В нем много детского — непосредственности, искренности, беззащитности. Но это ребенок, ввергнутый в страшный мир насилия, зла. Владимир по-своему понимает то, что происходит вокруг. «А ныне перевелись ангелы», — вздыхает он.
Владимиру «кровь страшна», угрызения совести для него хуже казни. Перед тем как отправиться на пир, где должны убить Ивана, в ужасе шепчет он матери провидческие слова:
— И пошто меня на власть толкаешь? Пошто на закланье отдаешь?
Так начинает звучать трагическая и обвиняющая тема второй серии «Ивана Грозного» — убийство невиновного, «заклание».
Съемки второй серии фильма возобновились в сентябре 1945 года. Вновь собравшиеся участники съемочной группы еще были полны воспоминаний об Алма-Ате и ЦОКСе, сблизивших всех в трудные военные годы.
Среди кинематографистов давно ходили легенды об умении Черкасова буквально за минуту перед съемкой самой сложной и трагической сцены вдруг отпустить шутку, сделать стойку на руках или даже проплясать что-нибудь экстравагантное из своего юношеского репертуара. Это была своего рода бравада мастера, виртуозно владеющего профессиональной техникой. Но мало кто знал, пожалуй, только жена, что на съемку или спектакль Черкасов всегда ехал неразговорчивый, хмурый и преображался, только уже входя в гримерную. По свидетельству Н.Н. Черкасовой, это удивительное состояние — очень радостное, приподнятое, сменявшее минуты задумчивости и молчаливости, — было совершенно необходимо артисту для того, чтобы на сцене или съемочной площадке все прошло успешно. Эта особенность Черкасова сближала его с Эйзенштейном, который, как правило, оставлял серьезность в тиши своего рабочего кабинета, а на съемочной площадке тоже весьма был склонен к иронии, шутке, розыгрышам и мистификациям. Они оба очень любили придуманную Черкасовым игру в «цирковых клоунов — Коко и Сержа». Как рассказывает Н.Н. Черкасова, «вариантов было сколько угодно, в эту цирковую игру включались клоун Мишель (М. Жаров), Пауль (П. Кадочников)… Потом в игру вовлекались осветители, и все это при самом активном участии Эйзенштейна…».
Сейчас, осенью 1945 года, Черкасов шутил все меньше и меньше. Им овладевало беспокойство. Вопреки своему обыкновению он начал вместе с Эйзенштейном просматривать на экране отснятый материал. Судьба второй серии не на шутку его тревожила. Он говорил о своем настроении Эйзенштейну, но тот, приписывая его нервному и физическому истощению, попробовал привычно отшутиться. Заметив, что это не помогает, Эйзенштейн вообще перестал показывать Черкасову готовый материал.
По прошествии нескольких лет в «Записках советского актера» Черкасов объяснял свое тогдашнее беспокойство утратой «намеченной и выношенной внутренней линии развития образа в силу выявившихся в процессе съемки изменений сценария» и тем, что во второй серии Иван Грозный начал превращаться в человека «нерешительного, слабохарактерного, безвольного».
Это объяснение Черкасова нуждается в комментарии, поскольку оно во многом повторяет критические замечания в адрес второй серии «Грозного», высказанные осенью 1946 года в постановлении ЦК ВКП(б) о кинофильме «Большая жизнь».
В процессе съемок в основном менялось распределение материала по сериям и меньше всего характеры персонажей, намеченные и разработанные Эйзенштейном задолго до начала съемок. 31 марта 1942 года режиссер, размышляя о развитии характера Ивана, записывал в своей рабочей тетради: «И гораздо лучше дать эту нерешительность в последнее мгновение осуществления того, что готовил и замышлял ценою времени, гигантских усилий, великого подвига мысли… Эта черта и паника post factum… «конституируют» очень отчетливый «нервный характер» Ивана. Они в ряде черт «борьбы сомнений», которой тоже страдает Иван…»
То, что писал Эйзенштейн, должно было стать известно Черкасову никак не позднее 1943 года, когда они с режиссером подробно обсуждали весь ход будущей работы, так что в 1945 году появление в характере Ивана Грозного черт нерешительности, сомнения, безволия никак не могло быть для Черкасова новостью.
Причины беспокойства Черкасова были гораздо сложнее, чем он говорит о них в своей книге. И заключались они в двойственности отношения самого актера к создаваемому им образу. Как художника Черкасова бесконечно привлекала, даже притягивала возможность коснуться одной из самых глубоких и вечных проблем искусства и, в свою очередь, попробовать решить ее — выявить сущность трагедии великого человека, раздавленного выпавшей на его долю властью, показать муки больной совести. И у артиста было достаточно сил и таланта, чтобы воплотить эту трагедию поистине шекспировского масштаба.
Но эта же проблема смущала и даже отталкивала Черкасова: замутить самим же созданный в первой серии такой ясный, почти идеальный образ государственного деятеля, пошатнуть его пьедестал, посягнуть на его авторитет в глазах миллионов зрителей — вот что означало для артиста изменение характера его героя во второй серии фильма. Идейная ясность и недвусмысленность первой серии были для него более органичны, ближе его душевному складу и мировоззрению. Но, несмотря на это, именно во второй серии талант артиста выявился во всей своей поразительной мощи. Это произошло не только потому, что изменился драматургический материал и усложнился характер героя. Иным стало и содержание черка-совской игры, ее наполнение.
Летом 1945 года из США в адрес съемочной группы фильма пришло письмо, озаглавленное «Советским киноработникам по поводу „Иоанна Грозного“ С.М. Эйзенштейна». Написано оно было выдающимся русским драматическим артистом Михаилом Чеховым, находящимся в эмиграции. Чехов писал о том, какое большое впечатление произвела на него первая серия фильма, как взволновали его «постановка и игра», и обращался к своим далеким соотечественникам с дружественными словами: «Вы, русские актеры и режиссеры, первыми повели фильм по пути к большому, достойному нашего времени искусству. Нет сомнения, что ваша работа своей новизной и смелостью испугает страны, лежащие на западе от вас. Много упреков, справедливых и несправедливых, услышите вы. Но это не страшно: вы умеете быть бойцами во всем. Страшно только одно: ошибки в самом процессе вашего творчества».
Главными ошибками первой серии Чехов считал замедленный темп действия, тяжелую метрическую речь, холодность и рассудочность актерской игры, отсутствие в ней «максимума эмоций». Когда Чехов осуждал то, что «актер, двигаясь и жестикулируя среди всей этой пышности, сам становится как бы частью своего хотя и прекрасного, но неживого окружения», он осуждал один из сокровеннейших кинематографических принципов Эйзенштейна, ставившего знак равенства между всеми предметами в кадре, будь то люди (актеры, типажи) или вещи, постройки, пейзаж. В общем, если бы Чехов был лучше знаком с воззрениями Эйзенштейна и его методом работы с актерами, то, наверное, адресовал бы свои упреки именно ему. или хотя бы в гораздо большей степени ему, чем актерам.
У Черкасова письмо Чехова вызвало противоречивые чувства. Он видел этого выдающегося артиста во время гастролей МХТ-2 в Ленинграде в 1927 году, помнил его «невероятные перевоплощения». Черкасов знал и то, что в тридцатые годы в Риге, уже будучи в эмиграции, Чехов сыграл Иоанна Грозного в трагедии А.К. Толстого. Узнать мнение такого человека о своей работе было, конечно, очень интересно. Многие замечания Чехова об актерской игре Черкасов принял на свой счет. И обиделся. Как человек, вложивший в работу душу, он выискивал всякие доводы в защиту своего творения. Даже спустя много лет он «спорил» с Чеховым. В августе 1966 года он говорил своему старому знакомому — директору Центрального Дома литераторов Б.М. Филиппову:
— Сам факт работы Чехова над ролью Ивана Грозного ставит под сомнение объективность его суждений по поводу попыток других актеров создать тот же образ, но с иных принципиальных позиций. Он упрекает нас в «мхатовских паузах» в кино. А сам-то еще как злоупотреблял паузами. Своих актерских огрехов он, конечно, не замечает… Правда, общий тон письма предельно благожелательный, да и мысли в нем есть интересные и полезные…
Действительно, в отношении конечных результатов фильма упреки Чехова были совершенно справедливы.
Когда пришло письмо из Америки, больше половины второй серии было уже снято. И все же нельзя преуменьшить значение этого документа для дальнейшей работы Черкасова над образом Ивана. «Стиль начинает переходить в стилизацию, то есть становится внешне условным, — подводил Чехов итог первой серии и тут же советовал на будущее: — Эта опасность может быть устранена двумя путями: или внешняя сторона должна быть показана скромнее, чтобы дать место актеру с его переживаниями, или актеры должны найти в себе достаточно силы, чтобы подняться на уровень внешней, подавляющей их стороны постановки. Идеальным решением было бы, конечно, второе».
Такие слова, да еще исходящие от товарища по профессии, не могли не задеть актерское самолюбие Черкасова. А это и было как раз то, чего до сих пор не хватало ему в работе с Эйзенштейном. Как говорит Н.Н. Черкасова, «очень уж был силен Эйзенштейн», «очень уж он „заполнял“ Черкасова». Это не значило, что артист был подавлен режиссером, полностью подчинен ему, как склонны считать некоторые кинематографисты. Подобное толкование слишком элементарно.
Создавая образ Ивана Грозного в первой серии фильма и частично во второй, актер вдохновенно разрабатывал предложенный Эйзенштейном рисунок роли и делал это подчас глубже, тоньше, искуснее, чем было задумано режиссером. Но действительно, все актерские поиски Черкасова шли только в направлении, указанном Эйзенштейном, открытия свершались только в пределах сферы его могучего влияния. (Очень точно сказал о сути отношений режиссера и актеров исполнитель роли Федора Басманова М.А. Кузнецов: «Эйзенштейн как бы помещал в золотую клетку. Это очень красиво, но все-таки ты находишься в клетке его воображения».) Черкасов поначалу творил только в эйзенштейновском ключе, и следствием было то, что в первой серии он, как никто другой из актеров, усилив достоинства режиссерской системы — ясность идейной позиции, редкостную графическую и живописную выразительность, — в то же время, как никто другой, укрупнил и сделал более очевидными все ее слабые стороны и недостатки — умозрительность, концептуальную замкнутость, эмоциональную ограниченность, подчас даже бедность, усилил эйзенштейновскую обобщенность, «бесчеловечность».
Идиллическая гармония полного слияния актера с режиссером дала трещину весной 1945 года, когда Черкасов неожиданно вкусил сладость полной творческой свободы в работе над образом Грозного в спектакле.
По грандиозности замысла и его драматургическому воплощению работа Эйзенштейна стояла неизмеримо выше конъюнктурной пьесы Вл. Соловьева. Но талант Черкасова поставил знак равенства между спектаклем и первой серией фильма. Не впадая в бытовизм, Черкасов показал, как много значит по сравнению с обобщенностью, «бесчеловечностью» героя его «очеловечивание», даже если сам герой сконструирован драматургом по заданной схеме. Ощутив полную творческую свободу и свои возможности именно в роли Ивана Грозного, Черкасов подсознательно уже подготовился к каким-то переменам в отношениях с Эйзенштейном. Если добавить к этому чувствительное актерское самолюбие, задетое критическими замечаниями Чехова, то становится ясно, что не так-то просто было снова удержать Черкасова в режиссерской «золотой клетке».
Но не такой человек был и Эйзенштейн, чтобы в чем-то поступиться своими режиссерскими принципами. Ни о каком открытом бунте или протесте со стороны Черкасова не могло быть и речи. Да он и сам не намеревался посягать на общий замысел режиссера. Просто он наконец нашел то самое место, где в эйзенштейновской «клетке» не хватало прутьев. Строго контролируя все внешние детали актерской игры, каждое движение и жест, режиссер не обращал почти никакого внимания на то, как говорят актеры, на их интонации, а зачастую даже и пресекал их попытки более глубокого психологического вживания в текст роли. «На точном выполнении мизансцены он настаивал, — рассказывает М. Кузнецов, — это было для него абсолютно необходимо. А вот на интонациях настаивал не очень. Конечно, надо было держаться поближе к тексту, потому что текст был несколько стилизован, и найти примерно правильный эмоциональный посыл. В особые тонкости он не вдавался…»
Такое невнимание к речи в большой степени лишало героев первой серии «Грозного» одного из самых важных признаков человеческой характерности, индивидуальности. Кроме того, несоответствие между выверенностью, точностью пластики и «примерностью» речи вносило в актерское исполнение заметный диссонанс.
И все-таки в лучших сценах Черкасова в первой серии (болезнь, эпизод у гроба Анастасии) звучало предвестие могучих трагедийных открытий. И они свершились. Во второй серии в исполнении Черкасова не оставалось и тени какой-то неточности, приблизительности. Не было места ложному пафосу и актерской холодной риторике. Теперь игра Черкасова никого не могла оставить равнодушным — она потрясала.
По-прежнему все движения черкасовского Ивана Грозного, даже в минуты самого сильного волнения, а может быть, особенно в это время, оставались графически изысканными, сложными и многозначными, как иероглифы. Так же как и в первой серии, в них не было никакой бытовой незавершенности, расплывчатости, зыбкости. Как и прежде, черкасовская пластика обладала острой выразительностью пантомимы. Вот когда в полной мере пригодилась ему юношеская школа эксцентрики! Артист вспомнил (а вернее, никогда и не забывал) некоторые свои трюки и использовал их в фильме. Но то, что смешило когда-то своей странностью, алогичностью гротеска, то есть смешило само по себе, теперь было психологически насыщено, отражало смятенное, напряженное, то есть «ненормальное» душевное состояние Ивана Грозного.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53