теперь непредусмотренных акцентов роли не появлялось, Черкасов играл не бесстыдного чиновника, а падшего, страдающего человека, жертву буржуазных порядков. «В этом образе, — говорил исполнитель, — я старался раскрыть тему поруганной личности, показать затравленного человека, в свою очередь, вынужденного травить других». У его Крогстада было заостренное и какое-то тусклое лицо. Он зябко кутался в меховой воротник, говорил простуженным голосом. Этим актер передавал душевный холод, одиночество жалкого хищника. Приоткрывая личную трагедию Крогстада, Черкасов ненавязчиво усиливал антибуржуазный смысл спектакля.
Всю роль Черкасов провел в единой и новой для себя манере, при внешнем спокойствии достигая напряженного драматизма. Он показал сложную психологическую игру, безошибочно точную, скупую в интонации и жесте.
Крогстад, бесспорно, значительно расширил актерский диапазон Черкасова. Актер овладевал разными стилями реалистической игры, словно примеривался к ним. Однако пока искусство перевоплощения открывалось ему с внешней стороны.
Как было доказано еще в Московском Художественном театре, актеру при его формировании надлежит дышать воздухом своей культуры, играть в своем национальном репертуаре, где персонажи ему ближе и понятнее по духовному опыту и опасность ложного и приблизительного рисунка роли значительно меньше, нежели в пьесе иностранной. Правда своих национальных образов постигается актером глубже, точнее, игра его ярче. Как ни тянулся молодой МХТ к Гауптману и Ибсену, но художественные открытия мирового значения были сделаны им на Чехове и Горьком, на русской классике, на инсценировках Достоевского, а после Октября — на русской советской драме, Пока же основные черкасовские драматические образы (Ауэрбах, Массубр, Крогстад) были иноземной природы.
Никаких претензий Черкасов не высказывал и вообще за право играть ту или иную конкретную роль пока не боролся. Прежде всего по скромности. Да и понимал ли еще, какая роль для него? Если, конечно, речь не шла о типажном совпадении.

Предложение Сушкевича сыграть Осипа в «Ревизоре» Черкасова обрадовало. Новый спектакль был приурочен к 100-летию первой постановки комедии Гоголя на александрийской сцене, и участвовать в нем было почетно. Тем более что Осип — персонаж первого плана. В этой роли блистали знаменитые комедийные актеры русской сцены.
Ставя «Ревизора», Сушкевич поступал смело, даже рискованно. Тут хоть и не требовалось огромного постановочного труда и пугающих затрат, как для «Бориса Годунова», но зато надо было выдержать неизбежное сравнение с прежним александрийским спектаклем, многим памятным благодаря несравненной игре В. Давыдова и К. Варламова. Следовало не преодолеть, нет, это никому не могло прийти в голову, а достойно обойти гениальное создание Михаила Чехова — Хлестакова. Ленинградцы видели его менее десяти лет тому назад. Надо было также заинтересовать зрителя новизной, и это после сенсационной мейерхольдовской постановки, которая вызвала вопли восторга и возмущения.
Но у Сушкевича иного пути не было. «Ревизор» для академической сцены был неотвратим и очень нужен. Он мог сильно выправить и стабилизировать репертуар театра. «Ревизор» был задуман режиссером как реалистический спектакль укрупненно-социологического звучания, как коллективный портрет чиновнической николаевской России. Социологизация была закономерным этапом освоения классики советской сценой. Обобщенный смысл комедии был понят уже главным «городничим» России — Николаем I. «Тут всем досталось, — молвил он после премьеры „Ревизора“, — а более всего мне». Подчеркнуто социально-сатирическая постановка требовала особых стилистических приемов, например метафорической укрупненности, известной условности. Режиссер же надеялся совместить обличительный смысл с жизненно достоверной трактовкой персонажей и всего действия — очевидно, не без оглядки на былые постановки «Ревизора» на образцовых сценах.
Лишь в декорациях Н. Акимова были черты метафоричности, но при бытовом течении действия они плохо «прочитывались». По отзыву рецензентов, в первом действии комната городничего напоминала какую-то «упраздненную церковь», второе действие происходило, «по-видимому, в бетонированном убежище».
Сушкевич не допускал в постановке никаких черт водевильности. В сатирическом зрелище внешние комические эффекты становились привилегией «народных» персонажей (Осип, Пошлепкина) и самых нечиновных (Растаковский, отчасти Хлестаков).
Среди исполнителей пресса выделяла Бабочкина, сыгравшего Хлестакова убедительно, интересно и легко. Он изображал «сосульку», мелкого канцеляриста, неумного, по молодости ребячливого.
А вот Осипа нельзя было назвать серьезной победой Черкасова.
Актер воплощал все пожелания режиссера и, руководствуясь обличительной заданностью постановки, играл Осипа грубым пройдохой, который досадует на барина, не умеющего «рвать лучшие куски». Мучимый голодом, Осип изъяснялся отрывисто, нехотя. Первый большой монолог Осипа Черкасову не удалось подать крупно, разнообразить и связать его со всем действием комедии. Роль же в целом представляла собой цепь эпизодов, старательно обыгранных актером.
В несколько засушенном спектакле Осип — Черкасов оказывался одним из основных носителей комического начала. Он веселил зрителей и репликами, и мимикой, и выразительными жестами. Целую пантомиму разыгрывал актер, когда купцы являлись к Хлестакову с хлебом-солью и разными подношениями: хитро суетился, желая заполучить двух ощипанных гусей, всем своим существом выражал возмущение словами Хлестакова «взяток не беру». Зал при этом неизменно смеялся. Но это был, так сказать, «местный смех», находившийся в малом родстве с тем главным, «светлым смехом», который Гоголь считал положительным героем комедии. В этой роли Черкасов, по его признанию, так и не обрел «правильного самочувствия». Одной из серьезных тому причин он считал навязанный ему неудачный внешний облик Осипа. В сознании александрийцев Осип имел фигуру Варламова, то есть должен был непременно быть толстым. Вот и пришлось тощему Черкасову распухать за счет толщинок, прибегать к сложному гриму. Став каким-то стержнем среди стеганой ваты, он чувствовал себя неуверенно. Бутафорская внешность мешала актеру войти в образ, обрекала его на замедленный ритм движения.
В этом разностильном спектакле, где бытовая точность соседствовала с «обобщенным портретом», другие исполнители также не добились больших успехов, если не считать отточенных миниатюр Корчагиной-Александровской (Пошлепкина) и Горин-Горяинова (Растаковский).
Юбилейный спектакль был принят весьма прохладно. В нем обнажились недостатки Сушкевича в художественном руководстве театром. Он сам и несколько мхатовских актеров, приехавших с ним из Москвы (Н. Бромлей, А. Козубский, И. Новский), не стали теми «кристаллами», вокруг которых могла бы произойти перестройка разнородной труппы Госдрамы. У Сушкевича не было, конечно, цели переучивать В. Мичурину-Самойлову, Я. Малютина, Е. Тиме и других александрийцев. Он больше других знал о пагубности нивелировки любого зрелого коллектива «под МХАТ». Понимал глубокий смысл слов Станиславского, который на вопрос Корчагиной-Александровской, как ей осваивать систему, ответил: «Вам, Екатерина Павловна, система не нужна. Вы сами — система». Даже молодое поколение актеров в специфической атмосфере театра воспринимало от Сушкевича только общую культуру реалистической игры, систематизированную Станиславским, а никак не мхатовский стиль. Близкая в основах эстетики к александрийской традиции, мхатовская группа так и осталась особняком в театре, только увеличивая исполнительскую пестроту — наследие «актерского театра» и порождение разных режиссерских «исканий».
Если бы хоть в рамках одного спектакля режиссеру удавалось добиваться единства. «Ревизор» показал, что и такой власти у Сушкевича — директора, художественного руководителя и главного режиссера академического театра нет. Другой особенностью Сушкевича в этот период была его чрезмерная вера в спасительность социологизации пьесы. Даже в исторических постановках, как «Борис Годунов» и «Петр I», где социологический подход мог обогатить представление о деятельности государственных мужей, о больших событиях, ученая схема, к которой прибегал режиссер, нарушала художественную цельность произведения.
Черкасов был предельно открыт для режиссерского воздействия Сушкевича, имел все данные для успешного воплощения его идей. Благодаря большому опыту, нажитому в разных жанрах сценического искусства, и природной чуткости актерский талант Черкасова был управляемым, откликавшимся на «манки», на все творческое, значительное, новаторское. Сушкевич же с какой-то добродушной рассеянностью прошел мимо Черкасова и не помог ему по-настоящему в определении его актерской индивидуальности. Та же история случилась, хоть и в меньшей мере, с Н. Симоновым.
Еще в январе 1935 года Бабочкин опубликовал в «Ленинградской правде» «Критические замечания актера», которые указывали на серьезные недостатки в репертуаре театра, на тяготение в постановках к эстетическому компромиссу. В то же время эта статья итожила двухлетнюю деятельность Сушкевича в Госдраме.
В 1936 году после известных редакционных статей «Правды», осуждавших формализм и натурализм в искусстве, в Госдраме прошли четырехдневная дискуссия и большое производственное совещание. Доклад Сушкевича был самокритичен. Такими же были и выступления руководителя репертуарной части К. Державина и некоторых режиссеров и актеров. Но их самокритика вольно или невольно оборачивалась критикой художественного руководителя — ведь он отвечал за все. Летом, вскоре после премьеры «Ревизора», Сушкевич покинул театр.

Как-то апрельским днем 1936 года Черкасов стоял за билетом у кассы Московского вокзала. В зале было душно, очередь двигалась медленно, все томились. Стоя в хвосте, Черкасов по неизменной привычке исподволь внимательно рассматривал окружающую публику, цепким взглядом выхватывая то интересный, характерный жест, то мимику — все годилось в актерскую копилку. И вдруг почувствовал, что и сам стал объектом наблюдения. Обернувшись, он встретился взглядом с молоденьким лейтенантом с петлицами летчика. Тот, застигнутый врасплох, не успел отвести глаза, и жаркий румянец проступил сквозь его темный, негородской загар. Черкасов улыбнулся, и лейтенант, преодолевая смущение, шагнул к нему:
— Извините, вы не тот артист, который играет в «Горячих денечках»?
— Я и есть тот самый артист.
— Не может быть! — воскликнул лейтенант и, спохватившись, покраснел еще больше. — Извините, товарищ Черкасов.
— Ничего, пожалуйста. А вы даже и фамилию мою запомнили?
— А как же! Я ведь «Горячие денечки» несколько раз смотрел. Наша часть от города далеко стоит, так что из всех зрелищ у нас только кино имеется. Вы нам очень понравились. Вот вы в картине говорите по-особому: «Все в порядке» и еще «Товарищи, невозможно работать», — у меня все отделение теперь так говорит. Вот ребята обрадуются, что я вас видел. Боюсь только, не поверят.
Очередь оживилась. Люди начали собираться вокруг Черкасова, прислушивались, с любопытством смотрели на артиста. Молоденькая девушка, волнуясь, спросила:
— Скажите, а трудно сниматься в кино?
— Трудно. Терпения много надо. Вот как раз на «Горячих денечках» был такой случай. Мы снимали сцену Лошака и Тони на качелях…
— Это когда она вам пощечину дала?
Черкасов приложил руку к щеке, все засмеялись.
— Совершенно верно. Мне нужно было подъехать на лошади к дереву, слезть с нее, ухватившись за сук, подойти к качелям, усесться рядом с Тоней, начать объяснение в любви, обнять ее, получить пощечину, скатиться с качелей и уйти с таким расчетом, чтобы они меня хорошенечко сзади подтолкнули. Отрепетировали, только начали снимать, как появился самолет и начал над нами кружить. Шум ужасный, съемку остановили. Самолет улетел, и начали мы во второй раз. Только я уселся на качели, опять шум. Смотрим, теперь уже два самолета прилетели. Случайно не из вашей части, товарищ лейтенант?
— А где вы снимали?
— На Украине.
— Нет, мы в другом конце. Надо было вам на ближайший аэродром позвонить.
— Так мы и сделали. Только пока звонили, солнце облаком закрыло. Опять полчаса дожидались. А когда в третий раз начали, почти до конца дошли, и тут в аппарате пленка кончилась. Перезарядили аппарат, начали в четвертый раз. Вроде бы все хорошо идет, вдруг звукооператор кричит: «Стоп! Все время слышу посторонний шум!» Никто ничего не слышит, только он один. Стали выяснять, в чем дело. Оказывается, на микрофоне сидел шмель — тоже нашел себе уютное местечко. Прогнали шмеля, а время-то идет. Солнце зашло за огромный тополь, от этого на площадке тень…
Люди слушали внимательно, сочувственно улыбались.
— Кто-то предложил тополь срубить, но режиссеру жалко его стало, он велел оттянуть вершину. Пока набросили канат, пока тополь пригибали, солнце опять в облака спряталось. Да и вообще дело к вечеру пошло. А на следующий день дождь зарядил, и на третий день дождь, и на четвертый… Снимать нельзя, сиди и жди.
— Значит, совсем как у нас — «нелетная погода»?
— Так точно, товарищ лейтенант, как у вас. Только на пятый день сняли сцену. Большое терпение в кино иметь надо. То, что на экране за одну минуту мелькнет, на съемке иной раз неделю требует.
— А сейчас вы над чем работаете, товарищ Черкасов?
— Сейчас я снимаюсь в картине «Петр I» в роли царевича Алексея и попутно заканчиваю работу в фильме «Дети капитана Гранта».
— А кого вы там играете?
— Паганеля. Помните такого?
— Ну кто же его не знает… С детства помято: «Своей фигурой он напоминал длинный гвоздь с большой шляпкой…» Так ведь?
Черкасов подхватил:
— «…его лицо свидетельствовало об уме и веселости. Хотя он молчал, но легко было заметить, что он большой говорун и человек весьма и весьма рассеянный…» Над Паганелем я уже почти год работаю.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53