https://wodolei.ru/catalog/dushevie_kabini/Russia/
Я могу теперь гордиться и не могу удержаться, чтобы не похвастать тем, что еще в то время он стал моим любимым поэтом и творческим маяком.
Я восхищался «Войной и миром», «Облаком в штанах», а также большинством его ранних стихов. Некоторые стихи еще раньше я встречал в «Новом сатириконе», и тогда они казались мне странными, диссонирующими с характером этого журнала и не всегда понятными для меня по смыслу.
В то время было не только трудно выговорить, что мой любимый поэт современности – Маяковский, но и вообще сказать, что Маяковский мне нравится.
Он еще ассоциировался с ранним футуризмом: «ложечкой в петлице», «дыр бул щыл», недавней «желтой кофтой», которую он снял после революции и которой незачем было теперь дразнить буржуазию. Желтую кофту ему можно было уже заменить рабочим костюмом и начать строить новую поэзию, помогающую становлению новой, послеоктябрьской жизни. Разрушать, дразнить и озорничать в искусстве для него уже было все меньше и меньше нужды.
Но для меня всегда было органично то, что Маяковский был футуристом. Почему-то хотят забыть или редко вспоминают о том, что футуристы и вообще «левые» в искусстве первыми пошли работать с большевиками.
В 1919 году начались споры и полемика вокруг футуризма в искусстве. На диспуте «Искусство и жизнь» Гидони, отрицая футуризм, говорил, например, что футуристы как школа и художественное направление соответствовали дореволюционной эпохе буржуазного мира, в котором они играли роль антитезы по отношению к утверждающей себя буржуазии. Наша эпоха, эпоха социалистического переустройства жизни, требует иных подходов и иного искусства. Нам нужен монументальный, обобщающий и простой стиль всенародного искусства, рассчитанный на восприятие масс и отнюдь не порывающий с великими достижениями прошлого. Футуристы, претендующие на монополию в искусстве, этим стилем не обладают, говорил Гидони. Они не сумели за это время создать ничего ценного и устойчивого. Их искусство, явленное в дни октябрьских торжеств, а также пытающееся выйти на улицу, глубоко непонятно массам и отталкивает их от искусства вообще. Эта точка зрения, высказанная Гидони еще в 1919 году, восторжествовала и вполне жива и теперь. Выступая на этом диспуте, Маяковский опровергал мысль о диктатуре футуристов и заявлял, что в искусстве лично он, Маяковский, приветствовал бы эту диктатуру, так как только одни футуристы и имеют право быть диктаторами, ибо они являются единственными революционерами в искусстве.
В дальнейшем, на диспуте о «Зорях» в Театре РСФСР 1-м, Маяковский уже говорил: «Мы, футуристы, первые отошли от интеллигентских форм и прочего к революционной действительности».
Футуристы первыми начали утверждать в первые годы революции тот стиль, который далеко не всех удовлетворял и был несколько неожиданным для многих, но который смело и самовольно вошел в жизнь.
Художники-декораторы внесли «левую» манеру, очень разнообразную по приемам, почти во все новые спектакли того времени.
Декорации Лентулова, Якулова, Малютина, Федотова, П. Кузнецова, братьев Стенберг были памятны и характерны для декоративного искусства этой эпохи. Все яркие и в какой-то степени этапные спектакли того времени, начиная с якуловской «Принцессы Брамбиллы» в Камерном театре и лентуловских «Сказок Гофмана» и «Лоэнгрина» у Комиссаржевского и кончая «Зорями», «Мистерией-буфф» и «Великодушным рогоносцем» у Мейерхольда, «Чудом святого Антония» и «Турандот» у Вахтангова и «Гадибуком» в Габиме, – все эти спектакли были в большей или меньшей мере под знаком формалистических или футуристических декораций.
Достаточно вспомнить эскизы и макеты декораций к «Зорям» Верхарна, сделанные одним из лучших наших декораторов В. Дмитриевым, в дальнейшем выросшим в прекрасного художника-реалиста («Горе от ума», «Анна Каренина» в Художественном театре и многие другие спектакли), чтобы понять роль подобных тенденций в театре того времени.
Но эти тенденции были сильны не только в театрально-декоративном искусстве. Эти тенденции вышли на улицу в форме разнообразнейших плакатов, «Окон РОСТА» того же Маяковского, в виде памятной всем москвичам футуристической росписи палаток в старом Охотном ряду, в барельефах на стенах домов, в росписи фарфора 1919–1920 годов с изображением хлебных карточек на тарелках.
«Футуристический стиль» первый бросился на службу революции, претендуя стать стилем ее изобразительного искусства. В дальнейшем жизнь его отбросила и отказалась от него. Искусство пошло по широкому пути социалистического реализма. Но мне кажется, что «футуристический стиль» неразрывен с первыми годами Октябрьской революции, и, больше того, я, например, как гражданин и как художник, с радостью, а не с раздражением вспоминаю этот «левый стиль», который во многом окрашивал тот период и придавал ему особую романтическую прелесть, звал к радостным, хотя и несколько сумбурным, пестрым мечтаниям об искусстве будущего. Мне кажется, что он украшал жизнь тех лет. Зачем же стараться зачеркнуть прошедшее и забывать о нем.
Во всяком случае, так было, и, несмотря на все старания некоторых искусствоведов, не стереть им воспоминаний об этой поре советского искусства.
Мне ясно, что знакомство с Маяковским-футуристом было для меня первым отправным толчком, чтобы в дальнейшем пойти в театр, к режиссеру – другу и соратнику Маяковского на том же «левом» фронте, к очень противоречивому художнику Мейерхольду, который искренне хотел строить театр, созвучный эпохе, новый театр, достойный той эпохи, и который увлек меня, как и многих других молодых актеров, пойти за ним и строить этот театр в холодном, неуютном, необжитом помещении, похожем больше на транзитный вокзал, чем на театр.
Глава VIII
Репертуар театров. Первый шаг на сцену Фореггер и его Театр четырех масок. «Каракатака и Каракатакэ». На втором курсе. Студийный театр. Тоска по театральности
В первоначальные годы учения и работы в студии-театре Комиссаржевского, совпавшие с революционной ломкой жизни, я был еще далек от революционных настроений и мечтаний о новом театре, рожденном Октябрем.
Студийные занятия шли своим чередом. Театры почти никак не откликались на политические события. Круг революционных пьес репертуара того времени ограничивался «Саввой» Л. Андреева, «Фуэнте Овехуна» Лопе де Вега, «Вильгельмом Теллем» Шиллера, оперой Бетховена «Фиделио». Да и этот репертуар начал появляться через год после Октябрьской революции. Многие театры и режиссеры искали близости к новой зрительской массе в классических пьесах, носивших народный характер, даже в уходивших в далекое прошлое. Шекспир, Мольер, Бомарше, даже Аристофан должны были быть ближе народу, чем всякие декадентские и «современные» пьесы русских и западных авторов того времени, вроде андреевских пьес типа «Тот, кто получает пощечины» или «Собачий вальс», сумбатовского «Ночного тумана», пьес Ведекинда, Шницлера и салонных комедий.
С внедрением классики, близкой народу, и началась некоторая смена репертуара. Но часто в постановках классиков начинали превалировать стилизация и отвлеченное эстетство, а настоящая народность и близость к зрительской массе подменялись режиссерами-эстетами нарочито упрощенными постановками, псевдонародными «балаганами», грубыми гротесками и прочими новшествами, занимавшими и интересовавшими критику и сугубо театральную публику, но оставлявшими холодной новую, неискушенную зрительскую массу, которая охотнее находила настоящий балаган в цирке или в отсебятинах опереточных комиков и которой был более дорог реализм Художественного театра и его студий, Малого театра и лучших спектаклей Театра Корша.
Не прошло и нескольких месяцев моего учения в студии, как мне привелось, будучи еще студийцем и гимназистом, впервые выступить на профессиональной сцене.
Театр имени В. Ф. Комиссаржевской ставил некоторые свои спектакли в помещении бывшей оперы Зимина, называвшейся в то время Оперой Совета рабочих депутатов (ныне Театр оперетты, помещающийся на улице Пушкина). В пьесе Аристофана «Лизистрата», в постановке Ф. Ф. Комиссаржевского, мне пришлось сыграть роль одного из стариков. Это была бессловесная роль, довольно несложная, и заключалась она главным образом в участии в небольшом танцевальном выходе расслабленных старичков.
Двадцать первого февраля 1918 года я впервые нырнул под музыку оркестра на большую сцену театра, был ослеплен рампой и прожекторами, где-то зияла страшная тьма-публика, и я, что-то автоматически проделав ногами и, конечно, абсолютно не владея собой, оказался приобщенным к настоящему, всамделишному театру.
Комиссаржевский избегал занимать в спектаклях учащихся студии, в особенности же студийцев первого курса. Но бывали исключения. Так, молодой А. П. Кторов, будучи учеником второго курса, уже играл большие роли. Все мои помыслы были обращены к тому, чтобы еще раз, снова, как можно скорее увидеть огни рампы.
Но из педагогических соображений Комиссаржевский нас задерживал, и только на втором курсе я еще раза два появился в крохотных ролях: вестника, о котором я уже писал, и молодого джентльмена в «Гимне Рождеству» Диккенса. Осенью я удостоился маленькой роли в новой постановке пьесы Ведекинда «Лулу», которую ставил Сахновский. Я получил роль журналиста Гельмана и играл ее на премьере.
Пока же, в первый год учения, пришлось довольствоваться единственным выступлением в аристофановском старичке. Больше нас на сцену не пускали.
К лету мы с Тамировым получили первый ангажемент.
Один молодой человек, любитель искусства, знаток старинного театра, начинающий режиссер Фореггер, попросил нас зайти к нему на квартиру, помещавшуюся в маленьком особняке на Малой Никитской улице, для того чтобы пригласить нас как актеров работать у него летом во вновь открывающемся Театре четырех масок, участвовать в старинном французском фарсе Табарена «Каракатака и Каракатакэ». Нам было назначено такое же маленькое жалованье, каким был и театр.
Театр по сравнению с театром-студией имени В. Ф. Комиссаржевской, где помещалось сто восемьдесят человек, был действительно маленьким. В нем было всего сорок мест, и театр должен был открыться в этой же квартире Н. М. Фореггера, заполненной редкими книгами, гравюрами и старинной мебелью. Мы с воодушевлением принялись не только за разучивание ролей и репетиции, но и сами помогали украшать зрительный зал, «гардероб», фойе. Фореггер с семьей перебрался в одну маленькую комнату. Мы сами расписывали декорации, а женщины помогали единственной портнихе шить костюмы, правда, весьма примитивные, и пришивали к раздвижному занавесу бубенчики и колокольчики, которые при открытии и закрытии занавеса издавали мелодичный задорный звук.
Мы были взволнованы и встревожены одним обстоятельством. Мы боялись, что Федор Федорович ревниво и немилостиво отнесется к нашим экспериментам. Но, насколько я вспоминаю, все обошлось благополучно. Федор Федорович либо сделал вид, что не знает о нашем спектакле, либо действительно не знал. Только я и Терешкович выступали под своими фамилиями. Другие ученики студии предусмотрительно скрылись под псевдонимами.
Кторов выступал на афише как Торов, Аким Тамиров как Тарас Акимов, жена В. Г. Сахновского Томилина стала Митолиной.
Афиши Театра четырех масок были расклеены, премьера прошла с успехом, и появились даже скромные рецензии в газетах, где особенно хвалили Акимова, то есть Тамирова.
Старинный французский фарс был достаточно архаичен и наивен, но игрался занятно и непринужденно, театр возбуждал некоторое любопытство, и тридцать—сорок человек всегда туда приходили. Таким образом, «зал бывал полон». Осенью мы возвратились к своим студийным делам и занятиям, и театрик прекратил свое существование. Фореггер пытался его обновить, и некоторые из нас еще бывали у него на репетициях, но, к сожалению, я не помню, что мы еще должны были там готовить. В памяти остались только первые читки пьесы Макиавелли «Мандрагора».
Время это было холодное и голодное, и я помню очень хорошо, как мы все после репетиции, приспособивши саночки или просто охапками растаскивали старые заборы и сараи на задворках дома Фореггера и иногда под свистки дворников тащили домой полусгнившие доски, чтобы растопить «буржуйки».
Этими налетами оканчиваются мои воспоминания о милом фореггеровском периоде, который вклинился в нашу студийную жизнь комиссаржевцев.
Театр имени В. Ф. Комиссаржевской в Настасьинском переулке за четыре-пять лет своего существования стал для многих московских театралов одним из любимых.
Театр этот наряду с Первой студией МХТ положил начало небольшим студийным театрам, которые полюбились театральной Москве и вдруг сразу стали, особенно Первая студия, в один ряд с лучшими профессиональными театрами.
Победили они своей свежестью, молодостью, печатью беззаветной любви, а также проникновенным и святым отношением к делу театрального искусства. Первая студия была плоть от плоти, первенцем нового поколения МХТ.
Она была очень сильна актерским составом, который, пожалуй, не уступал и ансамблю Художественного театра.
Некоторым зрителям особенно нравилось, что актеры играли тут же, на полу, без подмостков, и зрители как бы подсматривали жизнь без театральных прикрас и рампы.
Зрителям, которым полюбился Театр имени В. Ф. Комиссаржевской, наоборот, нравилось, что театр уводит их от жизненного натурализма и показывает театральную жизнь пьесы и ее героев в различной театральной форме, порой отдаляя актеров в маленьком театре от зрителей светом, тюлевыми занавесами и другими тонкими театральными приемами, создавая несколько сказочную, праздничную, театральную атмосферу каждого спектакля.
Театр имени В. Ф. Комиссаржевской был далеко не так популярен среди интеллигенции, как первое детище Художественного театра.
Это ознакомительный отрывок книги. Данная книга защищена авторским правом. Для получения полной версии книги обратитесь к нашему партнеру - распространителю легального контента "ЛитРес":
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12
Я восхищался «Войной и миром», «Облаком в штанах», а также большинством его ранних стихов. Некоторые стихи еще раньше я встречал в «Новом сатириконе», и тогда они казались мне странными, диссонирующими с характером этого журнала и не всегда понятными для меня по смыслу.
В то время было не только трудно выговорить, что мой любимый поэт современности – Маяковский, но и вообще сказать, что Маяковский мне нравится.
Он еще ассоциировался с ранним футуризмом: «ложечкой в петлице», «дыр бул щыл», недавней «желтой кофтой», которую он снял после революции и которой незачем было теперь дразнить буржуазию. Желтую кофту ему можно было уже заменить рабочим костюмом и начать строить новую поэзию, помогающую становлению новой, послеоктябрьской жизни. Разрушать, дразнить и озорничать в искусстве для него уже было все меньше и меньше нужды.
Но для меня всегда было органично то, что Маяковский был футуристом. Почему-то хотят забыть или редко вспоминают о том, что футуристы и вообще «левые» в искусстве первыми пошли работать с большевиками.
В 1919 году начались споры и полемика вокруг футуризма в искусстве. На диспуте «Искусство и жизнь» Гидони, отрицая футуризм, говорил, например, что футуристы как школа и художественное направление соответствовали дореволюционной эпохе буржуазного мира, в котором они играли роль антитезы по отношению к утверждающей себя буржуазии. Наша эпоха, эпоха социалистического переустройства жизни, требует иных подходов и иного искусства. Нам нужен монументальный, обобщающий и простой стиль всенародного искусства, рассчитанный на восприятие масс и отнюдь не порывающий с великими достижениями прошлого. Футуристы, претендующие на монополию в искусстве, этим стилем не обладают, говорил Гидони. Они не сумели за это время создать ничего ценного и устойчивого. Их искусство, явленное в дни октябрьских торжеств, а также пытающееся выйти на улицу, глубоко непонятно массам и отталкивает их от искусства вообще. Эта точка зрения, высказанная Гидони еще в 1919 году, восторжествовала и вполне жива и теперь. Выступая на этом диспуте, Маяковский опровергал мысль о диктатуре футуристов и заявлял, что в искусстве лично он, Маяковский, приветствовал бы эту диктатуру, так как только одни футуристы и имеют право быть диктаторами, ибо они являются единственными революционерами в искусстве.
В дальнейшем, на диспуте о «Зорях» в Театре РСФСР 1-м, Маяковский уже говорил: «Мы, футуристы, первые отошли от интеллигентских форм и прочего к революционной действительности».
Футуристы первыми начали утверждать в первые годы революции тот стиль, который далеко не всех удовлетворял и был несколько неожиданным для многих, но который смело и самовольно вошел в жизнь.
Художники-декораторы внесли «левую» манеру, очень разнообразную по приемам, почти во все новые спектакли того времени.
Декорации Лентулова, Якулова, Малютина, Федотова, П. Кузнецова, братьев Стенберг были памятны и характерны для декоративного искусства этой эпохи. Все яркие и в какой-то степени этапные спектакли того времени, начиная с якуловской «Принцессы Брамбиллы» в Камерном театре и лентуловских «Сказок Гофмана» и «Лоэнгрина» у Комиссаржевского и кончая «Зорями», «Мистерией-буфф» и «Великодушным рогоносцем» у Мейерхольда, «Чудом святого Антония» и «Турандот» у Вахтангова и «Гадибуком» в Габиме, – все эти спектакли были в большей или меньшей мере под знаком формалистических или футуристических декораций.
Достаточно вспомнить эскизы и макеты декораций к «Зорям» Верхарна, сделанные одним из лучших наших декораторов В. Дмитриевым, в дальнейшем выросшим в прекрасного художника-реалиста («Горе от ума», «Анна Каренина» в Художественном театре и многие другие спектакли), чтобы понять роль подобных тенденций в театре того времени.
Но эти тенденции были сильны не только в театрально-декоративном искусстве. Эти тенденции вышли на улицу в форме разнообразнейших плакатов, «Окон РОСТА» того же Маяковского, в виде памятной всем москвичам футуристической росписи палаток в старом Охотном ряду, в барельефах на стенах домов, в росписи фарфора 1919–1920 годов с изображением хлебных карточек на тарелках.
«Футуристический стиль» первый бросился на службу революции, претендуя стать стилем ее изобразительного искусства. В дальнейшем жизнь его отбросила и отказалась от него. Искусство пошло по широкому пути социалистического реализма. Но мне кажется, что «футуристический стиль» неразрывен с первыми годами Октябрьской революции, и, больше того, я, например, как гражданин и как художник, с радостью, а не с раздражением вспоминаю этот «левый стиль», который во многом окрашивал тот период и придавал ему особую романтическую прелесть, звал к радостным, хотя и несколько сумбурным, пестрым мечтаниям об искусстве будущего. Мне кажется, что он украшал жизнь тех лет. Зачем же стараться зачеркнуть прошедшее и забывать о нем.
Во всяком случае, так было, и, несмотря на все старания некоторых искусствоведов, не стереть им воспоминаний об этой поре советского искусства.
Мне ясно, что знакомство с Маяковским-футуристом было для меня первым отправным толчком, чтобы в дальнейшем пойти в театр, к режиссеру – другу и соратнику Маяковского на том же «левом» фронте, к очень противоречивому художнику Мейерхольду, который искренне хотел строить театр, созвучный эпохе, новый театр, достойный той эпохи, и который увлек меня, как и многих других молодых актеров, пойти за ним и строить этот театр в холодном, неуютном, необжитом помещении, похожем больше на транзитный вокзал, чем на театр.
Глава VIII
Репертуар театров. Первый шаг на сцену Фореггер и его Театр четырех масок. «Каракатака и Каракатакэ». На втором курсе. Студийный театр. Тоска по театральности
В первоначальные годы учения и работы в студии-театре Комиссаржевского, совпавшие с революционной ломкой жизни, я был еще далек от революционных настроений и мечтаний о новом театре, рожденном Октябрем.
Студийные занятия шли своим чередом. Театры почти никак не откликались на политические события. Круг революционных пьес репертуара того времени ограничивался «Саввой» Л. Андреева, «Фуэнте Овехуна» Лопе де Вега, «Вильгельмом Теллем» Шиллера, оперой Бетховена «Фиделио». Да и этот репертуар начал появляться через год после Октябрьской революции. Многие театры и режиссеры искали близости к новой зрительской массе в классических пьесах, носивших народный характер, даже в уходивших в далекое прошлое. Шекспир, Мольер, Бомарше, даже Аристофан должны были быть ближе народу, чем всякие декадентские и «современные» пьесы русских и западных авторов того времени, вроде андреевских пьес типа «Тот, кто получает пощечины» или «Собачий вальс», сумбатовского «Ночного тумана», пьес Ведекинда, Шницлера и салонных комедий.
С внедрением классики, близкой народу, и началась некоторая смена репертуара. Но часто в постановках классиков начинали превалировать стилизация и отвлеченное эстетство, а настоящая народность и близость к зрительской массе подменялись режиссерами-эстетами нарочито упрощенными постановками, псевдонародными «балаганами», грубыми гротесками и прочими новшествами, занимавшими и интересовавшими критику и сугубо театральную публику, но оставлявшими холодной новую, неискушенную зрительскую массу, которая охотнее находила настоящий балаган в цирке или в отсебятинах опереточных комиков и которой был более дорог реализм Художественного театра и его студий, Малого театра и лучших спектаклей Театра Корша.
Не прошло и нескольких месяцев моего учения в студии, как мне привелось, будучи еще студийцем и гимназистом, впервые выступить на профессиональной сцене.
Театр имени В. Ф. Комиссаржевской ставил некоторые свои спектакли в помещении бывшей оперы Зимина, называвшейся в то время Оперой Совета рабочих депутатов (ныне Театр оперетты, помещающийся на улице Пушкина). В пьесе Аристофана «Лизистрата», в постановке Ф. Ф. Комиссаржевского, мне пришлось сыграть роль одного из стариков. Это была бессловесная роль, довольно несложная, и заключалась она главным образом в участии в небольшом танцевальном выходе расслабленных старичков.
Двадцать первого февраля 1918 года я впервые нырнул под музыку оркестра на большую сцену театра, был ослеплен рампой и прожекторами, где-то зияла страшная тьма-публика, и я, что-то автоматически проделав ногами и, конечно, абсолютно не владея собой, оказался приобщенным к настоящему, всамделишному театру.
Комиссаржевский избегал занимать в спектаклях учащихся студии, в особенности же студийцев первого курса. Но бывали исключения. Так, молодой А. П. Кторов, будучи учеником второго курса, уже играл большие роли. Все мои помыслы были обращены к тому, чтобы еще раз, снова, как можно скорее увидеть огни рампы.
Но из педагогических соображений Комиссаржевский нас задерживал, и только на втором курсе я еще раза два появился в крохотных ролях: вестника, о котором я уже писал, и молодого джентльмена в «Гимне Рождеству» Диккенса. Осенью я удостоился маленькой роли в новой постановке пьесы Ведекинда «Лулу», которую ставил Сахновский. Я получил роль журналиста Гельмана и играл ее на премьере.
Пока же, в первый год учения, пришлось довольствоваться единственным выступлением в аристофановском старичке. Больше нас на сцену не пускали.
К лету мы с Тамировым получили первый ангажемент.
Один молодой человек, любитель искусства, знаток старинного театра, начинающий режиссер Фореггер, попросил нас зайти к нему на квартиру, помещавшуюся в маленьком особняке на Малой Никитской улице, для того чтобы пригласить нас как актеров работать у него летом во вновь открывающемся Театре четырех масок, участвовать в старинном французском фарсе Табарена «Каракатака и Каракатакэ». Нам было назначено такое же маленькое жалованье, каким был и театр.
Театр по сравнению с театром-студией имени В. Ф. Комиссаржевской, где помещалось сто восемьдесят человек, был действительно маленьким. В нем было всего сорок мест, и театр должен был открыться в этой же квартире Н. М. Фореггера, заполненной редкими книгами, гравюрами и старинной мебелью. Мы с воодушевлением принялись не только за разучивание ролей и репетиции, но и сами помогали украшать зрительный зал, «гардероб», фойе. Фореггер с семьей перебрался в одну маленькую комнату. Мы сами расписывали декорации, а женщины помогали единственной портнихе шить костюмы, правда, весьма примитивные, и пришивали к раздвижному занавесу бубенчики и колокольчики, которые при открытии и закрытии занавеса издавали мелодичный задорный звук.
Мы были взволнованы и встревожены одним обстоятельством. Мы боялись, что Федор Федорович ревниво и немилостиво отнесется к нашим экспериментам. Но, насколько я вспоминаю, все обошлось благополучно. Федор Федорович либо сделал вид, что не знает о нашем спектакле, либо действительно не знал. Только я и Терешкович выступали под своими фамилиями. Другие ученики студии предусмотрительно скрылись под псевдонимами.
Кторов выступал на афише как Торов, Аким Тамиров как Тарас Акимов, жена В. Г. Сахновского Томилина стала Митолиной.
Афиши Театра четырех масок были расклеены, премьера прошла с успехом, и появились даже скромные рецензии в газетах, где особенно хвалили Акимова, то есть Тамирова.
Старинный французский фарс был достаточно архаичен и наивен, но игрался занятно и непринужденно, театр возбуждал некоторое любопытство, и тридцать—сорок человек всегда туда приходили. Таким образом, «зал бывал полон». Осенью мы возвратились к своим студийным делам и занятиям, и театрик прекратил свое существование. Фореггер пытался его обновить, и некоторые из нас еще бывали у него на репетициях, но, к сожалению, я не помню, что мы еще должны были там готовить. В памяти остались только первые читки пьесы Макиавелли «Мандрагора».
Время это было холодное и голодное, и я помню очень хорошо, как мы все после репетиции, приспособивши саночки или просто охапками растаскивали старые заборы и сараи на задворках дома Фореггера и иногда под свистки дворников тащили домой полусгнившие доски, чтобы растопить «буржуйки».
Этими налетами оканчиваются мои воспоминания о милом фореггеровском периоде, который вклинился в нашу студийную жизнь комиссаржевцев.
Театр имени В. Ф. Комиссаржевской в Настасьинском переулке за четыре-пять лет своего существования стал для многих московских театралов одним из любимых.
Театр этот наряду с Первой студией МХТ положил начало небольшим студийным театрам, которые полюбились театральной Москве и вдруг сразу стали, особенно Первая студия, в один ряд с лучшими профессиональными театрами.
Победили они своей свежестью, молодостью, печатью беззаветной любви, а также проникновенным и святым отношением к делу театрального искусства. Первая студия была плоть от плоти, первенцем нового поколения МХТ.
Она была очень сильна актерским составом, который, пожалуй, не уступал и ансамблю Художественного театра.
Некоторым зрителям особенно нравилось, что актеры играли тут же, на полу, без подмостков, и зрители как бы подсматривали жизнь без театральных прикрас и рампы.
Зрителям, которым полюбился Театр имени В. Ф. Комиссаржевской, наоборот, нравилось, что театр уводит их от жизненного натурализма и показывает театральную жизнь пьесы и ее героев в различной театральной форме, порой отдаляя актеров в маленьком театре от зрителей светом, тюлевыми занавесами и другими тонкими театральными приемами, создавая несколько сказочную, праздничную, театральную атмосферу каждого спектакля.
Театр имени В. Ф. Комиссаржевской был далеко не так популярен среди интеллигенции, как первое детище Художественного театра.
Это ознакомительный отрывок книги. Данная книга защищена авторским правом. Для получения полной версии книги обратитесь к нашему партнеру - распространителю легального контента "ЛитРес":
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12