Он вновь захвачен и покорен высоким реалистическим мастерством мхатовцев, но особенно пристально, по-новому всматривается он в игру Станиславского в роли Гаева в «Вишневом саде».
— Хорошо бы получить от кого-нибудь наследство, хорошо бы выдать нашу Аню за очень богатого человека, хорошо бы поехать в Ярославль и попытать счастья у тетушки-графини. Тетка ведь очень-очень богата, — произносил свой монолог Станиславский — Гаев, и перед зрителями представал человек во всей полноте своего ничтожного бытия, со всеми привычками и особенностями.
Как достичь на сцене такой волнующей правды? Нигде ни разу не осуждает Станиславский прямо своего героя, но зритель сам выносит приговор пустоте никчемного барина Гаева. Черкасов старался запомнить мельчайшие детали сценического поведения Станиславского — его жесты, походку, интонации… Ведь скоро и ему, Николаю Черкасову, предстояло воплотить на сцене образ, в чем-то схожий. Его новый «герой» так же, как и Гаев, безволен, бездействен, так же, как и он, а может, даже и больше скрывается от реальной жизни в потоке пустословия, так же прикрыта его внутренняя ничтожность внешним лоском барских привычек…
Предложение сыграть Звездинцева в «Плодах просвещения» было для Черкасова неожиданным. Молодой актер со всей серьезностью отнесся к тому, что впервые на профессиональной сцене ему предстояло воплотить психологический образ, раскрыть «чисто реалистический комедийный характер».

Майской белой ночью возвращались артисты ТЮЗа из «Александринки», где шли мхатовские спектакли, вспоминали и перебирали все подробности увиденного и услышанного. Сегодня давали «Вишневый сад».
— Нет, как он это говорит: «Тут анчоусы, керченские сельди…» А вишневый сад уже продан, его не будет — никогда! Он знает, не решается сказать… слезинку смахивает.
— А сам равнодушен ко всему на свете…
Кажется, что особенно широкий в эту ночную пору Невский сливается со светлым северным небом.
— А Качалов? Помнишь, калоши ищет, «облезлый барин», близорукий, а как говорит: «Я силен, я горд!»
— Пройдем по набережной?
Доносятся с Невы негромкие голоса, скрип уключин, грузные шлепки наполненных рыбой сетей — идет корюшка. Ее свежий, совсем не рыбный запах, запах только что сорванного с грядки молодого огурца, — это тоже особая примета ленинградской весны…
Спорили о книге, которой все они тогда увлекались безмерно, — «Моя жизнь в искусстве» Станиславского.
Сонная Фонтанка укрыта легкими отражениями зданий… Тихий Литейный… Ноги сами ведут к знакомому дому на Жуковской…
Тихо-тихо начинает звучать гитара Бориса Чиркова, в чуть приоткрытую балконную дверь пятого этажа врывается грудной, глубокий голос Николая Черкасова:
О принцесса, почивайте
Без печали и забот…
— Господи, опять певуны пришли… Почивайте… — добродушно и немного грустно ворчит мать Параскевы Михайловны. — Ах, молодость, молодость…
Легкая занавеска на балконной двери едва заметно сдвигается осторожной рукой… Колотится сердце… Звучит радостно-испуганный шепот:
— Ребята, с ума сошли, управдома разбудите…
— Какие управдомы в такую ночь?!!
Но медленно закрывается дверь, одна за другой пробегают по ее стеклу скупые и нежные краски городского рассвета…
Ничего не опасайтесь —
Здесь на страже Дон Кихот… —
снова льется в тишине улицы прекрасная мелодия.
Долго смотрит им вслед Параскева Михайловна. Поднимается над крышами огромное солнце. А они идут по широкой пустынной улице — юные, милые Дон Кихот и Санчо Панса, — идут в новый день.

В конце мая в ТЮЗе начались репетиции «Плодов просвещения» и продолжались весь июнь. Никаких гастрольных поездок в этом году у Черкасова не было. Почти весь отпуск он провел под Лугой, на Череменецком озере, лишь изредка приезжая в город. Лето промелькнуло удивительно быстро…
В плотной темной зелени вековых крон Летнего сада нет-нет да и мелькали желтые пятна. Пешеходы двигались быстрее, редели очереди за мороженым и сельтерской водой.
Начинался очередной сезон. Уличные тумбы уже оклеивались афишами, сообщавшими о постановке «Власти тьмы» в ЛАРСе (Ленинградский ансамбль работников сцены) и о возобновлении в бывшем Александрийском театре — теперешней Акдраме — «Плодов просвещения». С рекламных плакатов у кинотеатров смотрели на прохожих пронзительные, обведенные темными кругами глаза Ивана Мозжухина — отца Сергия…
Тюзовская постановка не была просто юбилейной данью памяти великого писателя. Мысль о ней была подсказана юными зрителями еще два года назад. «Плодам просвещения» выпала честь стать, как писала «Красная газета», «первым опытом, который имеет в виду подготовку в недалеком будущем постановок в ТЮЗе больших русских классических комедий».
Учитывая особенности тюзовского зрителя, его кругозор, степень восприимчивости и утомляемости, Зон значительно сократил комедию. Совершенно были изъяты и весь второй акт, начало четвертого, перемонтирован и сокращен остальной текст, кое-что добавлено из первоначальных редакций пьесы, из черновых записей Толстого.
Перемонтаж пьесы лишил ее публицистичности — в ней не осталось толстовской философии «земли и крестьянского труда», исчезла сатира на науку и ученых. Постановщик придал интриге буффонный характер и весело развернул ее на три действия. Возникло четкое, но упрощенное противопоставление делового разума и жизненной трезвости «простонародья» праздной суетности и дурацкому мистицизму «господ», бесящихся с жиру.
Когда бы и где ни говорилось о творческом пути Черкасова, роль Звездинцева в спектакле «Плоды просвещения» всегда считается особой, этапной для актера. Впервые он сосредоточил свое внимание на внутреннем содержании образа, на психологии, определяющей поступки героя, на том жизненном, бытовом окружении, в котором этот герой действует. Об этом рассказывает сам Черкасов, об этом пишут все исследователи его творчества. Казалось бы, а как же иначе должен вести себя актер в сугубо реалистической комедии? И как-то всегда упускается из виду, что тюзовский спектакль был особым, весьма далеким от традиционных постановок «Плодов просвещения» и даже не очень похожим на хорошо всем известную пьесу Толстого.
Музыка, пение, пантомима, щедро введенные в спектакль, превращали его в условно-синтетическое зрелище. И многие критики, еще не преодолевшие формалистических увлечений, выражали сожаление, что превращение это кое в чем не доведено до конца.
Театральная традиция гласила: все «господа» в «Плодах просвещения» чудаковаты, забавны, капризны, взбалмошны, внутренне пусты, но внешне вполне привлекательны. Так характеризовал своих героев и Л. Толстой.
Профессор Кругосветлов, как описывает его Толстой, «ученый лет 50, со спокойными, приятно-самоуверенными манерами и такою же медленною, певучей речью», и бывший товарищ министра Сахатов, «элегантный господин, широкого европейского образования», держащий себя «достойно и даже несколько строго», в трактовке Зона и в исполнении тюзовских актеров были двумя выжившими из ума и впавшими в детство стариками. О Леониде Федоровиче Звездинцеве Толстой говорит, что это «свежий мужчина, около 60 лет, мягкий, приятный джентльмен. Верит в спиритизм и любит удивлять других своими рассказами». Если добавить к этому, что Леонид Федорович явно побаивается жены — раздражительной и властной Анны Павловны, которая презирает своего мужа и слепо верит только докторам, то становится ясно, что никаких преимуществ по сравнению с теми же Кругосветловым и Сахатовым супружеская чета Звездинцевых иметь не могла. Они должны были стать такими же, как и остальные персонажи «Плодов просвещения».
«Мой Звездинцев, — говорит Н. Черкасов, — представлял собой сочетание глупости с барственностью, самых вздорных суеверий под оболочкой мнимой культуры и внешней дворянской представительности. Это был глупый барин — человек благородной осанки и хороших светских манер, с благообразной бородкой, в элегантном сюртуке при синем бархатном жилете. Кстати сказать, я не сразу научился носить такой костюм, и пришлось приложить немало усилий, чтобы избавиться от привычных резких движений…»
Актер считал, что роль Звездинцева требовала «чисто реалистического решения», или, говоря словами рецензента С. Мокульского, «мало ушедшего от традиции исполнения». Но какой же традиции следовал Черкасов? Все было бы так просто, если бы Черкасов подобным образом понимал свою роль, играя ее в спектакле Академического театра драмы. Тогда можно было бы считать, что он следует реалистическим традициям александрийской сцены. Следуя тюзовской традиции, «уничтожать врага» актер должен при помощи ярчайшего его окарикатуривания. Играя Звездинцева, Черкасов отошел от этой тюзовской традиции. От спектакля к спектаклю нащупывал он собственный путь, исправляя то, что казалось ему ошибочным, закреплял удачно найденное. Вот как он сам рассказывает об этом:
«Но хотя я сбивался на неверный путь, не раз уделял основное внимание вопросу „как?“, все же по ходу развития роли у меня появились некоторые реалистически сыгранные, жизненно правдивые эпизоды…»
Таким стал эпизод с горничной Таней в конце первого акта, когда Звездинцев весьма самодовольно, преисполненный чувства собственной значительности, говорил Тане о буфетном мужике Семене: «Я и прежде знал, что он медиум!..» — а затем финал той же сцены, когда Звездинцев с восторженной и вместе с тем глупой наивностью, слегка приплясывая, подбегал к камердинеру Федору и, приказав ему готовить все необходимое для спиритического сеанса, задорно восклицал:
— Пробный сеанс будет со своим медиумом!..
Необходимая для этих реплик интонация, сатирически вскрывавшая смысл всего эпизода и вместе с тем предвосхищавшая дальнейшее развитие действия, возникла у Черкасова на премьере и притом неожиданно.
«Предвкушая успех у зрителей, я рассчитывал блеснуть финалом сцены на последующих спектаклях и старался намеренно повторить интонацию, непроизвольно, но столь кстати появившуюся у меня на первом представлении. Однако мне это никак не удавалось. Ни походка вприпрыжку, ни фраза „Я и прежде знал, что он медиум!“, на которую я нажимал, ни заключительная фраза „Пробный сеанс будет со своим медиумом!“ не встретили отклика в зрительном зале: сцена кончилась, я вышел за кулисы, а ожидаемого одобрения зрителей не последовало».
Молодой артист был не столько огорчен, сколько озадачен. Он решил во что бы то ни стало снова обрести интонационную окраску фразы, столь удачно найденную на премьере. Он тренировался дома и репетировал в театре, пробуя на разные лады произносить две ускользающие фразы. До мельчайших подробностей он разработал ритм своей сцены и характер движения в ней, но ничего не помогало — слова не хотели звучать, как в первый раз. Больше того — от спектакля к спектаклю дело шло хуже. Испытывая острую неудовлетворенность, Черкасов дошел до предположения, что роли с углубленной психологической трактовкой вообще не в его силах. Устав от внутренней борьбы, молодой актер примирился со своей неудачей и перестал думать о злополучных фразах. И вдруг на одном совершенно рядовом спектакле они вновь зазвучали с первозданной свежестью, вызвав в зрительном зале точно такую же реакцию, как и в первый раз.
В этот вечер Николай Черкасов долго размышлял о том, как же это произошло, почему… «Я понял, что в реалистическом спектакле ни в коем случае нельзя думать о том, как сыграть тот или иной эпизод для того, чтобы он правдиво, с жизненной достоверностью зазвучал со сцены. Я понял, что самые тонкие реалистические краски возникают в результате верно направленной мысли, в процессе правильно решенного действия, в зависимости от развивающихся в пьесе событий, воспринятых соответственно психологии данного образа…»
Вот так среди «слабоумных уродов» тюзовских «Плодов просвещения» появился «неожиданно мягкий и немного растерянно-барственный Звездинцев». И это был тот редчайший случай, когда Черкасов выпадал из общей манеры исполнения. Такая трактовка роли явилась закономерным следствием длительного процесса, включавшего в себя и размышления по поводу собственного, еще совсем небольшого сценического опыта, и осмысление театральной практики выдающихся деятелей русской сцены, в первую очередь К.С. Станиславского.
Да, без сомнения, роль Звездинцева стала важной вехой творческого пути Черкасова. Острый, отточенный жест, элементы эксцентрики и буффонады не исчезают, но перестают быть для актера самоцелью. Они придают роли пластическую завершенность и служат одной, главной задаче — как можно полнее раскрыть внутренний мир героя. Так зарождалось особое, неповторимое свойство актерского мастерства Черкасова.
Для того чтобы все это случилось, одной внутренней готовности самого артиста было бы мало. Требовались еще и благоприятные внешние обстоятельства, то есть обращение к материалу реалистической пьесы.
Зон с его принципиальной установкой на условно-синтетическое зрелище не смог до конца преодолеть сопротивление жизненной ткани произведения и быть последовательным в общем художественном решении. Не случайно некоторые критики говорили о том, что в этом спектакле режиссер «спрятался» за актеров.
Очень немаловажным для Черкасова обстоятельством стало и то, что его непосредственным сценическим партнером в «Плодах просвещения» стала актриса Е. Мунт. Как раз в это время она отмечала 30-летие своей сценической деятельности. Актриса все больше придерживалась реалистической манеры игры, не отказываясь при этом от острой внешней формы. Недаром исполнение Мунт и Черкасовым ролей супругов Звездинцевых отмечалось критикой в одном ряду.
С первых же дней нового сезона 1928/29 года «Плоды просвещения» не сходят со сцены ТЮЗа, и, как сообщала «Жизнь искусства» в октябре 1928 года, «ввиду большого спроса на этот спектакль пьеса будет идти регулярно в течение ближайших двух месяцев».
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53