Пьеса Булгакова уже была выведена на большую сцену. Ее высокие художественные и несомненные идейные достоинства были убедительно доказаны Николаем Черкасовым.
Прошло немногим более года после премьеры «Бега», и Черкасов появился на сцене в образе нашего современника. Контрастная смена ролей шла на пользу актеру. Она освобождала от инерции предыдущего перевоплощения, поддерживала плодотворное состояние внутреннего размаха, питала творческую дерзость. Образу академика Дронова, человека щедрой души, предстояла большая жизнь на сцене и на экране. Под его знаком протекало последнее семилетие большой актерской страды Николая Черкасова.
…В зале постепенно гас свет, и начинала звучать музыка. В луче прожектора на авансцену медленно выходила молодая женщина. Торжественно, словно совершая обряд, она ставила в хрустальную вазу багряные листья осеннего клена… Чуть позднее зрители понимали смысл этого обряда: осеннее увядание говорило о том, что герой свершил свой земной круг.
Перед каждой картиной женщина меняла букеты в вазе: подснежники, сирень, ромашки, маки. Перед последней опять появился клен. В этом была и примета времен года, и неумолимая их смена, и красота мира, из которого уходил академик Дронов…
Пьеса С. Алешина «Все остается людям» была поставлена в ноябре 1959 года. В главном ее герое — уральском академике Федоре Алексеевиче Дронове — автор удачно обобщил характернейшие черты советского ученого нового типа, лучшие качества нашего современника. Это была та положительная роль открытого идейного и нравственного звучания, которую долго ждал Черкасов.
Работа над пьесой двух театров (ее ставил также МХАТ) привела к тому, что автор существенно ее переделал. Драматизм случая, не обусловленный характером героя, остался. У Дронова, работающего над созданием мощного реактивного двигателя, обнаруживается тяжелая болезнь. Вместо нескольких лет жизни, обещанных ему врачами, если он уйдет на покой, ученый предпочитает один год творчества, чтобы завершить открытие огромной важности. Но гнетущий финал, в котором одинокий академик не видел, кому он может передать эстафету своих научных идей, стал мужественным финалом «оптимистической трагедии». В новом варианте образ Дронова значительно обогатился, стал более цельным.
Спектакль был решен (режиссеры Л. Вивьен и А. Даусон, художник А. Босулаев) в особом стиле содержательной и взыскательной простоты. Постановку даже называли тогда «условной»: игра шла без «четвертой стены» на покатой площадке выдвинутого вперед над оркестровой ямой просцениума. Отдельные ударные реплики подавались не партнеру, а прямо в зал. Занавеса не было. Черный бархат обрамлял проем сцены. В интеллектуальном спектакле уместными оказались метафоры художника. Крупный лакированный паркет просцениума напоминал шахматную доску, на которой развертывалась борьба разных представлений о том, как и зачем жить на свете. Метафора эта поддерживалась эпизодом спектакля — игрой Дронова в шахматы со своим идейным оппонентом — священником.
Прообразом Дронова был академик Андронов. Он был приговорен врачами, но скрывал это от родных и близких. В Дронове не без основания видели также черты характера творца ракет И.В. Курчатова. Склад мыслей и чувств Дронова, человека одного поколения и одной формации с Черкасовым, был настолько понятен и близок актеру, что он мог не искать подсказок в жизни прототипов своего героя. Не нуждался он и в придумывании примет внешнего облика Дронова и, впервые выходя на сцену почти без грима, не чувствовал себя «голым». Но сам факт существования реальных прообразов Дронова вдохновлял актера, обеспечивал тылы роли, которыми она соприкасается с действительностью.
Его пятидесятилетний академик всегда гладко выбрит, подтянут, элегантен, движется свободно и уверенно, как человек, друживший со спортом.
Отказавшись от профессиональных черт ученого, Черкасов не прельстился изображать гения, натуру исключительную. Величие Дронова обнаруживалось в его высокой человечности.
Черкасов играл борьбу с болезнью и жизнью. Урок Б. Щукина, построившего роль Егора Булычева на сопротивлении смертельному недугу, был усвоен Черкасовым еще во время работы над Полежаевым и пригодился вновь. «Как не испытать страха перед смертью?» — задавал он себе вопрос и решал: «Вероятно, как можно больше оставив людям», В жизнелюбии Дронова — Черкасова, в его неизменной улыбке, которая обращена уже не только к собеседнику, а ко всему сущему на земле, не было и намека на бодрячество, как не было у него и торопливых попыток взять от жизни побольше для себя. Он земной, нормальный человек, не аскет и не фанатик. Ему ведома сладость бытия и приступы смертной тоски.
Черкасов наделил Дронова богатым миром чувств. Актеру потребовался рояль. Дронов поверял музыке свои сокровенные мысли и черпал в ней силу. А для подвига ее было нужно много. И Черкасов с особой убедительностью и теплотой раскрывал главные источники этой силы в Дронове: его зрелую гражданственность и высокоорганизованную культуру.
Депутатскую деятельность академика Черкасов развертывал как проявление его интереса и любви к людям. Общественные обязанности не могли стать обузой человеку, для которого смыслом жизни было служение своему народу — в большом и малом. С хорошим пристрастием, «со вкусом» проводил Черкасов сцены, в которых депутат Верховного Совета Дронов борется с бюрократами, затягивающими электрификацию поселка, добивается починки крыши у инвалида.
Был личный момент и в том, как Черкасов показывал высокую самодисциплину Дронова. Рационализм строжайшего распорядка был естествен для целеустремленного, делового человека. Дронова характеризует четкий трудовой ритм, а не педантизм ученого сухаря. Он не раб схем и расписаний, наоборот, они помогают ему оставаться хозяином жизни, загнать болезнь в графу дневного распорядка: встреча с врачом, процедура, прием лекарств. Черкасов даже добавил еще один зримый и обыденный жест самообладания Дронова: по привычке закуривает и тут же кладет папиросу — нельзя! Вот так и не играл Черкасов болезни — она была как бы вне Дронова: в нежной заботе жены (Г. Инютина), в мягкой настойчивости врача Аси Давыдовны (Л. Штыкан), в неумолимости по части режима секретаря Тамары Ивановны (Н. Вейтбрехт).
До последней минуты Дронов сохранял бодрость, ясность мысли и умер внезапно, с улыбкой. Он победил, сумел передать людям свои открытия и идеи большой важности и выдержал последнюю проверку — смертью, в таком испытании подтвердив высокое звание человека.
Все действующие лица пьесы имели подсобное по отношению к Дронову значение. Лидерство Черкасова в спектакле закрепляло это положение. По его свидетельству, исполнители для усиления драматизма делились режиссурой на тех, «кто своими поступками помогает либо мешает Дронову». Но и в такой невыгодной позиции было создано немало интересных актерских работ (Морозов — И. Горбачев, Моргунов — Я. Малютин). Наибольшего успеха, после Черкасова, добился только что пришедший в труппу театра артист П. Крымов, исполнявший роль молодого ученого Вязьмина. Дроновская тема единства таланта и человечности была сыграна актером своеобразно. Доверчивый, легкоранимый, он порой бывал беспомощен. Сцена визита Дронова к Вязьмину, когда их взаимная глубокая симпатия обнаружилась в полной мере, была одной из лучших в спектакле.
В пьесе у Дронова есть и философский противник — его шурин священник отец Серафим (Б. Фрейндлих). Встречи Дронова с его оппонентом, проведенные обоими актерами с большим внутренним драматизмом, психологически точно и сильно, стали одними из самых интересных сцен в спектакле. В поисках верного самочувствия, неподдельной правды сложных человеческих отношений Черкасов мог опереться и на свой личный опыт. Разве, споря с отцом Серафимом о ценностях жизни, о назначении человека, мог он не вспомнить своего деда-священника, не задуматься о трудной судьбе дяди — Ивана Адриановича, жившего лишь религиозными интересами?
Идею бессмертия, которую по воле автора пьесы развивал академик Дронов, трудно назвать откровением. Но Черкасов настолько очеловечивал дидактику своего героя, что она удивительным образом начинала звучать как высокая лирика. Таким был финальный монолог о земном бессмертии. Ироническая улыбка на лице Дронова превращалась в улыбку спокойной уверенности, когда он произносил слова, с которыми уходил из жизни: «Все остается людям. И хорошее, и дурное. И в этом оставшемся — мое бессмертие или забвение».
Черкасов был счастлив, что ему удалось воплотить образ героя-современника. «Каждый раз, когда я выхожу на сцену в гриме Дронова, — писал артист в „Ленинградской правде“ 23 августа 1960 года, — меня охватывает чувство патриотической гордости за наших ученых, за нашу науку».
Спектакль стал украшением афиши театра и был сыгран более двухсот раз. Его горячо принимали зрители Москвы, Рязани, Киева, Череповца, Таллина и многих других городов нашей страны, а также и за ее пределами. Осенью 1960 года в Бухаресте после окончания спектакля «Все остается людям» его участники удостоились редкостных почестей: когда актеры вышли на авансцену, с колосников на них стали сыпаться лепестки роз.
Этот спектакль стал одним из основных в гастрольной программе театра. Черкасову нравилось играть Дронова для металлургов, хлеборобов, шахтеров и студентов, испытывая волнение, почти как на премьере. Поистине общенародная любовь, которая сопровождала Черкасова в поездках, грела его, поддерживала силы. Трогательные встречи и проводы были дороги своей искренностью. Как-то в Вологде, куда ленинградцы приехали в тридцатиградусный декабрьский мороз, из окна вагона артист увидел духовой оркестр на платформе и полюбопытствовал: «Какого-то генерала встречают…» А оказалось — его самого.
В гастрольную труппу артист вносил дух товарищества и демократизма. Когда в Целинограде ему хотели преподнести медаль «За освоение целины», он предупредил: «Я не могу один ее принять». И тогда медалями были награждены все актеры выездной труппы.
Но была в этих поездках и теневая сторона: ради вытягивания финансового плана театра Черкасова отправляли на гастроли слишком часто. «Как футбольный мяч», — иногда ворчал он. На свою болезнь не жаловался, и она как-то не принималась дирекцией театра во внимание. Лишь игравшие с Черкасовым актеры догадывались, чего стоил ему каждый спектакль. Во время кратких перерывов между картинами, когда на сцене гас свет, они слышали его затрудненное свистящее дыхание. Но вот начиналась новая картина, и, мгновенно преображаясь, Черкасов укрощал болезнь — до следующего перерыва.

В 1962 году, когда исполнялось 125 лет со дня гибели А.С. Пушкина, театр, носящий его имя, осуществил постановку «Маленьких трагедий». Эти философские миниатюры манили актеров своей глубиной и «истиной страстей». Великий Щепкин играл Сальери и Барона. Только в юбилейные 1937 и 1949 годы «Маленькие трагедии» прошли на многих десятках русских и национальных сцен. И все же, несмотря на ряд крупных актерских работ, цельных, художественно законченных и убедительно раскрывающих пушкинский замысел, спектаклей по «Маленьким трагедиям» создано не было, и им все еще сопутствовала давняя молва об их несценичности.
Развеять это мнение было лишь попутной задачей Л. Вивьена, задумавшего поставить современный спектакль о человеческих ценностях, о столкновении гуманизма с буржуазной ограниченностью, спектакль, который бы сочетал в себе нравственно-психологический план с историко-философским. Постановка Пушкина, как всегда, оказывалась проверкой зрелости театра и его верности духу современности. Режиссер, однако, не рискнул руководствоваться идеей, ждущей своего воплощения на сцене, — поставить «Скупого рыцаря», «Моцарта и Сальери», «Каменного гостя» и «Пир во время чумы» как внутренне единый спектакль. Он избрал достаточно традиционную форму спектакля-концерта из трех (без «Пира во время чумы») самостоятельных представлений.
Постановку готовили основательно, внимательно прислушивались к советам пушкинистов.
Зритель, входя в зал, оказывался перед открытой сценой. Над просцениумом художник А. Босулаев повесил три люстры (по числу произведений) с горящими свечами. По бокам портала сверкали белизной и золотом колонны. На белом тюлевом занавесе парила золотая лавровая ветвь.
Спектакль в целом был отмечен большой культурой и получил признание зрителей. Хотя части «триптиха» оказались неравноценны. Основное внимание театральной прессы и общественности было отдано «Моцарту и Сальери» благодаря выдающейся игре Н. Симонова (Сальери).
Черкасову была поручена роль барона Филиппа в «Скупом рыцаре». Словно оправдываясь в том, что после светлого Дронова опять взялся за отрицательную роль, он записывал: «…работая над созданием характеров отрицательных, я стремился в полную меру своих возможностей отрицать те явления, которые их породили, отрицать зло, которое несут мои герои, утверждая тем самым прогрессивные гуманистические идеи нашего времени, нашего народа».
Роль Барона чрезвычайно трудна. Она статична, и ее большую часть занимает огромный монолог. Хотя за нее брались такие гениальные актеры, как К. Станиславский и В. Давыдов, «Скупой рыцарь» не имел образцовых сценических воплощений. Только А. Остужеву (Малый театр, 1937) удалось увлечь зрителей темпераментной игрой, контрастным сильным характером рыцаря и скряги.
В черкасовском Бароне не было и тени демонического величия, романтического ореола. Актер с первых же слов показывал ложность представлений героя о себе и о мире. Барон говорил: «Как молодой повеса ждет свиданья с какой-нибудь развратницей лукавой…», а зритель видел тощего, в затрапезной одежде старика, на неуверенных, слабых ногах спускающегося по лестнице в темный подвал. Скрипели и скрежетали засовы и замки, и в заветное хранилище вступал не властный хозяин несметных сокровищ, а влезал их раб с выражением какого-то трусливого вожделения на неприятном лице, хранящем следы низких страстей и преступлений.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53