Подросток, восторженно глядя на Черкасова, спросил:
— А вы и в Кордильеры ездили сниматься?
Все засмеялись, но кое-кто весьма неуверенно — мало ли чего в кино не бывает?..
— Ладно, так и быть, открою один секрет: «Кордильеры» мы нашли на Северном Кавказе, в Чегемском ущелье. Целую неделю опытные альпинисты делали нам висячий мост над пропастью, и там снимался подход к Кордильерам. Это было в августе прошлого года, а в феврале этого года мы снимали сам проход по снежным вершинам, знаете где? Совсем недалеко, здесь у нас, под Ленинградом, на Парголовских холмах. А вот теперь я как раз собираюсь ехать в Москву, чтобы сняться уже на студии в последней сцене. Кстати, а где же моя очередь?
Люди расступились.
— Уже прошла ваша очередь, товарищ Черкасов, берите билет.
— До свиданья, товарищ Черкасов. И большое-большое спасибо от меня и от всех моих товарищей за вашу игру! Вот теперь разговоров у нас будет!

Ночью в «Красной стреле» Черкасов долго не спал. Он не думал о том, что сегодня в обличье молоденького летчика приблизилась к нему слава. Просто настроение было отличное. Наконец-то в кино дела сдвинулись с мертвой точки.
Со времени съемок «Горячих денечков» прошло без малого два года, но он хорошо помнил свою первую большую роль в звуковом кино — ленивого и невежественного Колю Лошака, неудачливого ухажера и хвастуна. Задачи, которые поставили перед ним режиссеры А. Зархи и И. Хейфиц, в общем, сводились к внешней комедийности, и рисунок роли дался ему без труда — многолетний опыт не пропал даром! Черкасов с удовольствием вспоминал особый, чуть суматошливый быт киноэкспедиции, свою маленькую приятельницу — четырехлетнюю дочку актрисы Янины Жеймо. Каждое утро она приветствовала его появление радостным криком: «Черкасов!» Он сажал ее на плечи и отвечал на все ее бесконечные «почему?».
— Черкасов, а почему у тебя шея такая длинная, как у жирафа?
— А я же двоечника играю, ленивого, глупого. Он уроки не учит, все время шею тянет, в чужие тетрадки заглядывает, вот и стала шея длинная. Пойдешь в школу, никогда так не делай, а то и у тебя шея вытянется.
— Не буду!
С Яниной Жеймо, которая была в «Горячих денечках» его главной партнершей, Черкасов потом еще раз встретился на съемках фильма «Подруги». Роль у него была небольшая, почти бессловесная, а Жеймо играла одну из трех подруг, героинь фильма, Пуговицу. Он и молодой артист Павел Суханов играли белогвардейцев, отставших от своей части. Случайно они попадали в старый сарай, где подруги варили на костерке чудом доставшуюся им курицу. Оголодавшие офицеры набросились на курицу и, только уничтожив ее, решили расстрелять девушек.
Сцена довольно долго не ладилась. Они с Сухановым жадно съели первую курицу, грубо разрывая ее на части, но когда он, Черкасов, поднял пистолет, целясь в подруг, актриса Зоя Федорова не выдержала и фыркнула ему в лицо. Вторую курицу он ел не без удовольствия, и опять в самый трагический момент актриса рассмеялась. К ней присоединилась Янина Жеймо.
— В чем дело? — раздраженно спросил режиссер Арнштам.
— Смешной он очень, и глаза у него добрые, не может он человека убить…
До сих пор у него нет подходящих слов, чтобы описать свое состояние, когда взял в руки пятую курицу. Он пришел в ярость И решил играть собаку… Огромного, злого, голодного пса. Он грыз куриную кость, с ненавистью и испугом озираясь на девушек, как будто они могли вырвать у него добычу, и вдруг, каким-то звериным инстинктом почувствовав опасность, поднял пистолет и, почти не целясь, поймал на мушку маленькую светлоглазую девушку — Пуговицу. Он физически ощутил, как поднимается в нем лютая злоба, а вместе с ней глухая собачья тоска, и выстрелил. Никто не засмеялся.
Когда сразу же после «Горячих денечков» режиссер В. Вайншток предложил ему роль Паганеля, он обрадовался. Ведь, как и сегодняшний мальчишка на вокзале, он с детства любил героев Жюля Верна — и Паганеля, конечно, в первую очередь. Сейчас съемки почти закончены, в конце лета фильм должен выйти на экраны. Если бы можно было начать сначала, он сыграл бы Паганеля немножко иначе. Нет, он остался бы таким же добрым и бескорыстным, влюбленным в науку милым чудаком, но стал бы намного моложе. Ну почему он решил сделать его пятидесятилетним, почему?.. Ведь у Жюля Верна Паганелю всего тридцать. И самому мешало «старое лицо», все приходилось думать о гриме. Готов поспорить, что ребята, посмотрев фильм, сразу сообразят, на кого похож Паганель. «Ему было пятьдесят лет. Скорее сухопарый, чем худой, и не то чтобы высокий, но какой-то длинный, с огромной взлохмаченной головой, с золотыми очками на носу…» Это ведь кузен Бенедикт из «Пятнадцатилетнего капитана». Точь-в-точь его Паганель.
А как приятно было встретиться снова со старым знакомым по мюзик-холлу — Дунаевским. Чудесную песенку написал он для Паганеля:
Жил отважный капитан,
Он объездил много стран.
И не раз он бороздил океан…
Конечно, он играл Паганеля с удовольствием, как ни говори, а ему давно хотелось сыграть хорошего человека. Если разобраться, то ведь не было еще ни разу у него по-настоящему положительной роли — все или злодеи, или непутевые какие-то.
Он же чувствовал, что может сыграть роль более значительную, может.
Вот с таким настроением он и явился год назад к режиссеру Владимиру Михайловичу Петрову, когда узнал, что тот собирается ставить по сценарию Алексея Толстого фильм «Петр I». Конечно, это было дерзко — предлагать себя на главную роль, но ему казалось, что должно получиться. Роман Толстого читал с огромным интересом и представлял себе, как бы он сыграл ту или иную сцену…
Вспоминая о первой встрече с Петровым, Черкасов разволновался, закурил.

…В кабинете Петрова все дышало историей. На стенах гравюры петровского времени, на столе старинные карты. Над ними возвышался большой астрономический глобус, который когда-то принадлежал самому Петру. В углу стоял дорожный сундук царя. Режиссер согласился на кинопробу. Результаты были неутешительные: несмотря на тщательный грим, артист был мало похож на Петра. Владимир Михайлович пошутил:
— Ряшку для этого надо иметь!
«Ряшки» у него не было. Было худое, нервное лицо, в кино этого не скроешь. Ну что ж, не вышло так не вышло. На Петра пригласили Николая Симонова. А ему режиссер вдруг предложил сыграть сына Петра — царевича Алексея. Он подумал, согласился и начал работать. Владимир Михайлович Петров так объяснял ему суть образа:
— По нашему замыслу, Алексей диаметрально противоположен Петру — и с внешней стороны, и по своему характеру. Алексей — человек безвольный, в то же время очень злой, хитрый, упорный и скрытный. Он органически враждебен петровскому делу, отца своего ненавидит и боится. Не мудрено, что вокруг него группируется боярская и церковная оппозиция. Алексей становится знаменем всех реакционеров, чающих возврата к старому.
Черкасов начал работать как одержимый. Засел за книги. Ему казалось совершенно необходимым знать о своем герое все. За историческими сочинениями пришла очередь мемуаров, исторических романов, литературы XVIII века. Он часами пропадал на Петроградской стороне, в «домике Петра», ездил в Петергоф — дышал ароматом минувшего, пока всей кожей не начал ощущать неуместность мрачной фигуры Алексея, скажем, в «Мон-плезире». И содрогался, слыша иноземное, бесовское обращение отца — «зон»…
Ему стала открываться бездна падения царского сына, причины отнюдь не личного конфликта с отцом. В какой-то момент ему показалось, что в сценарии просто не хватает материала, чтобы полностью раскрыть характер Алексея. Он начал уговаривать Петрова и Алексея Николаевича Толстого расширить текст, добавить хотя бы еще две-три сцены. Петров не соглашался, а он все уговаривал и уговаривал его, даже спорил. Ему хотелось показать отношения царевича с матерью, его детскую привязанность к отцу, показать Алексея в монастыре и вскрыть истоки его религиозного фанатизма. Все тщетно. Автор сценария и режиссер и без того вынуждены сокращать материал, отбирая для фильма наиболее существенное. Пришлось смириться. Но играть было чрезвычайно трудно. Часто нужно одной только фразой, одним жестом или движением, всего лишь поворотом головы вскрыть сложный и глубокий подтекст роли. Петров уверяет, что во второй серии будет легче играть. Там у Алексея довольно большие и, главное, последовательные сцены. Но до этого пока далеко, даже первая серия еще не закончена… На потолке и стенках купе появились тусклые отсветы вокзальных фонарей. Уже Бологое, надо поспать хоть немного — завтра на «Мосфильме» предстоит совсем нелегкий день…

Вкус к домашней, «кабинетной» работе над ролью пришел к Черкасову довольно поздно, когда он был уже маститым артистом. В тридцатые же годы у него и кабинета никакого не было. В многолюдных коммунальных квартирах снимал комнату, в которой ютился с женой и ребенком. В промозглой комнате на Басковом переулке было холодно, протекал потолок. Конечно, учить роль, работать над текстом приходилось дома. Если гастрольные поездки и съемки не съедали всего отпуска и удавалось выкроить две-три недели на отдых, Черкасов ехал к жене с дочкой в деревню под Лугой, мечтая лишь о том, чтобы лежать на траве и глядеть в небо, пить молоко и спать. Но его деятельная натура не выносила покоя. И уже на другой день после приезда он отправлялся с удочкой на рыбалку или за грибами — в лес подальше.
Обычно, увлекаясь новой ролью, Черкасов не любил рассуждать о ней и мог часами про нее не вспоминать. Она же незримо, словно сама собой, прорастала в нем, и наступал день, когда актер уже слышал голос своего героя, различал черты его лица. Но в основном образ создавался в общении с партнерами, с режиссером. Озарения приходили к Черкасову «во плоти», в пластическом выражении. На репетиции, импровизируя, он мог сыграть идею автора или режиссера разными способами, не цепляясь за найденное.
Чрезвычайно благотворно действовала на Черкасова среда — замечательная труппа театра. В спектакле «Лес» он выступал партнером Мичуриной-Самойловой, Юрьева, Корчагиной-Александровской и других опытных мастеров. Ему поручили роль Буланова.
Знаменитая драма Островского была выбрана Мичуриной-Самойловой к своему юбилею 50-летней артистической деятельности. Вера Аркадьевна, принадлежавшая к прославленному актерскому роду Самойловых, встречала свой юбилей в прекрасной творческой форме. Образ Гурмыжской стал одним из лучших созданий актрисы. Она не старалась обыгрывать жалкое положение влюбленной в юнца стареющей барыни, а раскрывала в ней прежде всего «ханжу и скрягу, притворщицу, ломаку». Мотив «хищничества», проведенный исполнительницей через всю роль, определял суть и других персонажей, в первую очередь Буланова.
Черкасову надлежало войти в тон игры корифеев академической сцены и в то же время не показаться рядом с ними малоинтересным, безликим. В поисках внутренних подходов к образу он обратился к Островскому. Актер видел многие его пьесы на сцене, но сейчас, в чтении, по-новому открывал для себя великого драматурга, умевшего совмещать жизненную правду с театральной, художника слова редкостной силы.
Угасание некогда сенсационной мейерхольдовской постановки «Леса» (последний раз ленинградцы видели ее в 1934 году) говорило об исчерпанности сценического претворения Островского в духе и образах агиттеатра, в понятиях наивно-балаганного социологизма. Вообще сатирическая ревизия, которой одно время режиссеры наперегонки подвергали «устарелого бытописателя», явно себя исчерпала. Реставраторские постановки тоже не могли оживить Островского. Поверив писателю, Кожич имел целью не «исправить», а раскрыть пьесу. Он вернулся к тому плодотверному взгляду на Островского, согласно которому великий русский драматург был не только обличителем «темного царства», но и певцом светлых начал народной жизни.
Опираясь на талантливых актеров, Кожич сумел объединить и увлечь всех исполнителей своим новаторским замыслом и создать художественно цельный реалистический спектакль, верный духу и поэтике Островского. Кожич вернул миру героев Островского, быт в его важной общественной и эстетической функции, углубил психологизм персонажей, их нравственную характеристику, придал спектаклю волнующий гуманистический смысл.
Недоучившийся гимназист — предмет вожделений «благодетельницы» — обычно игрался глуповатым недорослем с психологией приживала. Черкасовский Буланов вовсе не ничтожество. Он «из молодых, да ранний». На брак с Гурмыжской, которая втрое его старше, он идет из холодного расчета, обеспечивая себе положение в обществе и карьеру. Черкасов делал зримым раболепие, подлое приспособленчество Буланова. Когда Гурмыжская дарила ему деньги, он в приливе подобострастия падал на колени. Разомлевшая Раиса Павловна осыпала своего Алексиса дождем кредиток.
Далее Черкасов вел Буланова к наглой самоуверенности, даже к апломбу. Его финальная речь о пользе общества, о защите дворянских привилегий дышала силой и убежденностью. Он заявляет о себе как о достойном продолжателе дела Гурмыжских, выступает доморощенным идеологом дворянства, горячим поборником собственнического уклада. Для придания ему значительности и сословной определенности режиссер даже ввел в третьем акте интермедию: поединок на шпагах между Булановым и Несчастливцевым, которого великолепно играл Ю. Юрьев.
Мичурина-Самойлова славилась безукоризненным мастерством во внешней отделке роли. С этой стороны Черкасов показал себя достойным ее партнером. Но обязательное и важное для нее подлинное психологическое общение с партнером не во всем было им поддержано. Как говорил Черкасов, ему приходится как-то «пыжиться», изображая этого молодого человека, действующего на чувственность Гурмыжской. Но режиссерский план роли был точно выдержан актером и воплощен в острой, выразительной форме.
Играя в «Лесе», Черкасов впервые оказался в столь интенсивном сценическом общении с крупнейшими мастерами прославленного театра, изнутри постигал полифонию многообразных художественных средств зрелого реалистического спектакля и смысл умного режиссерского контрапункта.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53