Лишь благодаря случайности я обнаружил, что ни одна из 17 камер в эти решающие мгно-вения не работала! Опираясь на спортивные репортажи и намного, более глубокое, чем у меня, знание футбола Роберта, я принялся создавать свою версию эпизода с нарушением правил. Я использовал смежные с этим со-бытием кадры, и никто не догадался о подделке.
Эта работа была кошмаром. И если бы мы в самом начале не потра-тили время на то, чтобы создать позиции для отступления, нас бы просто сравняли с землей.
Работа над фильмом, который снимался 17-ю камерами одновременно, -случай, конечно, исключительный. Но исключение подтверждает правило.
Все рекомендации американского режиссера по расшифровке фоно-грамм на бумаге относятся, в основном, к фильмам, построенным на интервью, беседах, рассказах очевидцев и т. д. Могу сказать, опираясь на свой опыт, что без такой, на первый взгляд, бумажной "волокиты" вам не обойтись. Пытаясь на слух выделить нужные смысловые куски речи героев, вы потеряете себя в материале и не сможете сделать ничего путного. Да еще бездарно потратите столько драгоценного времени и сил, что потом будете вспоминать этот мон-тажный период, как кошмарный сон. Поэтому лучше последовать наставлению многомудрого мастера.
В данном фрагменте М. Рабигер рассматривает организацию работы над монтажом весьма крупного фильма с большим количеством фонограмм, что не всегда бывает рациональным при создании короткометражки
Монтаж на бумаге: работа над созданием структуры
Теперь, когда вы подготовили весь необходимый материал, вы може-те приступить к "бумажному" монтажу. На этом этапе для создания перво-го варианта фильма используются описания кинокадров и монтажные лис-ты. То, что вы имеете дело с текстами, а не с отснятой лентой, имеет боль-шие преимущества. Вы можете как бы с птичьего полета окинуть взором имеющийся материал и оценить его возможности, поразмыслить над тем, как использовать каждый фрагмент. Если вы попытаетесь добиться этого, имея дело с отснятой лентой, вы попросту утонете в материале. Поэтому создание макета фильма на бумаге является поиском внутренней структу-ры фильма и логики фактов, без которых фильм не может существовать.
Почему структура имеет большое значение
Теперь я попытаюсь показать необходимость создания тематически структурированной ленты независимо от того, над каким типом документального фильма вы работаете. Чтобы из непосредственно изображаемой жизни создать захватывающую историю, требуется богатая фантазия, не-малая энергия и твердость духа. Авторы таких фильмов справляются с этим очень хорошо, а заинтересованное отношение к этим фильмам обще-ства говорит о том, что все остальные неспособны вызвать подобный от-клик аудитории.
Ахиллесовой пятой документального фильма является то, что он очень редко поднимается над банальностью отражаемой жизни. Конечно, для этого существуют свои причины. Ведь мы зависим от исполнительских способностей людей, которые не являются актерами и действуют без сце-нария. И большому числу фильмов не удается отразить авторской интер-претации того, что в них изображено. Их внутренняя логика диктуется ско-рее не определенным замыслом, а свободными ассоциативными связями. Сегодняшним же зрителям не нравятся истории, которые не вписываются в общий контекст и не ставят никаких вопросов.
Насколько мне известно, избежать этого можно, лишь разработав действующую рабочую гипотезу, или тематические принципы организации материала. Это помогает определить, как выбрать и инструктировать сни-маемых в фильме людей, чего добиваться, что и как снимать.
Если вы справились со всеми этими задачами и последовательно до-бивались своего на съемках, то монтаж не вызовет сложностей. Но обычно бывает не так. Обычно цели, которые мы ставим перед собой, со временем меняются. В связи с этим тем более очевидной становится необходимость составления плана первого монтажного варианта. Теперь ваша фантазия будет работать над тем, что вы действительно сняли. Монтаж - это ваш второй шанс.
Временные и структурные варианты
Структура и "договор" со зрителями. Создать структуру - это, прежде всего, решить, как вы будете обращаться со временем, так как последова-тельность протекания событий во времени является важнейшим органи-зующим признаком любого повествования. Вы должны решить, в каком порядке будут показаны причина и следствие, определить, что выиграете, если измените естественный или действительный ход событий. Это, безус-ловно, является важнейшей стороной того договора, который вы заключае-те с аудиторией.
Ведь ваши зрители, хотят они того или нет, стремятся именно дого-вориться с авторами - понять смысл, цели и задачи фильма. Идеология фильма может быть выражена в явном виде, но она может заключаться и в самой логике развития событий, отражаемых на экране. Идея фильма мо-жет содержаться в его названии или каких-то сказанных в самом начале фильма словах. Чтобы у зрителей возникло желание смотреть фильм, им необходимо осознание того, что авторы фильма стремятся что-то выра-зить, что у них есть определенные задачи.
Действительно, за рубежом наши коллеги-документалисты иногда рабо-тают так, как описывает М. Рабигер. Но такой метод не является нормой.
Российская школа документалистики имеет прочные традиции со времен Дзиги Вертова. В нашей практике все должно быть решено до съемок: тема, идея, позиция автора, жанр, точка зрения на проблему, характер и пластиче-ский стиль каждого эпизода и каждой сцены. Режиссер обязан знать заранее, что он хочет получить на экране, что донести до зрителя, какие вызвать у него эмоции, под каким углом зрения вести выбор героев, пейзажей, образов обста-новки, какие события в жизни персонажа будут работать на замысел авторов и т.д.. Все перечисленное он должен объяснить (внушить) оператору, догово-риться с ним о методах и приемах работы до начала съемок.
На съемках что-то может получиться как задумано, что-то - превзойти ожидания, а что-то не осуществится. Но неизбежно первоначальный замысел так или иначе, обязательно найдет свое отражение в отснятом материале и послужит отправной точкой для поиска совершенно нового драматургического решения, которое зародилось в ходе съемок и опрокинуло первоначальный план. Именно первый замысел послужит трамплином для нового дерзкого дра-матургического хода.
Иногда случается такое событие, которое нельзя упустить и не снять, писать некогда. И тогда приходится думать на ходу, в машине, в самолете, за-писывать краткий план в блокнот, готовиться к съемкам в пути.
Исключение не заменяет правило в организации творческой технологии монтажа.
После сортировки материала, раскладки по сценам и эпизодам, сначала следует смонтировать каждую сцену самостоятельно в черновом варианте. Перед этим - несколько раз просмотрите материал сцены или эпизода. Оцените удалось или не удалось реализовать замысел. И если "ДА", то можно присту-пать к монтажу по мысленно выстроенному плану. Если материал принес но-вую трактовку сцены и драматургических ходов, то появится потребность ут-вердиться в ней. Снова в своем воображении построить необходимую после-довательность кадров и после этого идти к монтажному столу или в аппарат-ную. Грубо, без окончательных подрезок, собрать задуманную последователь-ность и дать сцене название, выражающее ее смысл. Удержать в памяти кадры и дубли одной сцены, как правило, не составляет большого труда, если тексты написаны на бумаге. Поэтому вам предлагается вариант организации монтажа фильма, осуществляемый по кускам.
Когда будут вчерне смонтированы все сцены, собрать их по эпизодам и им тоже дать ключевое название. Далее предстоит начать работу над бумаж-ным вариантом фильма. Стоит только прочитать на бумаге имя сцены, как в сознании и подсознании творцов сами собой рождаются ассоциации и эмоцио-нальные ощущения, которые в них заложены.
Следующий этап: перепишите на отдельные карточки эти названия. Луч-ше по сценам. Перед вами режиссерские игральные карты. Разложите их в том порядке, в котором первоначально задумывали свою работу, и проанализируйте результат. Постарайтесь представить - что и как будет понимать и пере-живать зритель, воспринимая последовательность изобразительного и сло-весного рядов.
Не нравится? Делайте перестановки сцен, а вместе с ними меняйте ход развития сюжета, логики событий или логики рассказа, конструируйте драма-тургию вашего произведения.
Нашли удовлетворяющий вас драматургический ход? В монтажной собе-рите сцены в черновом варианте и затем в спокойном состоянии просмотрите работу целиком. Чаще всего первый вариант его создателям не нравится. Оцените успехи и просчеты. Если вас вдруг осенило и появились новые идеи, вернитесь к бумажному варианту и проиграйте его в своем воображении. До-пустим, что новый вариант кажется вам идеальным. Переложите сцены в но-вом порядке и снова посмотрите фильм целиком.
Если обуревают сомнения, то приглашайте на следующий просмотр экс-пертов, которым вы доверяете, как себе. А дальше делайте выводы с учетом их точек зрения, но на свой лад и вкус.
Структура фильма должна быть динамичной
Большой проблемой для документалистов является то, что (за ис-ключением тех случаев, когда есть возможность проводить съемки в тече-ние нескольких месяцев и даже лет) динамики развития характеров и собы-тий в документальных фильмах лишь подразумеваются, но явно не показы-ваются, так как создать обеспечивающий это режим съемки можно далеко не всегда. В качестве очень удачного в этом отношении примера я приведу фильм Микаэля Аптеда "Дети взрослеют " (1986): в нем показано, как одни и те же дети на протяжении трех десятилетий сначала растут, а затем взрослеют, причем на каждом новом временном отрезке авторами стави-лась одна и та же задача - показать отношение каждого из этих детей к жизненным ценностям и своему месту в жизни. После выхода на экран этого фильма подобные ленты, съемка которых рассчитана на долгие годы стали делать сразу в нескольких странах.
Иногда проблема, о которой идет речь в фильме, столь обширна и расплывчата, что показать ее можно только на небольших частных приме-рах. Так, например, в то время, когда в Великобритании раздумывали над тем, стоит ли присоединяться к европейскому Общему Рынку, я принимал участие в работе над сериалом, в котором ставилась задача показать жиз-ненные установки ближайших соседей Великобритании. Фильм назывался "Лица Парижа", и различные стороны жизни французской столицы пока-зывались в нем сквозь призму характеров нескольких интересных горожан.
Но тут мы сталкиваемся с известным парадоксом, который можно описать так: чтобы показать Францию, я хочу показать Париж. Но так как эта задача Слишком неопределенна, то, чтобы обеспечить и единство, и динамику действия, я хочу выбрать одного типичного парижанина. Но как выбрать "типичного" парижанина? Чтобы показать общее, мы обращаемся к частному. Однако эта попытка приводит нас к осознанию того, насколько нетипичными являются все частные случаи, и, следовательно, насколько абсурдны наши стереотипные представления о парижанах.
Камера фиксирует только то, что находится перед нею: отвлеченные метафизические материи получают конкретное физическое воплощение. Идеи, которые мы вкладываем в фильм, формируются на основе чего-то внешнего того, что можно увидеть. В отличие от авторов литературных произведений, мы не можем компактно подать какое-то обобщение или отвлеченную идею. Показать что-то отвлеченное, не прибегая к литератур-но-повествовательному дикторскому тексту, очень сложно. Если вы стал-киваетесь с этой проблемой, подумайте о том: не использовать ли вам за-кадровый текст.
Писатели прошлого сталкивались с теми же проблемами. Один из способов их решения состоит в том, чтобы найти какой-то сюжет, который можно использовать как метафору. Так, "Путешествие пилигрима" Беньяна относится к жанру приключенческих романов о путешествиях, однако это сочинение можно трактовать и как аллегорию духовного пути человека. Здесь уместно вспомнить и замечательное произведение братьев Мейслс "Торговец" (1969): это фильм о путешествии по Флориде нескольких биб-лейских персонажей - торговцев, занятых продажей различных товаров. Мы видим, что Павел, который сначала предстает перед нами как наиболее успешный коммивояжер (по его собственным понятиям и по меркам его компании), постепенно отходит от дел. Фильм не только показывает все этапы работы коммивояжера (этим когда-то занимались и сами братья Мейслс). Здесь утверждается то, что ценой борьбы за успех в бизнесе, про-диктованной стремлением ухватить американскую мечту, является нравст-венная деградация и унижение.
Другой знаменитый режиссер-документалист, Фред Вайзман, любит обращаться к аллегорической структуре "предмет в предмете". Он показы-вает какой-то один социальный организм как "вещь в себе", самодостаточ-ный механизм, включенный в более масштабную систему - общество. Так, например, в палате неотложной помощи в "Больнице" (1970) оказываются раненые, испуганные, избитые, принявшие слишком большие дозы нарко-тиков и просто умирающие пациенты. Эти картины представляют собой апокалиптическое видение самоуничтожения, разрушающего жизнь амери-канского города. И как зеркальное отражение общества, как метафора фильм производит огромное впечатление. Тем не менее та же самая струк-тура "социальный организм как вещь в себе", использованная в фильме "Старшеклассники" (1968), кажется чересчур размытой и бессодержатель-ной. Навязчиво выставленные на первый план отношения учителя и учеников слишком маловыразительны, чтобы составить внутренний стержень фильма. Отказ Вайзмана от использования дополнительных приемов, та-ких, как авторский текст или интервью, приводит к тому, что его фильм не отвечает на тот вопрос, который я считаю самым важным:
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15