Ровно в десять начинались студийные занятия, обязательные для всех молодых актеров. Занимались ритмикой, пластикой, модной тогда мейерхольдовской биомеханикой. Все это очень увлекало Черкасова и казалось совершенно необходимым в карьере комедийного эксцентрического актера, а что именно это ему и предстоит — он не сомневался. И все же, пожалуй, наибольший интерес вызвали у него занятия по основам актерского мастерства, которые как раз с ноября 1926 года начала вести в ТЮЗе бывшая актриса Художественного театра и преподавательница Студии Вахтангова Елена Владимировна Елагина. Под ее руководством актеры готовили всевозможные этюды, играли фрагменты пьес, не только предлагаемых руководительницей, но и выбранных ими самими. Как вспоминает П. Денисова, «несмотря на занятость, нас мучил творческий голод — мы все время хотели играть». На занятиях Черкасов пробовал себя не только в комедийных ролях. С большим увлечением он репетировал роль ученого Карено в пьесе Гамсуна «У врат царства». Елагина рассказывала молодому актеру, как играл эту роль Василий Иванович Качалов.
Два часа продолжались студийные занятия, а после коротенького перерыва — 10—15 минут, только-только успеть переодеться — начинались репетиции очередного спектакля.
Николай Черкасов уже был знаком с творческой манерой Брянцева и другого тюзовского режиссера — Е. Гаккеля.
С Зоном Черкасов работал впервые, и, учитывая, что именно с ним он готовил свою первую большую роль на профессиональной сцене, история их взаимоотношений представляется особо важной.
Зон всегда абсолютно точно знал, что ему надо, и умел добиваться своей цели с железной последовательностью. Он не терпел аморфности, и его режиссерская фантазия обладала четко выраженной структурой. Казалось бы, откуда при этом взяться свободе актерского творчества?
Но никто из первых актеров ТЮЗа не может припомнить случая, чтобы у Черкасова не было встречных предложений режиссеру. И, репетируя с молодым актером, Зон, этот и внешне всегда сдержанный, даже холодноватый человек, в непременно черном костюме, белоснежной рубашке с галстуком-«бабочкой» (это во времена обструкции и самых обычных галстуков, в эпоху футболок и толстовок!), Зон, у которого, как говорили в театре, «спектакль был всегда распределен в кабинете по чертежу», преображался, как только слышал на репетиции басовитое черкасовское:
— О-о-о, а если еще вот так попробовать?
«Зон снимал пиджак! — вспоминает Охитина. — Они оба входили в раж, и Черкасов, как спичка о коробок, загорится, зажжется».
Тюзовский сезон 1926 года открылся 1 октября пьесой Л. Макарьева «Тимошкин рудник». В этом спектакле, премьера которого состоялась около года назад и который сразу полюбился зрителям всех возрастов, Черкасов играл еще студентом, впервые заслужив мимолетное одобрение критики. Теперешняя его роль — чуть-чуть покрупнее первой — командира отряда красноармейцев осталась вовсе незамеченной. (А через два года он получит одну из главных ролей в этом же спектакле — белогвардейского офицера-авантюриста, выдающего себя за американца.)
22 октября — премьера «Еремка-лодырь» по пьесе Макарьева. Спектакль был красочным, нарядным. Большое оживление вносили сцены ярмарочного гулянья с традиционным Петрушкой, скоморохами. Одного из скоморохов играл Николай Черкасов.
А 20 ноября в ТЮЗе состоялось третье собрание делегатов от учащихся ленинградских школ. Для обсуждения была заранее намечена тема — «О желательном характере репертуара государственного Театра юных зрителей». Ребята говорили о том, какие пьесы они хотят видеть на сцене своего театра. Желания их были весьма разнообразны: они хотели знать о жизни своих сверстников в других странах, хотели посмотреть «Мещанина во дворянстве» и исторические пьесы. Но, пожалуй, больше всего обсуждалась возможность и желательность постановок на сцене ТЮЗа произведений русской классической драматургии. Юным зрителям нужны были «Горе от ума» и «Гроза», «Ревизор» и «Плоды просвещения».
Пройдет не так уж много времени, и русская классика появится на сцене ТЮЗа. Это будет иметь огромное значение для Николая Черкасова. Но пока он об этом просто не задумывался. Сроки выпуска «Дон Кихота» все время переносились, и для него началась предпремьерная лихорадка.

Вечером 24 декабря 1926 года ребята среднего школьного возраста, счастливые обладатели билетов, вместе с театральными и музыкальными критиками спешили на Моховую, где на сцене уже было установлено что-то невероятно яркое и почему-то называлось Ламанчей.
Премьера! Премьера! Премьера!
«Читал ли ты „Дон Кихот“?»
«Знаешь, кто автор этой книги?» — с педагогической суровостью вопрошала зрителей тюзовская программка.
Забегая вперед, скажем, что если кто и знал, то в этот вечер начисто забыл о существовании Сервантеса, а если кто из ребят и бросился после спектакля доставать «такую смешную книжку», то, заглянув в нее, был немало удивлен.
Но сейчас в зрительском фойе царило предпремьерное единодушие — и те, кто читал, и те, кто не читал «Дон Кихота», одинаково верили в свой театр, в то, что будет хорошо и интересно.
Критики уже заранее обсудили все предпосылки появления «Дон Кихота» на тюзовской сцене. «Попытка Бруштейн и Зона использовать знаменитый роман для детского спектакля, на мой взгляд, вполне закономерна, — говорил театровед С. Мокульский. — Ведь „Дон Кихот“ бытует сейчас преимущественно в детской среде». Такого же мнения о сервантесовском герое придерживался искусствовед А. Пиотровский: «Этот долговязый старик — вернейший спутник детворы. Но всякое поколение ребят имело и будет иметь своего Дон Кихота…»
(В эти минуты 23-летний долговязый «старик» прилаживал на свою яйцеобразную лысую голову медный тазик для варки варенья, укреплял терку-забрало, еще раз взвешивал на руках копье-кочергу и щит-противень. Он был уже одет — черная фуфайка и парчовые трусики… Проклятая терка! Чтоб тебя… И чертыхнуться нельзя. Слово дал Пане Денисовой не ругаться. Как-то услыхала — целую неделю не разговаривала. Так что — господи благослови!)
Из-за боковой кулисы Николай осторожно осмотрел зал. Жесткие березовые стулья амфитеатром спускались к семигранной площадке-сцене. Публика занимала места.
Рядом с Николаем остановились Пугачева, Волкова, Охитииа и Уварова. Им начинать спектакль.
Итак, действие первое — Испания, деревня Ламанча.
Зал замер. Эту неповторимую секунду напряженной тишины уловил композитор Н. Стрельников, взмахнул своей дирижерской палочкой, и под веселую музыку на сцене появились кастильские дети:
Четверка нас веселых,
Отчаянных ребят —
На выдумки готовый,
Пронырливый отряд…
Я, Хинесильо, старший из них!
Я, Фраскиттилья, младше других!
А я — Санчико! Алонсо — я!
Ни драк, ни крика — всегда друзья!
Если охота, слушайте нас,
Про Дон Кихота будет рассказ!
Они стремительно разлетались по залу, и ребята, узнавая любимых артисток, вскакивали с мест, радостно их приветствуя.
Просвещенная публика обменивалась первыми впечатлениями:
— Эта четверка, несомненно, восходит к традиционным слугам просцениума.
— Тсс-ссс…
Но призывы к тишине были уже напрасны, потому что от первых рядов поднималась в высь тюзовского амфитеатра неукротимая волна смеха — по проходу вдоль сцены двигались Дон Кихот и Санчо Панса. Они лихо крутили педали трехколесных велосипедов, увенчанных лошадиной и ослиной головами. Звуки автомобильных клаксонов дерзко имитировали ржание и протяжный рев. Морда Росинанта с клочковатой мочальной бороденкой, вздыбленной челкой, сумасшедшими глазами и бесстыжей редкозубой ухмылкой издевательски гармонировала с внешностью своего хозяина.
— Посмотрите, какое у него самоуверенное и в то же время глупое лицо!
Длинная, как у голодного гуся, шея Дон Кихота судорожно повторяла движения жирафо-бесконечной шеи его скакуна. Скептическую покорность выражала морда следовавшего за ними осла. Слезливая покорность и удивление на физиономии Санчо Пансы. Так постановщик начал сшибать нимб с головы Рыцаря Печального Образа. Зал умирал от смеха…
И взрослым и детям приходила одна и та же мысль:
— И этот нелепый человек взялся искоренить на земле зло и насилие?! Полно!
Действия сухопарого пленника рыцарских романов подтверждали самые худшие опасения: он портил у крестьянина мельницу, принятую им за волшебного змея, выпускал на волю преступников и всюду мешал своим копьем и советами. «Верный» Санчо, мещански-аккуратненький и не расстающийся с большой сумкой, хныкал, трусил и жаждал богатства… Грустно? Зал умирал от смеха…
Позже Николай Черкасов вспоминал, каким он был в этот вечер: «Всеми возможными средствами я старался сделаться еще длиннее и тоньше, преувеличенно гротесково старался выполнять каждое движение, стремился поразить зрителя невообразимым поворотом головы, поклонами или прыжками, удивить его пластикой… Хотя я и обладал некоторыми сценическими навыками, но настоящей профессиональной актерской техники, конечно, у меня еще не могло быть. Поэтому мне приходилось затрачивать очень много физических усилий».
Зрители были поражены, но «физических усилий» никто не заметил. На следующий день все критики напишут о Черкасове:
— Какой смелый и точный жест! Превосходный буффонный танцор!
— Блестящий образец сценического гротеска!
— Остроугольность движений, исключительная гибкость, всестороннее владение аппаратом своего тела…
Действие спектакля развивалось непобедимо комедийно, до краев наполнялось жизнерадостной игрой, переодеваниями, шествиями, пением, танцами, пестрыми и занимательными театральными игрушками.
Актеры буквально завоевывали зрительный зал. Тереза рыскала по амфитеатру, пытаясь найти прятавшегося от нее между рядами Санчо, ей помогала неутомимая четверка, затеявшая вместе с юными зрителями игру в «холодно-жарко».
«От имени ТЮЗа» четверка судила Старуху, издевавшуюся над ребенком, и выносила ей приговор — «прогулку на собственном козле». Актеру, игравшему Старуху, в этот вечер крепко досталось.
Гремела веселая музыка Стрельникова, то ритмически-острая, то мелодичная, лирическая.
И свободно несся над залом голос Дон Кихота, варившего из перца, горчицы и всяких несъедобных горьких трав «рыцарский бальзам»:
Ты, котел, закипай,
Силу рыцарю дай,
Чтобы ранам не быть,
Чтобы крови не лить…
Карабам! Карабам! Карабам! Вам! Вам!
Он выпивал глоток своего адского снадобья, корчился, мужественно отпивал второй раз и складывался, как перочинный нож:
— Мне дурно… Я умираю… Отведите меня в дом…
Держась за плечи трактирщика и его жены, Дон Кихот двумя непостижимо длинными для обычного человека шагами оказывался у входа в трактир. Зал веселился.
Но что это? Как стало тихо… Ведь это тот же нелепый, смешной человек негромко поет:
О принцесса, почивайте
Без печалей и забот,
Ничего не опасайтесь —
Здесь на страже Дон Кихот!..
Конечно, всех зачаровывает прелестная музыка этой серенады. Серенада-ноктюрн…
Но почему зал так замер, когда звучали совсем не лирические строчки, а музыка отнюдь не была такой нежной?
Ах, род людской изнемогает
В борьбе с неправдою и злом.
Кто это зло искореняет,
Того мы рыцарем зовем!
Нет, никак не удавалось до конца уничтожить в Дон Кихоте Рыцаря Печального Образа! Да и разве по сравнению с тем, кто идет на бой со злом, вооруженный стальными мускулами или новейшим автоматом, менее достоин уважения и любви тот, у кого руки-ноги как сломанные спички, грудь прикрыта от смертельных ударов всего лишь стареньким корытцем и кого каждый норовит чуть ли не за воротник вернуть в насиженный домашний угол, движимый «заботой» о бедном герое?
И Николай так ясно ощутил сочувственное дыхание зрительного зала, когда он навсегда прощался со своими смешными доспехами и нелепым оружием. Кто сказал, что эксцентрика обязательно противоположна истинным и высоким чувствам?
После премьеры некоторые критики, освободившиеся от гипноза бьющей в глаза эксцентричности, скажут о Черкасове слова, каких раньше никогда о нем не говорили. Например, С. Воскресенский в «Рабочем и театре»: «В игре тюзовского Дон Кихота, даже в наиболее комические моменты действия, проскальзывали нотки трагедии, быть может, и невольно…»
Невольно? Что ж, не будем спорить — ограничимся констатацией факта, но послушаем и другого рецензента — одного из наиболее тонких театральных критиков той поры, Н. Верховского: «Исполнитель роли Дон Кихота Черкасов, недавний студент Театрального техникума, соединяющий в себе богатейшие природные данные с определившейся уже техникой и манерой игры, создает образ замечательный не только внешне, но и по существу — мягкая обрисовка задуманного характера, проникновение в психологию своего героя-фанатика, цельная задушевная убежденность интонаций…»
«Буффонный танцор» проникает в психологию? Может ли это быть «невольным», то есть случайным? Тем более что «убеждающая задушевность интонаций» крепла от спектакля к спектаклю, и Николай Черкасов понял, что означали для него самого минуты напряженной тишины в зрительном зале: «…я с радостью убеждался, что могу привлекать внимание зрителя не только озорной буффонной шуткой, но и сердечностью внутренних переживаний».
Естественно возникает вопрос: не нарушал ли всем этим Черкасов режиссерский замысел, не выпадал ли моментами из общего настроя спектакля? Дело в том, что неизбежность возникновения элементов психологической драмы в «веселом балаганном представлении» была обусловлена самим обращением именно к материалу романа Сервантеса. Предельно опрощенная для детской аудитории, абстрагированная от конкретного времени и обстановки, великая идея тем не менее не могла полностью исчезнуть или потерять свое общечеловеческое звучание. Она необходимо требовала к себе серьезного отношения, независимо от заранее заданного режиссером и авторами инсценировки сатирического осмысления образа главного героя.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53