Рабигер Майкл
Монтаж
Майкл Рабигер
Монтаж
Перевод А.Лыковой
Реферативное изложение главы из книги
Майкла Рабигера
"Режиссура документального кино"
СОДЕРЖАНИЕ
ПРЕДИСЛОВИЕ*
Обзор монтажно-тонировочного периода*
Монтаж на бумаге: работа над созданием структуры*
Монтаж: первая сборка*
Монтаж: процесс усовершенствования*
Монтаж: последний этап*
Монтажные проекты*
Повторение главного*
ЗАКЛЮЧЕНИЕ*
Учебное пособие
ПРЕДИСЛОВИЕ
Мы можем только сожалеть, что ни одно солидное отечественное издательство за последние полвека не посчитало необходимым выпустить книгу, подобную той, которую написал известный американский режиссер и педагог Майкл Рабигер. Учебник "Режиссура документального кино" не раз переиздавался, переведен на несколько языков. В Европе и Америке его покупают студенты, работники телевидения и все, кто учится делать фильмы и передачи.
В учебнике девять частей. В настоящем издании мы публикуем только выдержки из шестой части, которая называется "Постпродакшен". В англо-американской терминологии так именуется этап работы над фильмом после окончания съемок, в русской - монтажно-тонировочный период или период монтажа и озвучания.
Пожалуй, главным достоинством публикуемой работы можно считать подробное и доходчивое изложение технологии творческого процесса на этом этапе создания экранного произведения. Рабигер скрупулезно описывает организацию работы режиссера и монтажера и дает мягкие рекомендации по основам этих профессий. Для опытного режиссера здесь нет особых творческих открытий, но доходчиво изложенный систематизированный подход к творчеству делает учебник неоценимым пособием для начинающих
Уже в начале профессионал обратит внимание на принципиальное различие во взглядах на монтаж (на употребление этого термина в отечественной и западной школах). Со времен Льва Кулешова, с его легкой руки и пера российская теория кино, а следом за ней и российская теория телевидений подра-зумевают под емким словом "монтаж" не только и не столько сборку фильма или передачи из отдельных кадров в целостное произведение. За этим терми-ном стоит и "сборка" мыслей автора в сценарий, и "сборка" режиссером пла-стических и звуковых образов в его воображении, и разработка постановочного проекта, и умение профессионалов монтировать фильм до съемок на внутрен-нем "экране" сознания.
Л. Кулешов не только первым в мире заявил, что в основе всех монтаж-ных действий лежит принцип сопоставления, но неоднократно эксперимен-тально подтвердил этот вывод и даже провел аналогию между кино, музыкой и живописью. Глобальность участия принципа сопоставления во всех проявле-ниях осмысленной человеческой деятельности и плодах этой деятельности обосновали его последователи. Принцип сопоставления безраздельно и еди-нолично охватывает человеческое мышление и все процессы приема и выдачи информации нашим сознанием. Люди способны выражать и воспринимать речь и мысли друг друга только потому, что они рождаются в сопоставлении слов. Вы, произнося слова, монтируете их во фразы, а ваш друг, оказывается, точно так же умеет, воспринимая слова, монтировать их. И только поэтому он спосо-бен понимать вашу радость и ваше горе.
По своей сути монтаж - это действие и его результат, выполненные по методу сопоставления. Он проявляется во всем. Он - в образе, он - в сочета-нии образов, он - в кадре, он - в сопоставлении кадров, он - в сложении сцен, он - в построении драматургии и композиции произведения, он и в самом творческо-технологическом процессе монтажа фильма.
На такое понимание сути и функций монтажа Рабигер не претендует. Он рассматривает только завершающий этап работы режиссера, раскладывает его "по полочкам" режиссерской кухни и советует, как лучше создателям экранного произведения достичь своей цели.
Рекомендуем тем, кто собирается войти в самостоятельное творчество, читать книгу не по диагонали, а изучить и запомнить последовательность и ме-тоды эффективной организации труда, предлагаемые Майклом Рабигером. А мы своими комментариями поможем вам в них разобраться.
Американцы неоспоримо правы в том, что "время - это деньги". И Раби-гер помогает их экономить.
Обзор монтажно-тонировочного периода
Монтажно-тонировочный период - это этап создания кино- или ви-деоленты, на котором отснятым кадрам придается окончательный вид - та-кой, в каком фильм предстанет перед зрителями. Эта работа осуществляет-ся в основном монтажером и группой звукового оформления (если имеется в наличии монтажная группа в полном составе) и включает следующие этапы:
Демонстрацию на экране отснятых кадров с тем, чтобы режиссер ото-брал нужный материал.
Подготовку монтажных листов.
Индексацию отснятого материала.
Подготовку "бумажного" варианта - плана монтажа.
Монтаж первой черновой копии.
Монтаж окончательного варианта.
Запись дикторского текста (если таковой имеется).
Запись музыки (если это необходимо).
Устранение дефектов записи диалогов и их сведение на меньшее коли-чество дорожек для последующего выравнивания.
Подготовку к монтажу таких компонентов, как звуковые эффекты, атмо-сферные шумы и музыка.
Микширование (сведение) этих элементов звукозаписи на одну дорож-ку.
За этим следуют другие этапы работы, также выполняемые под руко-водством монтажера. При работе с кинолентой монтаж ведется на проек-ционном столе, в то время как монтаж видеофильма осуществляется на аппаратуре линейного монтажа или при помощи компьютера. Там же делает-ся чистовой звук и окончательный вариант фильма, пригодный для веща-ния.
Роль монтажера и его обязанности
Перечень обязанностей монтажера документального фильма указы-вает на то, сколь важна его роль в создании фильма. Хорошо известно, на-сколько значительным может быть участие в создании фильма монтажера, если он творчески подходит к делу. А так как структура документального фильма, а также собственно авторская интерпретация во многом форми-руются именно на стадии монтажа, монтажер документального фильма по праву считается вторым режиссером.
Если, бюджет фильма невелик, то функции монтажера и режиссера может выполнять один человек, особенно если режиссер не хочет ни с кем разделять ответственность. Но такой подход ошибочен, так как монтажер, творчески подходящий к делу, на этом этапе работы оказывается очень по-лезным. Ведь режиссер обременен знанием всех деталей, связанных с соз-данием фильма, в то время как монтажер непредвзято подходит к материа-лу и более реалистично оценивает его возможности.
В процессе создания фильма встреча монтажера и режиссера проис-ходит в тот напряженный и полный неопределенности момент, когда лента уже отснята, но фильму еще предстоит приобрести свое неповторимое ли-цо. Режиссеры, какими бы самоуверенными они ни казались, по большей части очень хорошо осведомлены о слабых сторонах фильма и зачастую испытывают нечто вроде послеродовой депрессии. Если монтажер и ре-жиссер как следует не знают друг друга, они будут вести себя насторожен-но и формально: оба они отдают себе отчет в том, что в руки монтажера попадает "дитя" режиссера. Монтажер должен быть понимающим, спокойным, организованным, открытым для экспериментирования и в то же вре-мя дипломатичным в стремлении сделать все по-своему.
На этом этапе режиссер может представить монтажеру план монта-жа, которого следует придерживаться. В другом случае режиссер может рассказать, какие задачи ставили перед собой создатели фильма, когда шла съемка, и дать возможность монтажеру самому найти лучший способ их разрешения. Режиссер может также поинтересоваться тем, что, по мнению монтажера, является сильной стороной представленного материала, спро-сить о мнении по поводу всех наиболее интересных и значительных эпизо-дов и так далее. Работа с таким монтажером будет основываться на общих замыслах и оценках. И если действительно стремиться найти в монтажере доброго соратника, то уго в дальнейшем оправдает себя практически в любом из перечисленных типов взаимоотношений режиссера и монтажера.
Монтажер принимается за работу и составляет первый черновой ва-риант фильма. Благоразумные режиссеры в этот момент оставляют монта-жера одного: они хотят оценить его работу свежим взглядом Беспокойный же режиссер будет постоянно заглядывать в монтажную и пытаться руко-водить всеми действиями монтажера. И уже от монтажера зависит, пойдет ли это на благо всему делу. Одни любят делиться своими соображениями по ходу работы, другие, интроверты по характеру, предпочитают, чтобы их оставили в покое и дали возможность самостоятельно разобраться в том, что же они хотят создать из вороха отснятых кадров.
Вы прочитали всего несколько абзацев, а уже требуется комментарий. В современном отечественном производстве фильмов и солидных передач ре-жиссер никогда не устраняется от работы над монтажом (Если, конечно, он "не наломал дров" во время съемок, как это случилось у М. Ромма на его пер-вом фильме "Пышка", когда ему разрешили самому сделать пересъемки и но-вый монтаж).
Практика, предлагаемая М. Рабигером, широко распространена в запад-ном кинопроизводстве художественных картин. В истории кино есть блиста-тельные примеры, когда один снимает, а другой монтирует без участия перво-го. В результате такого содружества были созданы фильмы, ставшие призера-ми и лауреатами многих международных фестивалей.
В отечественной документалистике такой подход не нашел себе места по многим причинам. Не станем их разбирать, а только подчеркнем, что первые свои работы следует монтировать самому или с инженером, который будет беспрекословно выполнять ваши желания. Монтируя, вы учитесь снимать, мон-тируя, вы познаете свои ошибки, допущенные на площадке, познаете, может быть, не сразу, но навсегда.
Цифровой (или нелинейный) монтаж позволил намного ускорить черновую монтажную работу. Раньше этот этап создания фильма представ-лял собой кропотливую работу, заключавшуюся в компоновке, подгонке и поиске новых вариантов монтажа отснятых кадров и звукозаписи. И если линейный видеомонтаж свел работу монтажера к простому поиску допус-тимых сочетаний, то нелинейный видеомонтаж соединил в себе преимуще-ства обоих подходов.
Но какой бы путь ни был выбран, каждая деталь требует проработки. Каждый эпизод, каждый кадр тщательно рассматриваются, изучаются и взвешиваются. Это происходит в тесном контакте с режиссером, и монта-жеру часто приходится, хоть и в деликатной форме, противостоять разно-образным предрассудкам и немотивированным на его взгляд пожеланиям в связи с отснятым материалом, которые бывают у любого режиссера.
Но какие бы формы ни приобретало это сотрудничество, профессио-нально мыслящий режиссер всегда попадает в зависимость от того, как ра-ботает монтажер. Коллегиальная работа, которая, в отличие от того, что делает один человек, предполагает многообразие подходов к делу, способ-ствует созданию содержательно более насыщенной и в то же время гармо-ничной по форме ленты.
Начало монтажа: просмотр кадрового материала
Хотя съемочная группа, возможно, частично и просматривала гото-вый материал по окончании съемок, в интересах дела будет полезно пока-зать на экране всю работу целиком. Это лучше делать в несколько прие-мов, поскольку даже наиболее подготовленные к этому профессионалы не в состоянии смотреть и критически оценивать киноленту дольше четырех часов подряд. А так как общий просмотр неизбежно влечет за собой бур-ные обсуждения, то смотреть ленту нужно отдельно от монтажера.
В отечественной практике чаще всего процесс работы над монтажом фильма (особенно, если он снимается долго и его будущее экранное время превышает полчаса) начинается после начала съемок Это позволяет опера-тивно вносить коррективы в съемку и делать досъемки по ходу работы.
Какой же режиссер удержится не посмотреть материал, который ему удалось снять Если это кинопленка, то переживаешь и с нетерпением ждешь, когда она выйдет из проявки. А если это видео, то смотришь тут же, как только предоставляется такая возможность
Более того, чтобы сократить время монтажного периода, параллельно со съемкой должна проводиться сортировка материала по сценам и эпизодам. Этот процесс называют черновой подборкой Из первоначально собранной сцены выбрасывают только откровенный брак и явно неудавшиеся куски, но не подрезают начала и концы кадров
Подобранный по сценам и эпизодам весь материал, просматриваемый в начале монтажного периода, производит большее впечатление на сценариста и режиссера, вызывает более точные мысли, комментарии, эмоции, нередко позволяет именно на этом просмотре увидеть будущую модель всего фильма или документальной передачи. Такую предварительную подборку, конечно, может сделать монтажер самостоятельно, если он имеет соответствующие указания режиссера, режиссерский сценарий и отметки на пленке, показываю-щие принадлежность кадров к той или другой сцене.
Но если Ваша экранная работа небольшая или целиком снимается в да-лекой экспедиции, то лучше все-таки сначала собрать материал по сценам и только потом устраивать общий просмотр. А подготовка к нему идет, как прави-ло, с участием монтажера.
Для того чтобы составить свое собственное мнение и подумать о предстоящей работе над кинолентой, монтажеру необходима спокойная атмосфера, в которой он мог бы сосредоточиться. После просмотра каждо-го дубля полезно делать небольшие перерывы: это дает возможность обсу-дить увиденное. Ведь создателям фильма важны не просто факты, но и то, как они будут сочетаться между собой.
Сплошной просмотр материала позволяет оценить значение всех кадров, увидеть все связанные с ними проблемы. Во время просмотра сле-дует записывать все свои наблюдения о том, как можно использовать имеющийся материал. Все, что приходит в голову в этот момент, очень бы-стро забудется и окажется утраченным, если только сразу это не записать.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15