https://wodolei.ru/catalog/smesiteli/dlya_dusha/
может ли обыч-ная американская школа подготовить детей к активной жизни в демократи-ческом обществе?
Итак, подведем итоги:
Документалист должен быть хорошим рассказчиком: из имеющегося отснятого материала он должен не только составить проблемный рас-сказ, но и суметь донести его до зрителя.
Выбранная вами структура фильма должна не только соответствовать общеизвестным причинно-следственным отношениям: она также должна составлять сюжетную канву и одновременно идею фильма.
Во всех удачно построенных киноисториях показывается объект в его развитии. Даже при условии, что проблемы, о которых идет речь в ва-шем фильме, интересны сами по себе, но если у него нет динамики (эмоциональной, сюжетной или динамики развития характеров), то этот фильм нельзя будет признать удачным.
И не думайте, что современные технологии избавят вас от необходи-мости учиться. Вашими учителями могут быть представители всех облас-тей искусства: возьмите себе за образец Беньяна и Бюнюэля, Брехта, Берг-мана, Брейгеля и Бартока. Посмотрите, как они решали те проблемы, с ко-торыми вы столкнулись, и вы быстро научитесь ремеслу рассказчика.
Окончательный вариант фильма на бумаге
Смонтированный на бумаге фильм - это черновой набросок вашей концепции картины. Для того чтобы ваша лента не состояла сплошь из диалогов, сначала выберите те эпизоды, в которых развивается действие. Иными словами, вам нужно логически выстроить поступки, которые со-вершают ваши персонажи. Составьте список этих сцен и определите об-щую структуру, которая их объединяет. Затем вы можете озвучить разво-рачивающиеся события. Если же вы, напротив, начнете эту работу с мон-тажных листов, дело может кончиться собиранием каламбуров, к которым вы будете подбирать иллюстративный материал из отснятой пленки. Такое использование материала мало похоже на то, как делается кино.
Придерживайтесь той структуры, которую вы выбрали. Если вы сни-маете фильм о провинциальной девушке, отправляющейся в город учиться. следуйте за хронологией (в отличие, например, от показа событий в по-рядке их значительности). Позднее, когда вы лучше будете видеть сильные стороны вашего материала, вы сможете вставить в повествование то, как героиня заканчивала школу, вела разговоры с учителем, спорила с отцом и, наконец, собралась покинуть родной дом, сцены, относящиеся к ее перво-му семестру в колледже, когда она уже стала студенткой и начала учиться актерскому мастерству. Теперь вам придется параллельно рассказывать две истории: о настоящем и о прошлом. Было бы серьезной ошибкой предпо-лагать, что вы сможете добиться этого в один прием.
Сначала рассмотрите события или материал, относящийся к поступ-кам людей, в порядке их естественного следования, так, чтобы рассказ" о них прочно утвердился в вашем сознании. Теперь вы можете набросать ли-нейно выстроенный вариант фильма, начиная с монтажа на бумаге, вклю-чающего речь.
Для этого возьмите выбранные вами разделы монтажных листов о которых говорилось выше. Это полоски бумаги, к которым вы составили индексы (например, "Джейн" для всего, что имеет отношение к Джейн) та-ким образом, чтобы можно было быстро найти соответствующие места в исходных размеченных транскриптах. Они могут выглядеть примерно так:
1/ДжейнЛ1Речь, сказанная на выпускном торжестве.
1/Джейн/2Обед с семьей приятеля.
1/Джейн/ЗРазговор с учителем английского.
2/Джейн1Разговор с отцом.
Кроме того, у вас есть в запасе фрагменты различных событий, кото-рые вы можете вставить в те сцены фильма, которые содержат диалоги. Лучше, если эти фрагменты будут представлять собой не отдельные ста-тичные кадры, а будут отражать развитие действия. Вот, например, три та-ких фрагмента, каждый - на отдельной полоске бумаги, снабженной указа-нием на место на кассете (номер кассеты, минуты и секунды):
1/5:30Вид школы, подъезжают машины.
2/9:11Джейн репетирует одна на сцене.
4/17:38Аэропорт, Джейн ищет автобус.
Разложите полоски бумаги на полу или на большом столе (если тако-вой имеется) и посмотрите, как они будут сочетаться друг с другом. Опре-деленные фрагменты интервью или диалогов будут соответствовать опре-деленным отрезкам изображения: или потому, что они были записаны в одно и то же время, или потому, что одно помогает объяснить другое. Это "объяснение" может быть выражено непосредственно в речи, но лучше, если оно будет следовать из такого сопоставления действия и слов, которое поможет зрителю самому составить мнение о происходящем.
Рассмотрим, например, сцену, когда нашей героине Джейн предстоит произнести -речь по случаю окончания школы перед полным залом, и она очень волнуется. Чтобы показать именно и только это, в сцену репетиции можно вставить произнесенные Джейн позднее слова о том, как сильно она волновалась. Менее буквалистским был бы показ Джейн, репетирующей речь, которую бы прерывали слова матери Джейн о том, что ее дочь всегда была очень уравновешенной и уверенной в себе девушкой. А визуальная передача этого сюжета заключалась бы в показе того, как Джейн нервнича-ет, когда обнаруживает, что микрофон не подходит ей по высоте, как дро-жат ее руки, когда она переворачивает страницы речи.
В чем же здесь разница? Буквальный показ этой ситуации не имеет никаких скрытых смыслов: он однозначно констатирует то, что думает и чувствует Джейн. Менее буквалистский подход интересен тем, что предос-тавляет зрителю противоречивую информацию. Мать Джейн не без зависти полагает, что ее дочь в состоянии справиться с любой ситуацией, однако мы видим, что Джейн очень волнуется. Следовательно, ее мать или пре-увеличивает степень уверенности в себе дочери, или же она просто ничего не знает о характере своего ребенка. Это настораживает нас и заставляет более внимательно отнестись к взаимоотношениям в этой семье. А прямая визуальная подача того же сюжета концентрирует наше внимание на пове-дении Джейн, которое подтверждает, что девушка страдает. Первый вари-ант дает возможность также и зрителю самому осторожно заглянуть во внутренний мир героини.
Таким образом, порядок сопоставления материала имеет важные по-следствия. Способ, каким вы представляете и используете материал, гово-рит о вашем отношении к показанным на экране людям и событиям, а так-же о том, какого рода отношения вы стремитесь установить со зрителями. По сути дела, вы поступаете так же, как адвокат, представляющий улики и свидетельские показания, чтобы определенным образом повлиять на мне-ние присяжных - ваших зрителей. В нужной последовательности выстро-енные показания красноречиво говорят сами за себя и делают ненужными пространные объяснения.
В то же время, осуществляя монтаж на бумаге, не стремитесь к отра-ботке всех деталей. Успех фильма во многом зависит от таких тонкостей которые вы сможете оценить, лишь просматривая фильм на экране. Однако подвижность и гибкость бумажного монтажного варианта позволит вам увидеть скрытые в нем потенции и даст возможность подумать, какую форму придать вашему материалу.
Не следует волноваться из-за того, что бумажный монтажный вари-ант получился слишком длинным и содержит повторы. Это нормально, так как вы сможете что-то решать по частным поводам, лишь экспериментируя с просматриваемым на экране материалом.
До сих пор вы действовали с вырезанными вами полосками бумаги примерно так же, как с компонентами мозаики. Но после того, как вы уста-новите порядок следования имеющегося материала, вы можете прикрепить эти полоски к пронумерованным листам бумаги, а затем поместить их в папку под названием "Монтаж на бумаге". Самую элементарную работу по концептуализации вашего фильма вы уже выполнили. Теперь вы можете отделить друг от друга различные фрагменты и сгруппировать их в отдель-ные сцены. Имея исходный план, вы можете приступить к составлению предварительного монтажного варианта на монтажном столе или на ком-пьютере.
Здесь М. Рабигер изложил несколько вариантов драматургических по-строений фильма.
Но все это, как правило, должно быть решено до съемок!
Если вы сняли и только потом впервые задумываетесь о драматургии и сюжете рассказа, это дилетантизм. Тогда монтаж фильма отнимет у режиссера и монтажера чрезмерно много времени, станет непозволительной роскошью и приведет к неизбежному конфликту с продюсером.
Русская школа документалистики всегда требовала от литературного сценария документального произведения не детального, конечно, но принци-пиального решения драматургической конструкции будущего фильма. При та-ком подходе к литературной основе режиссер становится вооруженным для съемки, для правильного выбора кадров и действий персонажей, у него фор-мируется точка зрения на каждую сцену, на метод ее фиксации' на пленку, на поиск конфликтов, на выражение требуемых настроений и состояний.
Иногда в процессе знакомства с объектами и героями, и даже в процессе самих съемок, у режиссера появляются новые идеи, неожиданные решения отдельных сцен или эпизодов. И это - прекрасно! Творческий поиск не должен останавливаться ни на секунду. Если вы уверены, что новая трактовка или ма-териал вызовут больший интерес, снимайте обязательно. Если невозможно снять, как говорят, взять то, что планировалось, ищите и во что бы то ни стало находите адекватную замену. Но в этом случае новая сцена уже должна быть готова к монтажу в вашей голове, она, считай, смонтирована. Осталось только осуществить это на монтажном столе или в аппаратной. Так и действуйте.
Даже в игровом кино не бывает, что все снимается строго по сценарию, а в документалистике - тем более. Поэтому любую новую сцену первоначально лучше собрать так, как она была предположительно задумана на съемке. А дальше попытайтесь встроить ее в монтажную конструкцию драматургии фильма. Такая у режиссера судьба: мыслить монтажно на всех этапах своей работы.
Наконец-то настал момент, когда все сцены смонтированы, лежат в ко-робках на столе или введены в компьютер. И у вас, конечно, как у каждого опытного режиссера, есть материал, снятый в запас: пейзажи, перебивки, круп-ные планы слушающих партнеров вашего персонажа, характерные детали со-бытий, забытые вещи и т. д. Они вам помогут, когда что-то не будет получать-ся.
Прежде чем складывать сцены в единую конструкцию, не забудьте дать каждой из них активное, действенное название, напишите на отдельных кар-точках и разложите этот "пасьянс" на столе. Не пугайтесь, что их 20, 30, 50... Они все у вас в голове, в памяти. Расположите карточки в Драматургической последовательности и постарайтесь мысленно пережить вместе с будущим зрителем процесс восприятия своей экранной работы. Попробуйте несколько разных вариантов, остановитесь на лучшем, по вашему мнению, и только по-сле этого направляйтесь в монтажную.
Монтаж: первая сборка
Вероятно, уже в процессе создания первого, чернового варианта фильма вы наверняка почувствуете, что сам материал начинает подсказы-вать, как монтировать. Это признак благоприятной и несколько загадочной перемены: ваша роль становится уже не столько активной, сколько пассив-ной. Раньше приходилось затрачивать энергию, чтобы что-то сделать, те-перь же энергия начинает исходить от самого фильма. Скоро единствен-ное, что надо будет делать, это смотреть фильм, воспринимать его в каче-стве зрителя и поступать в соответствии с тем, что вы поняли. По мере то-го, как ваше творение обретает жизнь, процесс становится все увлекатель-нее.
Видео: от пленки к цифровой технологии
Видеопроизводство позволяет достичь сильного увеличения съемочного коэффициента (норм расхода пленки и количества снимаемого материала -прим. А. С.) за небольшую дополнительную плату. Но поскольку электрон-ная компоновка трудоемка и требует дорогостоящего оборудования, ре-зультат часто имеет ту же цену за минуту экранного времени, какую он имел бы при съемке старых добрых низкотехнологичных фильмов с низ-ким съемочным коэффициентом. Настоящие документальные фильмы редко дают возможность работать с таким же строгим контролем, который возможен при съемке художественных фильмов, и чтобы иметь возмож-ность подробно снимать, точно не зная, что именно понадобится, незави-симые создатели фильмов, которым не чужда мысль о выходе на общена-циональный уровень, вынуждены обычно работать с видео. Новые цифро-вые форматы видеокамер, например цифровой видеоформат Сони, при-ближаются к уровню Бетакам и дают возможность идеально копировать и переписывать непосредственно на жесткий диск компьютера, причем не-обходимое видеосжатие производится сразу же, когда видеокамера произ-водит запись на свою очень маленькую (6- миллиметровую) пленку.
Если вы предполагаете, что ваш фильм только для узкого круга и бу-дет показываться только на видеокассете, то аккуратного монтажа, пред-ставляющего собой копию с оригинала, может быть более чем достаточно. Но когда кабельное или вещательное телевидение берет даже весьма каче-ственные (в техническом отношении) документальные фильмы, смонтиро-ванные в копии, их с неохотой вынужденыподвергать электронной "правке" в инженерном отделе. Если ваш фильм ждет такая же участь, держитесь подальше от инженеров, когда они будут этим заниматься. Они могут высказать все, что думают о вас.
Оцифровка для нелинейного монтажа
Для монтажа необходимо загрузить материал, оригинал, отснятый на цифровой камере, в компьютер. Если оригинал отснят в цифровом форма-те, то он уже до некоторой степени сжат, иначе говоря, уже обработан с помощью алгоритма, удаляющего повторяющуюся, избыточную информа-цию, которая возникает при наличии множества сходных кадров. Это ре-шает проблему уменьшения огромных объемов видео и звуковой инфор-мации, и, таким образом, удается объять необъятное. Сжатая информация может записываться прямо на жесткий диск, не сжатая же - аналоговые аудио и видео материалы - должны подвергнуться сжатию в формате JРЕG, МРЕG или каком-то другом, в зависимости от того, чем вы пользуе-тесь.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15
Итак, подведем итоги:
Документалист должен быть хорошим рассказчиком: из имеющегося отснятого материала он должен не только составить проблемный рас-сказ, но и суметь донести его до зрителя.
Выбранная вами структура фильма должна не только соответствовать общеизвестным причинно-следственным отношениям: она также должна составлять сюжетную канву и одновременно идею фильма.
Во всех удачно построенных киноисториях показывается объект в его развитии. Даже при условии, что проблемы, о которых идет речь в ва-шем фильме, интересны сами по себе, но если у него нет динамики (эмоциональной, сюжетной или динамики развития характеров), то этот фильм нельзя будет признать удачным.
И не думайте, что современные технологии избавят вас от необходи-мости учиться. Вашими учителями могут быть представители всех облас-тей искусства: возьмите себе за образец Беньяна и Бюнюэля, Брехта, Берг-мана, Брейгеля и Бартока. Посмотрите, как они решали те проблемы, с ко-торыми вы столкнулись, и вы быстро научитесь ремеслу рассказчика.
Окончательный вариант фильма на бумаге
Смонтированный на бумаге фильм - это черновой набросок вашей концепции картины. Для того чтобы ваша лента не состояла сплошь из диалогов, сначала выберите те эпизоды, в которых развивается действие. Иными словами, вам нужно логически выстроить поступки, которые со-вершают ваши персонажи. Составьте список этих сцен и определите об-щую структуру, которая их объединяет. Затем вы можете озвучить разво-рачивающиеся события. Если же вы, напротив, начнете эту работу с мон-тажных листов, дело может кончиться собиранием каламбуров, к которым вы будете подбирать иллюстративный материал из отснятой пленки. Такое использование материала мало похоже на то, как делается кино.
Придерживайтесь той структуры, которую вы выбрали. Если вы сни-маете фильм о провинциальной девушке, отправляющейся в город учиться. следуйте за хронологией (в отличие, например, от показа событий в по-рядке их значительности). Позднее, когда вы лучше будете видеть сильные стороны вашего материала, вы сможете вставить в повествование то, как героиня заканчивала школу, вела разговоры с учителем, спорила с отцом и, наконец, собралась покинуть родной дом, сцены, относящиеся к ее перво-му семестру в колледже, когда она уже стала студенткой и начала учиться актерскому мастерству. Теперь вам придется параллельно рассказывать две истории: о настоящем и о прошлом. Было бы серьезной ошибкой предпо-лагать, что вы сможете добиться этого в один прием.
Сначала рассмотрите события или материал, относящийся к поступ-кам людей, в порядке их естественного следования, так, чтобы рассказ" о них прочно утвердился в вашем сознании. Теперь вы можете набросать ли-нейно выстроенный вариант фильма, начиная с монтажа на бумаге, вклю-чающего речь.
Для этого возьмите выбранные вами разделы монтажных листов о которых говорилось выше. Это полоски бумаги, к которым вы составили индексы (например, "Джейн" для всего, что имеет отношение к Джейн) та-ким образом, чтобы можно было быстро найти соответствующие места в исходных размеченных транскриптах. Они могут выглядеть примерно так:
1/ДжейнЛ1Речь, сказанная на выпускном торжестве.
1/Джейн/2Обед с семьей приятеля.
1/Джейн/ЗРазговор с учителем английского.
2/Джейн1Разговор с отцом.
Кроме того, у вас есть в запасе фрагменты различных событий, кото-рые вы можете вставить в те сцены фильма, которые содержат диалоги. Лучше, если эти фрагменты будут представлять собой не отдельные ста-тичные кадры, а будут отражать развитие действия. Вот, например, три та-ких фрагмента, каждый - на отдельной полоске бумаги, снабженной указа-нием на место на кассете (номер кассеты, минуты и секунды):
1/5:30Вид школы, подъезжают машины.
2/9:11Джейн репетирует одна на сцене.
4/17:38Аэропорт, Джейн ищет автобус.
Разложите полоски бумаги на полу или на большом столе (если тако-вой имеется) и посмотрите, как они будут сочетаться друг с другом. Опре-деленные фрагменты интервью или диалогов будут соответствовать опре-деленным отрезкам изображения: или потому, что они были записаны в одно и то же время, или потому, что одно помогает объяснить другое. Это "объяснение" может быть выражено непосредственно в речи, но лучше, если оно будет следовать из такого сопоставления действия и слов, которое поможет зрителю самому составить мнение о происходящем.
Рассмотрим, например, сцену, когда нашей героине Джейн предстоит произнести -речь по случаю окончания школы перед полным залом, и она очень волнуется. Чтобы показать именно и только это, в сцену репетиции можно вставить произнесенные Джейн позднее слова о том, как сильно она волновалась. Менее буквалистским был бы показ Джейн, репетирующей речь, которую бы прерывали слова матери Джейн о том, что ее дочь всегда была очень уравновешенной и уверенной в себе девушкой. А визуальная передача этого сюжета заключалась бы в показе того, как Джейн нервнича-ет, когда обнаруживает, что микрофон не подходит ей по высоте, как дро-жат ее руки, когда она переворачивает страницы речи.
В чем же здесь разница? Буквальный показ этой ситуации не имеет никаких скрытых смыслов: он однозначно констатирует то, что думает и чувствует Джейн. Менее буквалистский подход интересен тем, что предос-тавляет зрителю противоречивую информацию. Мать Джейн не без зависти полагает, что ее дочь в состоянии справиться с любой ситуацией, однако мы видим, что Джейн очень волнуется. Следовательно, ее мать или пре-увеличивает степень уверенности в себе дочери, или же она просто ничего не знает о характере своего ребенка. Это настораживает нас и заставляет более внимательно отнестись к взаимоотношениям в этой семье. А прямая визуальная подача того же сюжета концентрирует наше внимание на пове-дении Джейн, которое подтверждает, что девушка страдает. Первый вари-ант дает возможность также и зрителю самому осторожно заглянуть во внутренний мир героини.
Таким образом, порядок сопоставления материала имеет важные по-следствия. Способ, каким вы представляете и используете материал, гово-рит о вашем отношении к показанным на экране людям и событиям, а так-же о том, какого рода отношения вы стремитесь установить со зрителями. По сути дела, вы поступаете так же, как адвокат, представляющий улики и свидетельские показания, чтобы определенным образом повлиять на мне-ние присяжных - ваших зрителей. В нужной последовательности выстро-енные показания красноречиво говорят сами за себя и делают ненужными пространные объяснения.
В то же время, осуществляя монтаж на бумаге, не стремитесь к отра-ботке всех деталей. Успех фильма во многом зависит от таких тонкостей которые вы сможете оценить, лишь просматривая фильм на экране. Однако подвижность и гибкость бумажного монтажного варианта позволит вам увидеть скрытые в нем потенции и даст возможность подумать, какую форму придать вашему материалу.
Не следует волноваться из-за того, что бумажный монтажный вари-ант получился слишком длинным и содержит повторы. Это нормально, так как вы сможете что-то решать по частным поводам, лишь экспериментируя с просматриваемым на экране материалом.
До сих пор вы действовали с вырезанными вами полосками бумаги примерно так же, как с компонентами мозаики. Но после того, как вы уста-новите порядок следования имеющегося материала, вы можете прикрепить эти полоски к пронумерованным листам бумаги, а затем поместить их в папку под названием "Монтаж на бумаге". Самую элементарную работу по концептуализации вашего фильма вы уже выполнили. Теперь вы можете отделить друг от друга различные фрагменты и сгруппировать их в отдель-ные сцены. Имея исходный план, вы можете приступить к составлению предварительного монтажного варианта на монтажном столе или на ком-пьютере.
Здесь М. Рабигер изложил несколько вариантов драматургических по-строений фильма.
Но все это, как правило, должно быть решено до съемок!
Если вы сняли и только потом впервые задумываетесь о драматургии и сюжете рассказа, это дилетантизм. Тогда монтаж фильма отнимет у режиссера и монтажера чрезмерно много времени, станет непозволительной роскошью и приведет к неизбежному конфликту с продюсером.
Русская школа документалистики всегда требовала от литературного сценария документального произведения не детального, конечно, но принци-пиального решения драматургической конструкции будущего фильма. При та-ком подходе к литературной основе режиссер становится вооруженным для съемки, для правильного выбора кадров и действий персонажей, у него фор-мируется точка зрения на каждую сцену, на метод ее фиксации' на пленку, на поиск конфликтов, на выражение требуемых настроений и состояний.
Иногда в процессе знакомства с объектами и героями, и даже в процессе самих съемок, у режиссера появляются новые идеи, неожиданные решения отдельных сцен или эпизодов. И это - прекрасно! Творческий поиск не должен останавливаться ни на секунду. Если вы уверены, что новая трактовка или ма-териал вызовут больший интерес, снимайте обязательно. Если невозможно снять, как говорят, взять то, что планировалось, ищите и во что бы то ни стало находите адекватную замену. Но в этом случае новая сцена уже должна быть готова к монтажу в вашей голове, она, считай, смонтирована. Осталось только осуществить это на монтажном столе или в аппаратной. Так и действуйте.
Даже в игровом кино не бывает, что все снимается строго по сценарию, а в документалистике - тем более. Поэтому любую новую сцену первоначально лучше собрать так, как она была предположительно задумана на съемке. А дальше попытайтесь встроить ее в монтажную конструкцию драматургии фильма. Такая у режиссера судьба: мыслить монтажно на всех этапах своей работы.
Наконец-то настал момент, когда все сцены смонтированы, лежат в ко-робках на столе или введены в компьютер. И у вас, конечно, как у каждого опытного режиссера, есть материал, снятый в запас: пейзажи, перебивки, круп-ные планы слушающих партнеров вашего персонажа, характерные детали со-бытий, забытые вещи и т. д. Они вам помогут, когда что-то не будет получать-ся.
Прежде чем складывать сцены в единую конструкцию, не забудьте дать каждой из них активное, действенное название, напишите на отдельных кар-точках и разложите этот "пасьянс" на столе. Не пугайтесь, что их 20, 30, 50... Они все у вас в голове, в памяти. Расположите карточки в Драматургической последовательности и постарайтесь мысленно пережить вместе с будущим зрителем процесс восприятия своей экранной работы. Попробуйте несколько разных вариантов, остановитесь на лучшем, по вашему мнению, и только по-сле этого направляйтесь в монтажную.
Монтаж: первая сборка
Вероятно, уже в процессе создания первого, чернового варианта фильма вы наверняка почувствуете, что сам материал начинает подсказы-вать, как монтировать. Это признак благоприятной и несколько загадочной перемены: ваша роль становится уже не столько активной, сколько пассив-ной. Раньше приходилось затрачивать энергию, чтобы что-то сделать, те-перь же энергия начинает исходить от самого фильма. Скоро единствен-ное, что надо будет делать, это смотреть фильм, воспринимать его в каче-стве зрителя и поступать в соответствии с тем, что вы поняли. По мере то-го, как ваше творение обретает жизнь, процесс становится все увлекатель-нее.
Видео: от пленки к цифровой технологии
Видеопроизводство позволяет достичь сильного увеличения съемочного коэффициента (норм расхода пленки и количества снимаемого материала -прим. А. С.) за небольшую дополнительную плату. Но поскольку электрон-ная компоновка трудоемка и требует дорогостоящего оборудования, ре-зультат часто имеет ту же цену за минуту экранного времени, какую он имел бы при съемке старых добрых низкотехнологичных фильмов с низ-ким съемочным коэффициентом. Настоящие документальные фильмы редко дают возможность работать с таким же строгим контролем, который возможен при съемке художественных фильмов, и чтобы иметь возмож-ность подробно снимать, точно не зная, что именно понадобится, незави-симые создатели фильмов, которым не чужда мысль о выходе на общена-циональный уровень, вынуждены обычно работать с видео. Новые цифро-вые форматы видеокамер, например цифровой видеоформат Сони, при-ближаются к уровню Бетакам и дают возможность идеально копировать и переписывать непосредственно на жесткий диск компьютера, причем не-обходимое видеосжатие производится сразу же, когда видеокамера произ-водит запись на свою очень маленькую (6- миллиметровую) пленку.
Если вы предполагаете, что ваш фильм только для узкого круга и бу-дет показываться только на видеокассете, то аккуратного монтажа, пред-ставляющего собой копию с оригинала, может быть более чем достаточно. Но когда кабельное или вещательное телевидение берет даже весьма каче-ственные (в техническом отношении) документальные фильмы, смонтиро-ванные в копии, их с неохотой вынужденыподвергать электронной "правке" в инженерном отделе. Если ваш фильм ждет такая же участь, держитесь подальше от инженеров, когда они будут этим заниматься. Они могут высказать все, что думают о вас.
Оцифровка для нелинейного монтажа
Для монтажа необходимо загрузить материал, оригинал, отснятый на цифровой камере, в компьютер. Если оригинал отснят в цифровом форма-те, то он уже до некоторой степени сжат, иначе говоря, уже обработан с помощью алгоритма, удаляющего повторяющуюся, избыточную информа-цию, которая возникает при наличии множества сходных кадров. Это ре-шает проблему уменьшения огромных объемов видео и звуковой инфор-мации, и, таким образом, удается объять необъятное. Сжатая информация может записываться прямо на жесткий диск, не сжатая же - аналоговые аудио и видео материалы - должны подвергнуться сжатию в формате JРЕG, МРЕG или каком-то другом, в зависимости от того, чем вы пользуе-тесь.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15