театральную критику, тот суррогат критики, который может дезориентировать художника, да и зрителя-читателя. А ведь суррогат критики и самокритики всегда существовал и, к сожалению, существует и теперь. Вот в каком сложном и запутанном лесу нужно разбираться молодому актеру. При таком путаном положении вы, наверное, скажете, что он ведь и хорошую, дельную критику, если она ему неугодна, может отнести к той, с которой предлагали нам не всегда считаться наши учителя. Тут уж дело совести и ума молодого актера разобраться по-настоящему в справедливости критики.
Часто бывает и так, что все сводится к обычному актерскому выводу, что если критик тебя похвалил, то это умный и знающий критик, и вся рецензия хороша и достойна. Если же он поругал, то он ничего не понимает.
Однако, не игнорируя подобного отношения к критике, я должен сказать, что наша театральная критика порой заслуживает плохое отношение к себе со стороны театрального мира, когда не отвечает своим задачам.
Как важно бережное отношение критики к молодому актеру! Как важно ответственно следить, хорошо знать и растить актера – не подкосить его в случайной неудаче и не вознести незаслуженно и нетактично по отношению к его товарищам. Как важно критике, равно как и руководителям театра, не дать пропасть даже искорке таланта у молодого актера, как с воспитательной стороны важно и полезно быть этой искорке отмеченной и замеченной.
К сожалению, наша театральная критика удивительно нечутко проходит мимо таких искорок таланта. Как можно было не заметить великолепного начала театральной работы молодого Н. Подгорного в Малом театре в роли вестового английского генерала Айронсайда в «Северных зорях» Никитина? Какой толчок дала бы внимательная критика молодым в их отношении к маленьким ролям и в большем уважении к этим ролям. Последнее время мы, к сожалению, замечаем, что молодежь отчасти из-за общего невнимания к малым ролям стремится играть только большие роли, так как практически только большие роли продвигают эту молодежь.
Молодежь забывает, что ведущие роли далеко не всем дано играть. Что можно быть очень хорошим и большим актером и на эпизодические, характерные роли. Наконец, молодой актер, которому по своим данным суждено стать актером на большие роли, обогащается, играя эпизодические роли, и приобретает необходимую технику для игры, если позволено будет так выразиться, на «большие дистанции».
Часто молодежь, начиная играть сразу большие роли без необходимой техники, бывает искалеченной. Обычно молодым исполнителям прощают отсутствие необходимой техники в сложном распределении своего актерского материала на большую роль, прощают иной раз и однообразие приемов, средств, красок исполнения. Молодой актер часто не понимает и не осознает несовершенство своего исполнения и укрепляется в спокойной уверенности, что уже владеет техникой игры подобных ролей, и следующие роли играет на таком же уровне, так и не познав всех истинных своих возможностей.
В маленьких же ролях подчас легче найти верное самочувствие, верные нюансы, обрести вкус к этим нюансам, а в дальнейшем, в работе над большими ролями, равняться на тонкую, детальную разработку своих прежних ролей-эпизодов, соединяя эту разработку с должным темпераментом и сквозной, волевой линией большой роли.
Я оптимист и верю, что молодой студент или актер, обладающий талантом или большими способностями к актерскому искусству, не может не проявить себя даже в толпе. Как когда-то и нас учили наши большие мастера, нынешнее поколение воспитывается в духе трепетного и ответственного отношения к каждому шагу на сцене, каждой секунде своего сценического бытия. Однако часть молодежи недостаточно инициативна в массовых сценах, а некоторые позволяют себе вести себя как статисты, то есть формально пребывать на сцене. Быть безличными, переодетыми фигурантами, а не молодыми артистами. Нескольким актерам в одной из сцен пьесы Островского «Доходное место» надо покричать «ура» после тоста, предложенного их начальником. Покричать «ура» каждому в своем образе. В этой простой задаче затаены возможности. Каждый по-своему может нафантазировать, как он кричит «ура», как он поднимает рюмку, насколько он пьян, как велика его готовность угодить начальству и прочее и прочее. Режиссер должен был бы только утихомиривать фантазию и старания актеров. На деле же я слышу на сцене тощее формальное «ура» статистов. За кулисами я спрашиваю: «Товарищи, почему вы не кричите ура?» Слышу вялые оправдывания и чувствую, что не хочется и не интересно кричать «ура». «Нам бы роли играть, вот тогда мы будем кричать как следует!»
Они забывают, что каждая секунда пребывания на сцене священна для Актера с большой буквы, что в одной сценической секунде настоящему актеру можно талантливо проявить себя. И я помню, как наши учителя зорко следили и ловили такие секунды своих учеников. По этим секундам они отыскивали тех, с которыми им потом будет интересно работать, тех, из которых выйдет прок, тех, которых они поведут дальше.
Наши учителя с радостью видели, что такой-то верно слушает происходящее на сцене, такой-то искренне возмущается происходящим, такой-то с неподражаемым озорством кричит «ура».
И уже дальше, от этого первого шага, идет путь к «смотру». Мой упрек адресуется не только к молодежи, но и к руководству, которое не замечает этих искр, проходит мимо них и не через них ведет молодежь к «смотрам». Тогда я оправдываю молодежь, так как искры невольно тухнут, тухнут незамеченными, и незачем стараться кричать «ура». Но, повторяю, я оптимист. Я уверяю молодежь, что их старания не пройдут бесследно! На своем опыте я хочу напомнить молодежи, что мое пребывание в толпе в опере «Фиделио» на сцене бывшего Театра Зимина или в роли одного из шутов, слуг просцениума, в опере Николаи «Виндзорские проказницы», или в роли одного из стариков в «Лизистрате» Аристофана, не прошло незамеченным моими учителями и руководителями и стало основой моего продвижения.
Одной из первых моих ролей была роль вестника (слуги) в пьесе А. Ремизова «Сказание об Алексее – человеке божьем». Я был введен наскоро. Моя роль состояла из быстрого выбега и следующего доклада: «Его величество царь обезьяний Обезьян великий, Валлах-Тах-Тах-Тан-Тарарах, Тарын-Даруф, Асыка Первый». Я, по возможности, разработал эту роль самостоятельно. Это было, конечно, наивно, но моя разработка не пропала даром. Делал я это примерно так. Я возглашал первую фразу, становясь на одно колено, – «Его величество царь обезьяний Обезьян великий!» Потом, говоря слово «Валлах!!», я стучал головой об пол, опускаясь уже на оба колена; усиливая стук и акцентируя его на словах «Tax! Tax!! Тан!!! Тарарах!!!», – стучал головой на каждой гласной. Особенно сильно и вразумительно, уже в более замедленном темпе, я стучал на последующих словах: «Тарын-Даруф!!» – и, отрываясь головой от пола и провозглашая на страшном темпераменте, с вытянутой рукой – «Асыка Первый!!!» – стремительно убегал на карачках за кулисы, давая дорогу обезьяньему царю.
Поневоле исполнителю обезьяньего царя пришлось прибавить торжественности и несколько изменить свой выход, так как после такого «доклада» его прежних красок оказалось недостаточно. Не могу также не похвастать, что после этого «выхода» мой учитель и режиссер Ф. Ф. Комиссаржевский стал возлагать на меня большие надежды.
Но так как я забежал вперед, то вернусь к тому времени, когда я стоял у театральных подъездов и изучал заманчивые афиши.
Глазея на них, отыскивая в них любимые уже для меня имена и соблазняясь новыми, еще не виденными мною представлениями, я незаметно для себя и окружающих именно к пятнадцати годам, году спортивного моего апогея, стал заядлым театралом со своими собственными и независимыми вкусами и наклонностями, которые не всегда одобрялись моими родителями.
Мое новое увлечение не сразу всецело меня захватило. Спорт еще владычествовал надо мной. Но тут не обошлось без «случая» и помощи природы. К моему счастью, частые оттепели той зимы надолго закрывали каток и отменяли тренировки; таким образом, освобождая вечера, оттепели эти помогали Мельпомене на первых порах моих театральных увлечений все больше и больше заманивать и завлекать меня на новый, неведомый и увлекательный путь, путь к сияющей соблазнительными огнями театральной рампе.
Незаметно, постепенно я преисполнился безграничной любовью к театру, и в шестнадцать лет, в возрасте, когда я поступил в театральную студию, времени для спорта у меня вдруг… не оказалось вовсе.
Театр уже безгранично владычествовал надо мной.

Глава V

Театральная жизнь Москвы. Война 1914 года. Царь. Репертуар военных лет. «Летучая мышь». Я – автор-драматург. Февральская революция. Как мы разбирались в политических вопросах
Моя осведомленность и знакомство со всей театральной жизнью Москвы периода, предшествовавшего и совпадавшего с началом и первыми двумя годами Первой мировой войны, были большими, чем в дни, когда я пишу эту книгу.
Малый и Художественный театры, Московский драматический, Театр Незлобина, Театр Корша, «Летучая мышь», театры миниатюр, которые наводняли тогда Москву, и, наконец, концерты лучших артистических сил. Было тогда много благотворительных концертов в пользу раненых – «Артисты – воинам», в которых принимали участие самые известные артисты, где можно было увидеть Ермолову и Южина, Станиславского и Качалова, Гзовскую и Москвина, Балиева, Борисова, Хенкина, Вертинского. Вечера рассказов Я. Южного и В. Лебедева. Все это я впитывал, как губка. Куплетисты в театрах миниатюр, дивертисментах и варьете также привлекали мое внимание. Разве только фарс и оперетта прошли мимо меня, о чем я теперь сожалею.
Весь этот калейдоскоп театров и зрелищ, все это обволакивание меня театральной атмосферой продолжалось все в больших и больших размерах.
Бойня 1914 года гремела где-то далеко от Москвы. А литература, искусство, театр продолжали свою жизнь, почти не откликаясь значительными произведениями на военные и политические события тех дней. Что можно припомнить в отображении этой войны об искусстве? Спектакли «Вильгельм Кровавый», «Зверства немцев под Ченстоховом», «Позор Германии». Плакаты и псевдопатриотические стихи про казака Козьму Крючкова – «героя» тех дней. Наконец, пьеса Л. Андреева «Король, закон и свобода», чтение Ермоловой «Бельгийских кружевниц» Щепкиной-Куперник, корреспонденции А. Н. Толстого с турецкого фронта и… фарс «Вова приспособился». Вот, кажется, и все.
Из классических произведений в самый канун Февральской революции был показан в Петрограде, в Александрийском театре, бессмертный памятник лермонтовской драматургии, знаменитый мейерхольдовский «Маскарад», по моему убеждению, шедевр театрального искусства.
Первая мировая война имела грандиозные последствия в истории России. Она только в первые месяцы вызвала некоторый патриотический подъем. Прошел первый год надежд на победы. Скоро наступили разочарования, затруднения бытового порядка, поползли слухи об изменах и отсутствии патронов и снарядов. Совершенно очевидным стал империалистический характер войны.
Страна уставала, обессиливалась, старая, ржавая государственная машина разваливалась по частям, которые уже работали несогласованно, с перебоями, постепенно терялось управление, бессмысленно и тяжело, по инерции еще двигались лишь какие-то колеса.
Подъем первых дней войны сменился безнадежностью и тупостью дальнейших будней, зрели народный гнев и протест против ненужной войны, против прогнившего общественного строя.
Сначала война казалась далекой, все ужасы, кровь и грязь, вши, страдания и окопы появились реально уже потом.
Нам же, гимназистам, подросткам, война казалась романтическим и чуть ли не праздничным событием, похожим на какую-то гигантскую и шумную игру.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12