Аннотация
Новеллы Кольера пользовались таким успехом, что в англоамериканской критике появился и какое-то время имел хождение термин «a Collier story»... Следует признать – и читатель настоящей книги с этим, надеемся, согласится, – что кольеровские новеллы действительно «сработаны» на славу. Одна из причин популярности рассказов Кольера, думается, та, что в его творчестве слились английская и американская школы новеллы. Сгущенный гротеск Э. По, «черный юмор» фантазий А. Бирса, невозмутимая интонация и непредрекаемые скачки концовок, характерные для О. Генри, накладываются у Кольера на свойственные английской новелле пристальное внимание к материальному окружению персонажей, морализующую тенденцию, мастерство комедии нравов, нередко переходящей в сатиру на нравы, и парадоксальное «обыгрывание» обыденного с выворачиванием наизнанку привычных штампов, шаблонов и стереотипов поведения и мышления. (В. Скороденко)
НА ПОЛПУТИ В АД
Джон Колльер

JOHN COLLIER
1901-1980
Вступительная статья и составление В. СКОРОДЕНКО
ФАНТАСТИЧЕСКИЙ МИР ДЖОНА КОЛЬЕРА (предисловие)
" – Умоляю вас, сэр, – воскликнула она… – вы мне одно скажите: куда я попала?
– В Ад, куда же еще! – ответил он, рассмеявшись от всего сердца.
– Ох, вот счастье-то! – воскликнула девушка. – А я было решила, что это Буэнос-Айрес.
– Они почти все так думают, – заметил наш герой, – из-за этого лайнера".
Такой диалог происходит в новелле «Дьявол, Джордж и Рози» между двумя последними персонажами, и он отражает принципы, с которыми ее автор подходил к построению своих прихотливых, барочных, гротескных и большей частью фантастических сюжетов. Писатель, как то типично для создателей английской философско-нравоописательной притчи от Свифта до Мюриэл Спарк, брал за основу либо чисто фантастическое допущение, либо ситуацию, вполне правдоподобную и даже житейскую, однако напряженную до абсурда и гротескно заостренную, как, например, в рассказах «Другая американская трагедия», «Дождливая суббота» или «Бешеные деньги». Но в рамках фантасмагории или абсурда действие развивалось в согласии с определенными закономерностями, персонажи поступали именно так, как диктовали их характер и коллизия, в которую они попадали по воле автора.
Старинная мудрость гласит, что в каждом безумии есть своя логика. Есть она и в приведенном разговоре. Поскольку в наш просвещенный и механизированный век ладья Харона превратилась в огромный лайнер, а расстояние между Землей и Адом, как убедительно продемонстрировали читателю, – немалое, Хароновы «пассажирки» логично заключают, что пересекли океан; а Буэнос-Айрес мнится им потому, что для большинства из них он и вправду равнозначен прельстительному раю – нечто вроде голубой мечты Остапа Бендера о Рио-де-Жанейро, где все ходят в белых штанах: пошлый вариант -пошлого счастья. И Рози, по природе чуждая пошлым идеалам, вполне естественно радуется, что не угодила в Буэнос-Айрес: ад для нее предпочтительней. Можно видеть, что тут все взаимообусловлено и вытекает одно из другого, так как безумный фантастический мир кольеровского повествования существует по своим законам, не менее строгим, нежели законы реального мира, даром что они зачастую действуют по зеркальному принципу – с обратным знаком, как, скажем, в рассказе «На полпути в ад», где над эскалатором в преисподнюю красуется «наоборотное» табло «Держитесь неправой стороны». Да и фантастическая вселенная новелл Кольера нередко не только выявляет и выражает реальность с ее абсурдными несоответствиями, но суть та же реальность, однако увиденная в немыслимом ракурсе и требующая совсем другой оценки. Так, ад как две капли воды похож на серое жилое предместье большого промышленного города (в данном случае Лондона), от какового уподобления читателю рукой подать до вывода, что предместье-то и есть самый натуральный ад («Дьявол, Джордж и Рози»).
Легкость, с которой сосуществуют, сопрягаются, взаимопроникают и отождествляются реальность и фантасмагория, пожалуй, самая примечательная черта творческой манеры английского писателя Джона Генри Нойеса Кольера (1901– 1980), чья литературная биография не лишена известной парадоксальности, какой отмечено и его сравнительно небольшое наследие. Он родился в семье потомственных интеллигентов, вхожих в великосветские круги, получил прекрасное образование на дому, печататься начинал в частных или малотиражных изданиях. Он долгое время (в 20-30-е годы) редактировал поэтический раздел журнала «Тайм энд тайд», имевшего хождение преимущественно в среде верхнего эшелона гуманитарной интеллигенции.
В определенном смысле Кольер был космополитической фигурой. Еще до войны он побывал в Голливуде, где успешно сотрудничал в качестве сценариста с середины 30-х годов (последний его сценарий относится к 60-м). В 1940 или 1941 году он уехал в США, спустя четверть века после войны перебрался во Францию, затем вернулся на родину, где и умер. По всем объективным данным он, таким образом, принадлежал к рафинированному кругу «высоколобых» литераторов. Тем не менее писателем «для избранных» он не был.
Романы Кольера, получившие лестную оценку у знатоков и любителей изящного, были в свое время достаточно популярны и выходили общедоступными многотиражными изданиями, хотя теперь они скорее достояние истории литературы – тонкие, острые и довольно смелые по тогдашним канонам нравоописательные бурлески «Жена-обезьянка» (1930) и «Обори гнусного беса» (1934), а также антиутюпия «Круг замкнулся» (1932), изображавшая разоренную и разрушенную войной Англию 1995 года. Однако подлинную славу по обе стороны Атлантики принесли ему рассказы, печатавшиеся в различных периодических, преимущественно американских, изданиях и отдельными сборниками: «Еще никто не вернулся» (1931; первая книга новелл, вышедшая ничтожным тиражом, «Дьявол и прочие» (1934), «Весь секрет в мускатном орехе» (1943), «Выдумки на сон грядущий» (1951). Новеллы Кольера пользовались таким успехом, что в англоамериканской критике появился и какое-то время имел хождение термин «a Collier story» («рассказ в манере Кольера»), образованный по аналогии с «well-made story» («хорошо сработанный рассказ»). Следует признать – и читатель настоящей книги с этим, надеемся, согласится, – что кольеровские новеллы действительно «сработаны» на славу.
Одна из причин популярности рассказов Кольера, думается, та, что в его творчестве слились английская и американская школы новеллы. Сгущенный гротеск Э. По, «черный юмор» фантазий А. Бирса, невозмутимая интонация и непредрекаемые скачки концовок, характерные для О. Генри, накладываются у Кольера на свойственные английской новелле пристальное внимание к материальному окружению персонажей, морализующую тенденцию, мастерство комедии нравов, нередко переходящей в сатиру на нравы, и парадоксальное «обыгрывание» обыденного с выворачиванием наизнанку привычных штампов, шаблонов и стереотипов поведения и мышления, что с блеском делали Оскар Уайльд или старший современник Кольера Олдос Хаксли.
Художественная дидактика Кольера, как и разоблачение им нормативных шаблонов, – явление особого свойства. Он порой завершает свои микропритчи, извлекая «мораль» и преподнося ее читателю, можно сказать, на блюдечке: «Девушки, легкомысленно отказывающиеся от низкорослых голубоглазых мужчин, рискуют остаться при собственном интересе» («На полпути в ад»). Верить ему в таких случаях не рекомендуется – он явно пародирует облегченное душеспасительное чтиво. Речь в этом рассказе идет вовсе не об уроке девушкам, а о несостоятельности самоубийства как выхода из жизненных трудностей вообще и о глупости самоубийства на почве неразделенной любви в частности. Банальная вроде бы самоочевидность, прописная истина, но истина истине рознь. К прописям, выработанным человечеством за века социального и нравственного взросления, писатель относился с полным уважением и доверием – в отличие от истин мнимых, продиктованных нормативной моралью стяжательства и эгоизма и освященных образом жизни двух стран, которые Кольер хорошо знал и где, за редким исключением, разворачивается действие его произведений, – Великобритании и США.
Героиня маленького романа Мюриэл Спарк «Умышленная задержка» (1981) вспоминает, как в детстве ее заставляли для улучшения навыков чистописания переписывать сентенции типа «Честность – Лучшая Политика» и «Не все то Золото, что Блестит»: «Приходится признать, что сии наставления, над которыми я тогда не задумывалась по своему детскому легкомыслию, но в которых усердно украшала завитушками прописные буквы, оказались, к моему удивлению, совершенно истинными. Им, может быть, недостает великолепия Десяти Заповедей, зато они ближе к существу дела».
Об истинности этих наставлений (как, впрочем, и библейских заповедей во главе с первейшей из них – «Не убий») и о ложности софизмов, которыми их подменяют, собственно, и писал Кольер, поскольку во всех его произведениях толкуется о неотвратимом, пусть принимающем фантастические, если не сказочные, формы воздаяния за отступление от истин и слепое следование мнимостям. При этом трудно не заметить, что забвение общечеловеческих нравственных норм, как правило, сопровождается у его персонажей истовой, подчас до одурения, преданностью социальным фикциям и догмам, возводимым в абсолют, как в рассказах «Без посредства Голсуорси» и «Каната хватает», главные действующие лица которых прекрасно сочетают моральное бесстыдство с нежно лелеемым комплексом британского «офицера и джентльмена» и «сахиба» на службе в колониях.
По верному наблюдению американского литературоведа Г. X. Уоттса, «рассказы Кольера лишь укрепляют в благоразумном читателе ощущение морального и интеллектуального благополучия» Contemporary novelists/ Ed. J. Vinson. – Lnd.: St. James Press, 1976, p. 295.. Естественная, добавим, реакция со стороны читателя благоразумного, с которым, понятно, ни когда не случится того, что происходит с персонажами Кольера; эти постоянно попадают в неприятные положения, терпят фиаско, губят других и сами гибнут по причине своего неблагоразумия, а проще сказать – глупости, открывающей дорогу пороку. Порок же у Кольера неизменно бывает наказан (что, однако, далеко не всегда сопровождается торжеством добродетели), за нарушение моральных истин и заповедей обязательно следует расплата.
И пороки, и грехи, и глупость, о которой говорится у Кольера, довольно древнего происхождения, но с тех незапамятных времен, когда они были впервые осознаны как таковые, человечество, обогатив их новыми формами, мало что изменило в них по существу. «Не. убий» так и осталось «Не убий» (рассказы «Перестраховка», «Другая американская трагедия», «Ночью все кошки черны», «Ловец человеков», «Бешеные деньги», «До встречи на Рождество»), «Не укради» осталось «Не укради» («Вариации на тему», «Творческое содружество»), «Не прелюбодействуй» осталось «Не прелюбодействуй» («Всадница на сером коне», «На добрую память», «Каната хватает», "В самом Аду нет фурии… ") и запрет вожделеть к чужому тоже сохранил свой изначальный однозначный смысл («Зеленые мысли», «Бешеные деньги», «Все отменяется», «Карты правду говорят»). Глупость в рассказах Кольера предстает все той же глупостью, а чванство – чванством, равно как вульгарность, тупая самовлюбленность, торжествующее невежество и т. п. Его персонажи в буквальном смысле слова ловятся на собственные пороки и на собственных пороках, пытаясь достичь благополучия, успеха, богатства и прочего в обход нравственности, – «Ловец человеков», «Все отменяется», «Карты правду говорят», «Каната хватает», «Перестраховка», «Спящая красавица», «Дождливая суббота» и многие другие новеллы.
Что там ни говори, а стойкий моральный подтекст изображаемого – отличительное качество британской литературной традиции.
А так как пороки, с которыми имеет дело эта традиция, особой новизной не отмечены, о чем уже говорилось, то и в сюжетах кольеровских новелл можно иной раз распознать знакомые модели, хотя осмыслены они и представлены, разумеется, в пародийном, гротескно стилизованном «ключе». В «Другой американской трагедии» проглядывает история про Красную Шапочку, в рассказе «Дьявол, Джордж и Рози» угадывается миф об Орфее и Эвридике, обрамляющая новелла распространенного в литературах Востока цикла сказок (или рассказов) Попугая присутствует в «Хищной птице», а сказочный сюжет о спящей красавице очевиднейшим образом использован в одноименной новелле. Возникают и вполне оправданные ассоциации с сюжетными и композиционными решениями, предложенными в свое время другими авторами. Так, «Зеленые мысли» отчетливо перекликаются с «Цветением странной орхидеи» Г. Дж. Уэллса, а «Перестраховка» приводит на память классическую схему хрестоматийного рассказа О. Генри «Дары волхвов».
Что касается нечистой силы, то она выступает у Кольера в полном соответствии с амплуа, отведенным ей в фольклорной и литературной традиции: как враг рода человеческого, обманутый и посрамленный лукавым смертным («На полпути в ад», «Кино горит», «Дьявол, Джордж и Рози», «Когда падает звезда»), как коварный и красноречивый соблазнитель мефистофелевского толка («Правильный шаг»), как орудие высшей справедливости и воздаяния по заслугам («Придуманный мистер Вельзи»).
Древние пороки, однако, предстают в рассказах Кольера в одеждах вполне современных – и в переносном, и в прямом смысле: «Никогда еще желтый жилет не овладевал самыми потаенными мыслями Генри; никогда прежде не олицетворял он собой так явственно, как сегодня, независимость, положение в обществе, обеспеченную жизнь, умение нравиться» («Все отменяется»). Но и обряженные с иголочки, они под пером Кольера выглядят не привлекательней, чем в библейские времена, а то и еще уродливее, потому что измельчали. Соединение тупости, глупости, беспардонности и веры в собственную непогрешимость, известное под именем британского снобизма, явно не смотрится в сопоставлении с образцами ветхозаветной гордыни и взывает не столько к праведному пафосу изобличения, сколько к желанию изничтожить острым сатирическим пером, с чем Кольер справляется весьма успешно («Каната хватает»).
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60