Содержание
ПРЕДИСЛОВИЕ 3
Глава 1. ИСТОРИЧЕСКИЙ ЭКСКУРС 4
Глава II. ПОИСК ТВОРЧЕСКОЙ ИНДИВИДУАЛЬНОСТИ 4
Глава III. ИЗОБРАЗИТЕЛЬНЫЕ СРЕДСТВА ЭКРАНА 11
Глава IV. ПОДГОТОВКА К СЪЕМКАМ 13
Глава V. ПРОИЗВОДСТВО ДОКУМЕНТАЛЬНОГО ФИЛЬМА 23
Глава VI. МОНТАЖ 36
ОБЗОР МОНТАЖНО-ТОНИРОВОЧНОГО ПЕРИОДА 36
Роль монтажера и его обязанности 37
Индексация кадрового материала 41
Монтаж на бумаге: работа над созданием структуры 44
Окончательный вариант фильма на бумаге 47
Монтаж: первая сборка 49
Видео: от пленки к цифровой технологии 50
Оцифровка для нелинейного монтажа 50
Возврат к неискушенности 51
После первого просмотра: 52
Диагностические вопросы 52
Что делать с неудовлетворительным материалом 53
Создатель документального фильма как драматург 54
Как сделать видимое существенным 54
Когда рассеялся туман, что же дальше? 55
Монтаж: процесс усовершенствования 55
Проблема достижения плавности 55
Как монтаж подражает восприятию 55
Направление взгляда и изучение происходящего 56
Монтаж и ритмические структуры: аналогия-музыка 57
Зрители как активные участники 58
Наложение при монтаже: диалоговые сцены 59
Монтаж с наложением: стыки между сценами 60
Помогите! Не понимаю! 61
Дикторский текст 61
Дикторский текст как возможный элемент 61
Отрицательные стороны дикторского текста и вызываемые им ассоциации 62
Положительные стороны дикторского текста 62
Два подхода к созданию закадрового текста 63
Способ 1. Чтение написанного текста. 63
Способ 2. Определенный элемент импровизации. 63
Заранее написанный дикторский текст 63
Написание 63
Проверка 64
Корректировка порядка слов 64
Вставка звуков 65
Весомость каждого первого слово 65
Ключевые слова 66
Дополняйте, но не дублируйте 66
Проверка: пробная запись 67
Текст для диктора 67
Выбор диктора и запись закадрового текста 67
Пробы голосов 68
Создание импровизированного закадрового текста 69
1. Импровизация на основе наброска текста. 69
2. Импровизация на основе образа. 69
3. Простое интервью. 69
Запись звуков, создающих эффект присутствия 70
Наложение закадрового текста 70
Использование музыки 71
Монтаж: последний этап 73
Диагноз и составление общей схемы 73
Глава VII. АВТОРСКАЯ ЭСТЕТИКА 73
Теория документалистики 73
Темы документального кино 74
Форма экранного произведения и режиссерский контроль 74
Содержание влияет на форму 75
Игровое и документальное кино: авторский контроль 75
Общие границы круга сюжетов 75
Документальное и игровое кино. Будущее 76
Реконструкция событий 76
Документальная драма 77
Субъективное воспроизведение событий 78
ОБРАЗОВАНИЕ 78
Планирование карьеры 78
Начало 79
Учиться или не учиться 79
Что такое хорошая профессиональная школа? 79
Глава VIII. ПОЛУЧЕНИЕ РАБОТЫ 79
Что вы можете сделать, пока еще учитесь в школе 79
Практика 80
Поиски объектов съемки и рынок 81
Документированное предложение 81
Фонды 81
Запрос 81
В поисках работы 82
Личное призвание 83
ПРЕДИСЛОВИЕ
Мы можем только сожалеть, что ни одно солидное отечественное издательство за последние полвека не посчитало необходимым выпустить книгу, подобную той, которую написал известный американский режиссер и педагог Майкл Рабигер. Учебник “Режиссура документального кино” на раз переиздавался. переведен на несколько языков. В Европе и Америке его покупают студенты, работники телевидения и все. кто учится делать фильмы и передачи
В учебнике девять частей В настоящем издании мы публикуем только выдержки из шестой части, которая называется “Постпродакшн” В англоамериканской терминологии так именуется этап работы над фильмом после окончания съемок, в русской - монтажно-тонировочный период или период монтажа и озвучания.
Пожалуй, главным достоинством публикуемой работы можно считать подробное и доходчивое изложение технологии творческого процесса на этом этапе создания экранного произведения. Рабигер скрупулезно описывает организацию работы режиссера и монтажера и дает мягкие рекомендации по основам этих профессий. Для опытного режиссера здесь нет особых творческих открытий, но доходчиво изложенный систематизированный подход к творчеству делает учебник неоценимым пособием для начинающих
Уже в начале профессионал обратит внимание на принципиальное различие во взглядах на монтаж (на употребление этого термина в отечественной и западной школах) Со времен Льва Кулешова, с его легкой руки и пера российская теория кино, а следом за ней и российская теория телевидения подразумевают под емким словом “монтаж” не только и не столько сборку фильма или передачи из отдельных кадров в целостное произведение. За этим термином стоит и “сборка” мыслей автора в сценарий, и “сборка” режиссером пластических и звуковых образов в его воображении, и разработка постановочного проекта, и умение профессионалов монтировать фильм до съемок на внутреннем “экране” сознания. Л. Кулешов не только первым в мире заявил, что в основе всех монтажных действий лежит принцип сопоставления, но неоднократно экспериментально подтвердил этот вывод и даже провел аналогию между кино, музыкой и живописью Глобальность участия принципа сопоставления во всех проявлениях осмысленной человеческой деятельности и плодах этой деятельности обосновали его последователи. Принцип сопоставления безраздельно и единолично охватывает человеческое мышление и все процессы приема и выдачи информации нашим сознанием. Люди способны выражать и воспринимать речь и мысли друг друга только потому, что они рождаются в сопоставлении слов. Вы, произнося слова, монтируете их во фразы, а ваш друг, оказывается, точно так же умеет, воспринимая слова, монтировать их И только поэтому он способен понимать вашу радость и ваше горе.
По своей сути монтаж - это действие и его результат, выполненные по методу сопоставления. Он проявляется во всем. Он - в образе, он - в сочетании образов, он - в кадре, он - в сопоставлении кадров, он - в сложении сцен, он - в построении драматургии и композиции произведения, он - и в самом творческо-технологическом процессе монтажа фильма.
На такое понимание сути и функций монтажа Рабигер не претендует. Он рассматривает только завершающий этап работы режиссера, раскладывает его “по полочкам” режиссерской кухни и советует, как лучше создателям экранного произведения достичь своей цели.
Рекомендуем тем, кто собирается войти в самостоятельное творчество, читать книгу не по диагонали, а изучить и запомнить последовательность и методы эффективной организации труда, предлагаемые Майклом Рабигером. А мы своими комментариями поможем вам в них разобраться.
Американцы неоспоримо правы в том, что “время - это деньги”. И Рабигер помогает их экономить.
Глава 1. ИСТОРИЧЕСКИЙ ЭКСКУРС
Учебное пособие “Режиссура документального кино” для студентов американских и европейских университетов неоднократно переиздавалось, последний раз в 1997 году. Автор - Майкл Рабигер - известный режиссер-документалист, снявший более тридцати фильмов, возглавляющий европейскую мастерскую документального кино во всемирном объединении киношкол, в настоящее время - преподаватель Коламбия-колледжа в Чикаго.
В реферате сохранена последовательность изложения материала учебника, раскрывающего основные этапы создания документальных фильмов от замысла до готового экранного произведения.
Глава II. ПОИСК ТВОРЧЕСКОЙ ИНДИВИДУАЛЬНОСТИ
Режиссер документального кино - прекрасная и захватывающая профессия. Главное в документалистике - поиск истинного смысла вещей, наиболее благородное из движений человеческой души.
Человек по своей природе - искатель, и кто-то выбирает искусство как средство поиска.
В начале профессиональной карьеры Вы оказываетесь перед необходимостью ответить на основные вопросы: "Как я могу применить мои способности? Над какой из тем мне стоит работать? Имею ли я творческую индивидуальность, и если да, то что это такое?"
Поначалу Вы наверняка будете снимать сюжеты, лишь наблюдая за чем-то, что привлекает Ваше внимание, и сосредоточившись на том, как наиболее выразительно зафиксировать это своей камерой. Такой подход вполне понятен, но что-то будет потеряно. БУДЕТЕ ПОТЕРЯНЫ ВЫ (то есть Вы будете в затруднении, в недоумении).
Если документальное кино действительно является "уголком природы, видимым сквозь темперамент", то Вы должны изучить собственное сердце и разум.
Маркетта Кимблер, уважаемый преподаватель режиссуры в нью-йоркском университете, говорит: "Если Вы хотите возвести высотное здание, то Вам придется сначала вырыть глубокий котлован". Она имеет в виду, что для того, чтобы воссоздавать жизнь на экране, необходим прочный фундамент самопознания.
Зачастую мы слепы в отношении собственных мотивов и целей. Для творческого человека это не лучше, чем лунатизм.
Наблюдая эволюцию многих хороших режиссеров, все больше и больше убеждаешься в необходимости предварительного самоанализа, определения того, что Вы есть и того, что Вы делаете. Внутреннюю работу подобного рода Вам придется выполнять на протяжении всей жизни, от фильма к фильму.
Тем не менее, использовать съемочную площадку для поиска собственного "я" не следует. Это - путь в зеркальную комнату, приводящий к созданию эгоцентрических произведений, которые невозможно смотреть.
Мы не можем создавать искусство без осознания собственной творческой индивидуальности. Но творческая индивидуальность как раз и есть то, что мы пытаемся найти, создавая те или иные произведения искусства. Найди свои темы.
У каждого из нас есть несколько основных тем. Эти темы могут быть исключительно личными, но разумная и профессиональная работа над ними вызовет глубокий зрительский интерес и обеспечит Вам поле деятельности на всю жизнь.
Имеется в виду не автобиография, но темы, вырастающие из сердцевины Вашего жизненного опыта, который дает бесконечное количество вариаций.
Найти собственные темы означает очертить круг своих постоянных интересов в искусстве. Это нелегко, поскольку и мы находимся в постоянном движении, также как и окружающий нас мир. Однако творческий человек должен проделать работу подобного рода.
САМОИНВЕНТАРИЗАЦИЯ
Для того чтобы выявить область Ваших подлинных интересов, проведите беспристрастный анализ самых сильных своих впечатлений.
Это нетрудно, потому что человеческая память чаще хранит то, что значимо.
Даже если Вы уверены, что уже нашли круг своих тем, выполните упражнения, которые помогут выявить события, сформировавшие Вашу личность, и, возможно, Вы откроете нечто новое. Вот что следует сделать:
Уединитесь и составьте краткое описание значительных событий, которые повлияли на Вас, вызвали глубокие чувства (отвращение, ужас, любовь). Продолжайте эту работу, пока не получите список из шести - десяти пунктов.
Затем попытайтесь сгруппировать полученные сведения, дайте название каждой из групп, установите отношения между ними. Некоторый опыт будет позитивным, связанным с чувством любви, открытия нового, но большая часть описаний будет иметь негативную окраску. Будьте честны с собой.
Теперь сравните написанное Вами с аналогичным списком, составленным другим человеком. Это даст Вам возможность выявить некое общее направление, определенный взгляд на вещи, объединивший события из Ваших списков вместе. Очерчивая собственный образ, не бойтесь того, что делаете преждевременные выводы или наделяете себя вымышленными чертами.
Теперь коснитесь того, что невозможно объяснить объективно друзьям и коллегам.
Опишите главные особенности Вашей личности, на формирование которой повлияла жизнь. Сведите описание событий к минимуму и сосредоточьтесь на их последствиях.
Пример: "Я рос в зоне военных действий и рано начал бояться людей одетых в форму. Когда мой отец вернулся с войны, мать отдалилась от меня. Отец же больше общался с моим старшим братом, и я чувствовал себя очень одиноким".
Определите две или три темы, вытекающие из Вашего опыта. Пример: "Одиночество порождает неумение приспосабливаться к окружающему миру".
Опишите пять - шесть необыкновенно симпатичных Вам характеров. Это могут быть те люди, которых Вы знаете или те, с которыми Вы хотели бы познакомиться.
Примеры: "Человек, которого жесткий контроль над собственными эмоциями привел к душевному кризису". "Люди, живущие в собственном ими же созданном мире".
Определите три или четыре темы для документального фильма. Это должны быть отличные одна от другой темы, но касающиеся Ваших основных интересов. Постарайтесь избегать автобиографичности, сохраняя однако взгляд знающего человека. Выбирайте героев, имеющих проблемы, мечты, нравственные установки, сходные с Вашими, но существующих в ином жизненном пространстве. Это поможет Вам обрести свежий взгляд на проблему, открыть нечто новое. Примеры:
"Кто- то, кому в силу обстоятельств сложно хранить в секрете некоторые особенности собственной личности, например, гомосексуалист в армии".
"Кто- то, вынужденный играть меньшую роль, чем мог бы и находящийся в поиске самореализации".
Некоторые верят, что в каждом из нас существует лишь единственное истинное "я", в то время как другие полагают, что человеческая личность состоит из множества персон, каждая из которых проявляется при определенных обстоятельствах.
Последнее утверждение, правдиво оно или нет, кажется весьма удобным для повествователя, которым и является в действительности документалист. Итак:
Составьте список из шести - восьми привлекающих Вас литературных характеров. Разделите список на группы, исходя из того, что именно привлекает Вас в том или ином персонаже. Это может быть лишь одна черта, скажем, мужество, но лучше, чтобы в каждом характере сочетались различные качества.
Проделайте ту же работу со списком симпатичных Вам знаменитостей (актеров, политиков, спортсменов).
Составьте третий список - список людей, оказавших на Вас сильное влияние.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20