«Я, – пишет он Белинскому, – читаю теперь Вальтера Скотта. „Пуритане“ прочел с удовольствием. „Роб-Рой“ другой день читаю первую часть, а уж дочту. Смотри, шотландец, не сконфузься (вы не любите этого слова): вот авось раскусим мы тюбя; что дальше, а твой старинный большой брат британец дивно больно хорош. Когда будете писать, уведомьте о „Ромео и Юлии“: если переведен, нарочно приеду в Москву читать его».
Дело в том, что переводом «Ромео и Джульетты» занимался Катков, и близкий ему Кольцов мог получить перевод сразу из первых рук и с соответствующими комментариями.
Что до соотнесения Шекспира и Вальтера Скотта, то за шутливыми, ироническими словами Кольцова, звучащими и некоторым вызовом, всего скорее стоит продолжение какого-то спора с Белинским. Критик от самых первых своих писаний еще начала тридцатых годов всегда восторженно оценивал Вальтера Скотта – «великого человека», «блистательного гения» и часто называл его рядом с Шекспиром.
Освоение Шекспира – переводы, споры, театральные постановки первостепенного значения – характерная примета России тридцатых годов. Случилось так, что с впечатлениями от Шекспира оказались связаны даже первые литературно-бытовые хлопоты и отношения Кольцова, как только он приехал в Петербург в феврале 1838 года, – из Москвы от Белинского и с его поручением. Само поручение и его достаточно деликатный характер, связанный с переговорами о переезде критика в Петербург, говорят уже об известной близости с Белинским. Кольцов вел переговоры о возможности помещения статьи Белинского о Гамлете в негласно редактировавшихся теперь в Петербурге Полевым «Сыне отечества» или «Северной пчеле».
Статья эта – «Гамлет, драма Шекспира. Мочалов в роли Гамлета» – одна из главных работ критика в конце 30-х годов. В оценке двух русских Гамлетов – В.А. Каратыгина и П.С. Мочалова – Кольцов сразу и безоговорочно встал на сторону Белинского, а может быть, и укреплял критика в его суждениях, во всяком случае, оценки Кольцова высказываются совершенно самостоятельно: «Я был на „Гамлете“ в Питере, и вот мое мнение; Каратыгин человек с большим талантом, прекрасно образован, чудесно дерется на рапирах, великан собою, и этот талант, какой он имеет, весь ушел он у него в искусство, и где роль легка, там он превосходен, а где нужно чувство, там его у Каратыгина нету – извините.
Например, сцена после театра, монолог «быть или не быть», разговор с матерью, разговор с Офелией: «удались от людей, иди в монастырь», – здесь с Мочаловым и сравнить нечего: Мочалов превосходен, а Каратыгин весьма посредственный. У Мочалова немного минут, но чудесных; Каратыгина с начала до конца роль проникнута искусством».
Именно одержимость Шекспиром и ощущение Шекспира подвигало Кольцова не только на постоянные чтения, но и на заявления, часто смелые и категоричные, заставляло внимательно следить за усилиями переводчиков и жадно внимать спорам и суждениям на эту тему.
Вообще характерно, что переводческое освоение Шекспира у нас в XIX веке, особенно в его первой половине, не носило узкофилологического характера, было отмечено широким общекультурным пониманием и проникновением. Недаром уже в наше время такой художник-переводчик Шекспира, как Борис Пастернак, писал: «Я стою на точке зрения прошлого столетия, когда в переводе видели задачу литературную, по высоте понимания не оставлявшую места увлечениям языковедческим».
Именно «высота понимания» позволила Кольцову резко оспаривать статью даже такого высоко ценившегося Белинским знатока и переводчика Шекспира, как А.И. Кронеберг, которая была направлена против перевода «Гамлета», осуществленного Н.А. Полевым. А уж цену Полевому, и его писаниям, и его позиции Кольцов в конце 30-х годов хорошо знал: «У вас в „Литературной газете“, – пишет он Белинскому, – напечатана статья г-на Кронеберга о поправках „Гамлета“: очень вещь невыгодная для Кронеберга и довольно дурно его рекомендует. Можно замечать и поправлять ошибки, как ему угодно, можно даже перевести „Гамлета“, лучше Полевого и легче Вронченки; но так бессовестно бранить старше себя и, верно, лучше себя, и за такой труд, за который Николай Алексеевич Полевой заслуживает в настоящее время полную благодарность! Без его перевода не было бы на сцене такого „Гамлета“ и в нем такого Мочалова, какие у нас теперь. Надо бы Кронебергу сначала его перевести, потом напечатать, а потом и ругать других – и дело бы тогда было похвальное. Бранить Полевого за „Уголино“, за драмы, водевили и переделку их с французского – другое дело; здесь всякая брань у места».
Одна из последних дум Кольцова, опубликованная уже после его смерти, содержала такие строки:
…Целая природа –
В душе человека.
Проникнуты чувством,
Согреты любовью,
Из нее все силы
В образах выходят…
Властелин-художник
Создает картину –
Великую драму,
Историю царства.
В них дух вечной жизни,
Сам себя сознавший
В видах бесконечных
Себя проявляет.
«Она, – пишет Кольцов об этой думе Белинскому, – не вся вышла; я хотел сказать иначе, во не сказалось. Вы знаете, что этот предмет не по моему мозгу, я его только чуть понимаю, но не совсем переварил; да и переварю ли? – кто знает? Впрочем, это название не то, которое бы я ей дал».
Какое же название Кольцов ей дал бы? «Я бы назвал ее „Бог“. Но ведь тогда она никуда не может показаться». То есть цензура не пропустит.
А какое название Кольцов ей дал? – «Шекспир».
Конечно, Шекспир не бог, но уж если искать подмену, то, по Кольцову, эта, очевидно, самая подходящая и приемлемая. Уже после смерти Кольцова Белинский напечатал эту думу под названием «Поэт». Но мы, во всяком случае, знаем, какого поэта Кольцов мог иметь в виду. «…Однажды, – вспоминает А.М. Юдин, – читая при мне некоторые сцены из шекспировской драмы „Ромео и Джульетта“, переведенной Катковым, особенно прочел он с необыкновенным воодушевлением сцену, представляющую свидание Ромео и Джульетты ночью, в саду Капулетти. Окончив чтение, он вскричал: „Вот был истинный поэт! А мы что?“
Это ощущение – «а мы что?» – постоянно толкало Кольцова вперед, определяло энергичнейшую внутреннюю работу в нем, – понимание, что такое истинный поэт и что такое истинная поэзия. Такое ощущение не было только естественной читательской реакцией, но, как показывает та же дума «Шекспир», точным именно поэтическим ощущением гения и гениальности.

Петрашевцы недаром смотрели на Кольцова как на один из залогов национального развития, как на «второго Ломоносова». В письмах Кольцова поражает прежде всего универсализм, своеобразная эстетическая и интеллектуальная энциклопедичность. «Нет голоса в душе быть купцом, – пишет он Белинскому, – а все мне говорит душа день и ночь, хочет бросить все занятия торговли – и сесть в горницу, читать, учиться. Мне бы хотелось теперь сначала поучить хорошенько свою русскую историю, потом естественную, всемирную, потом выучиться по-немецки, читать Шекспира, Гёте, Байрона, Гегеля, прочесть астрономию, географию, ботанику, физиологию, зоологию, Библию, Евангелие… Вот мои желанья, и, кроме их, у меня ничего нет. Может быть, это бред души, больной и слабой, но мне бы все-таки хотелось бы это сделать, и я уже начал понемногу и кое-что прочел».
Очень трудно сейчас восстановить это «кое-что». Беда, что библиотека Кольцова после его смерти была разорена, а архив в большей своей части погиб с письмами Белинского, Жуковского, Вяземского, В. Одоевского, Боткина и других. Немногое из рукописей поэта, продававшихся на толкучем рынке – на обертку, сохранилось случайно. Вот почему и круг чтения Кольцова восстанавливается так скудно.
За год до приведенного выше письма, то есть в мае 1839 года, Кольцов сообщает Белинскому о полученных книгах («есть что читать»): «Ваш подарок получил: „Отечественные записки“, „Современник“ тоже; от Губера получил „Фауста“, от Владиславлева – альманах „Утреннюю зарю“. Купил полное сочинение Пушкина, „Историю философских систем“ Галича… еще надобно обзавестись непременно Историей Карамзина. У меня есть Полевого и Ишимовой краткая, а хочется иметь полную. Да опер несколько: „Роберт-Дьявол“, „Фенелла“, „Дон Жуан“, „Виндзорские кумушки“ Шекспира: хоть дурной перевод, да все лучше, чем ничего. А „Дон Жуана“ прочесть после пушкинского!»
То, что пишет Кольцов о своих чтениях, отнюдь не маниловский бред души больной и слабой. Выучиться по-немецки было делом наиболее возможным, так как какие-то начальные основы изучения закладывались уже в уездном училище. Это открывало прямой путь не только к Гёте и Гегелю, но и к Байрону, а главное – к Шекспиру, ибо немцами-то все тогда в отличие от русских уже было переведено. Чтение Библии совмещалось с изучением «Физиологии» Велланского. Трудно сказать, достал ли Кольцов «Историю» Н.М. Карамзина, но, видимо, он знал не только Н.А. Полевого и А.О. Ишимову. Ибо в сохранившейся записи о необходимости выписать полного Пушкина помечены и «Всеобщая история» Эрта, и М.П. Погодин. Кстати, там же в «нужных книгах» отмечена «Теория» С.П. Шевырева, то есть его «Теория поэзии в историческом развитии у древних и новых народов». Оперы собираются и изучаются с особым тщанием, так как и сам Кольцов думал о создании оперы из народной жизни, и своеобразный оперный драматизм даже таких музыкальных миниатюр, как «Хуторок», вряд ли можно понять без учета этих изучений Кольцовым образцов русской и мировой оперы.
Недаром почти в это же время, прямо связывая русскую оперу с русской песней, Гоголь писал: «Какую оперу можно составить из наших национальных мотивов! Покажите мне народ, у которого бы больше было песен. Наша Украина звенит песнями. По Волге от верховья до моря, на всей веренице влекущихся барок запеваются бурлацкие песни. Под песни рубятся из сосновых бревен избы по всей Руси. Под песни мечутся из рук в руки кирпичи, и как грибы вырастают города. Под песни баб пеленается, женится и хоронится русский человек. Все дорожное, дворянство и недворянство, летит под песни ямщиков. У Черного моря безбородый, смуглый, с усами казак, заряжая пищаль свою, поет старинную песню, а там, на другом конце, верхом на плывущей льдине, русский промышленник бьет острогой кита, затягивая песню. У нас ли не из чего составить своей оперы»? Опера Глинки есть только прекрасное начало».
Хотел же Кольцов писать оперу, конечно, из русской жизни по мотивам Владимира Даля: «Есть у Луганского (один из псевдонимов Даля. – Н.С. ) в четвертой части его «Былей и небылиц», «Ночь на распутье», она написана, кроме некоторых мест, языком варварским, а материал драмы русский, превосходный, и мне все думается, что я из нее сделаю русскую оперу: если это можно и труды не пропадут понапрасну, я качну, а нельзя – не надо. Я разумею труды не в деньгах, а не на пустяк. Конечно, я сделаю оперу не такую, чтобы можно поставить на сцене, а по крайней мере чтобы можно было прочесть, а то ее теперь и прочесть нельзя».
Характерна эта тяга к драматургии, и к драматургии особого типа: одной стороной своей – музыкальной (опера), другой – эпической («чтобы можно было прочесть»). Это, конечно, уже предчувствие театра Островского. Невольно вспоминаются слова этого, по выражению Иннокентия Анненского, «поэта-слуховика»: для негр достаточно, чтобы его пьесу только хорошо прочитали. И для Кольцова главное в этой задуманной им опере – слово.
«Да, надо непременно изучить живопись и скульптуру. Они все вещи чудесные, и для человека, который пишет стихи, особенно необходимы». Кольцов общался со многими художниками, прежде всего с А.Г. Венециановым и его кругом. Но это сравнительно понятно, тем более если полагать, что Венецианов являл что-то вроде аналога Кольцову в живописи. Интересно, что Кольцова очень любил и Карл Брюллов. Ученик Венецианова А.Н. Мокрицкий вспоминает о том, как состоялось знакомство Кольцова с Брюлловым: «Спустя полчаса по приезде Жуковского (к Брюллову. – Н.С. ) дали мне знать, что пришел Алексей Васильевич Кольцов. Я сказал об этом Брюллову и просил позволения представить ему степного певца, стихи которого любил он слушать… Благодаря художника за счастье, которым он обязан свиданию с ним, Кольцов вручил ему экземпляр своих стихотворений: в книжке было вложено одно рукописное сочинение. Жуковский раскрыл, и что же? Это было новое его сочинение «Великое слово». Жуковский прочел вслух; сочинение написано прекрасно; Брюллов был тронут и, обнимая поэта, благодарил его за дружеское внимание…» Напомним, что сам Кольцов, в письме Белинскому, относил Брюллова к важнейшим «достопримечательностям» Петербурга.

В 1838 году Кольцов написал «Мир музыки», написал сразу под влиянием музыкального вечера у Боткина. Вообще отношение к музыке было у Кольцова особое и многообразное. Главное, конечно, то, что в нем жило великое музыкальное начало. Но оно получило поддержку и в том восприятии музыки, которое было у его окружения. Белинский недаром в первом посмертном издании Кольцова напечатал и статью Серебрянского о музыке, очевидно, как хорошо поясняющую мир Кольцова. Точнее, – перепечатал: впервые эта Статья была помещена в «Московском наблюдателе».
Конечно, Кольцов постоянно жил в музыкальной воронежской песенной стихии – и в селах и дома. Но многократно отмечена у него предельная острота реакции как раз на «высокую», «учёную», классическую музыку. Во время пребывания Кольцова в Москве и Петербурге музыкальные впечатления – из главных. И дело не столько в частых посещениях концертов, хотя Кольцов, кажется, не упустил ни одной из столичных театрально-музыкальных возможностей, сколько в силе восприятия. «Я до сих пор помню Лангера и тот вечер, и никогда его не забуду», – сообщает он Белинскому о выступлении известного музыканта на вечере у Боткина. По воспоминаниям Юдина, слушая игру знаменитого виолончелиста Серве, Кольцов «дрожал как в лихорадке».
Передавая впечатление от посещения Дворянского собрания в Москве, Кольцов пишет:
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44