Теперь Штиллер, подобно Гансу Касторпу в "Волшебной горе" Томаса Манна, "способен на моральные, духовные и чувственные похождения, какие ему и не снились", пока путь к самому себе заступала марионетка. Сломав марионетку, герой как бы освободился и от господствующей системы, по крайней мере, вышел из окружения ее кривых зеркал.
Герой освободился, однако дорогой ценой. "Я - не их Штиллер! - говорит он. - ...Я несчастный, пустой, ничтожный человек, у меня нет прошлой жизни, вообще нет никакой жизни".
Жизнь, по Фришу, - это идентичность самому себе. И о такой "жизни" дьявольски трудно рассказывать ("Я говорю очень неясно, - признается Штиллер, - если я не лгу - просто так, для отдохновения"), трудно, ведь она лишена материальной основы, осязаемых фактов. Пропавший без вести Штиллер стал в Новом Свете бродягой Уайтом, ни с кем не связанным, всем чужим, безразличным, живущим лишь своей внутренней жизнью. Уайт - только человек аморфен. Ему присущи порывы, настроения, ощущения, но у него нет настоящего социального бытия, даже нет биографии. Ее приходится выдумывать - это процесс, сходный с поисками оболочки, которыми занимается повествователь в "Гантенбайне". И сходство указывает на известную опасность "уайтовского" состояния Штиллера. Уайт как "отчужденный в своем обществе" - явление положительное. Однако он отрицателен в качестве принципиального аутсайдера, в роли чисто оппозиционного, антиобщественного сознания. И роль эта по-своему не менее ложна, чем конформистская маска Фабера. "Они, - говорит прокурор о людях типа Штиллера, - вышли из фальшивой роли, и это, разумеется уже кое-что, но это еще не ведет их назад в жизнь".
Поскольку Штиллер в конце концов признал себя пропавшим без вести скульптором, попытался начать все сначала и вновь потерпел поражение, можно было подумать, будто его заключительная трагедия - следствие капитуляции. Но в романе Фриша все, как и в жизни, много запутаннее: Штиллер не сдался, признав себя Штиллером; напротив, он попытался сделать следующий шаг на том же пути. Вернув себе конкретный образ, он получил возможность углубить свой бунт уже как единица социальная и потерпел поражение не потому, что сделал это, а потому, что не сумел сделать вполне: его погубило одиночество, посреди которого разрастались старые заблуждения, прогрессировала давешняя слепота.
Штиллер давно, чуть ли не с первых дней своего заключения, подумывал, не бросить ли игру в Уайта. Но тогда он еще колебался. Ему казалось, что взять на себя ответственность за прежнего Штиллера - тоже род бегства, бегства в роль. Перелом наступил, когда к нему в камеру пришел старый профессор Хефели с супругой - родители его покончившего самоубийством приятеля.
Фантомы прошлого окружают героя. И убитым горем старикам он уже не смеет бросить в лицо: "Я - не Штиллер", потому что (как записывает после их ухода) "сегодня мне опять стало ясно: с чем ты не справился в жизни, нельзя похоронить, и пока я пытаюсь это делать, мне не уйти от поражения".
Это касается не только истории с молодым Хефели, а и его собственного "испанского приключения": то, что у него когда-то не хватило сил стрелять по франкистам в упор, стало главным внутренним поражением его жизни, источником нравственных терзаний. Окружению Штиллера такое непонятно. "Почему ты сказал - поражение в Испании?" - спрашивает Юлика, когда он во время их последней встречи пытается объяснить этим все свои неудачи, даже семейные. И другим "испанское приключение" кажется эпизодом, по-своему любопытным, волнующим, но, главное, законченным, оставшимся в прошлом. И потом, с их точки зрения, эпизод этот свидетельствует скорее за Штиллера, чем против него: ведь, ненавидя абстрактных фашистов, он не сумел убить живого человека...
В те годы, "красные тридцатые", когда Штиллер попытался взять в руки винтовку, многие западные интеллигенты становились коммунистами. Или думали, что становятся. И немало было среди них таких, которые позднее относились к этому как к "заблуждениям молодости", порой фатальным, а порой и извинительным: нельзя же слишком строго судить человека за его "юношеский идеализм"! Таким видели Штиллера его близкие, да и все его конформистское, обывательское окружение. Однако не таким видел он себя сам: он считал себя предателем и все еще - через добрых пятнадцать лет - не простил себе этого предательства, не подвел черты под минувшим.
Разумеется, Штиллер никогда не был коммунистом, идейным бойцом - не был даже в глазах Фриша. Он был романтическим, анархиствующим мечтателем, был и остался индивидуалистом. Причем, может быть, даже более определившимся, чем представляется самому Фришу - в известной степени, тоже индивидуалисту.
Дело в том, что предательство Штиллера - с точки зрения как героя, так и автора романа - это предательство не столько по отношению к испанским и русским товарищам (многие из которых тогда погибли), сколько предательство по отношению к самому себе. По крайней мере, штиллеровская неспособность стрелять интересует Фриша прежде всего в этом аспекте.
Штиллер упустил некую возможность. Ведь в Испании он мог, оставаясь "отчужденным в своем обществе", обрести (благодаря участию в коллективной борьбе против этого общества) некую почву под ногами. Иными словами, ему было дано преодолеть отчуждение, преступить границы буржуазного бытия. Он не сумел сделать это тогда, не сумел и теперь. "Штиллер остался в Глионе и жил один", - так заканчивается роман. Герой еще жив, а автор уже расстается с ним. Но почему сейчас - не позже, не раньше? Да потому, что со смертью Юлики завершилась духовная одиссея Штиллера. Он не изменится более, и Фриш утрачивает к нему интерес: быт героя писателю безразличен, его привлекает только движение личности.
* * *
Роман "Штиллер" написан в нетрадиционной манере (как, впрочем, и романы "Homo Faber" и "Пусть мое имя будет Гантенбайн"). Нет здесь последовательно развертывающегося действия, логически и психологически обусловленного сюжета, где отдельные эпизоды поддерживают, дополняют, развивают друг друга. Напротив, тут как бы отсутствует минимальный порядок: разношерстные куски перемежаются без какой бы то ни было видимой необходимости. Неискушенного читателя это может отпугнуть, а более искушенному показаться формалистическими упражнениями. Однако сам Фриш выводит форму своих романов непосредственно из социальной действительности, его окружающей.
"По меньшей мере спорно, - читаем мы в его дневниках, - объяснима ли существующая тяга к эскизности личными недостатками. Вопрос об умении, профессионализме рано или поздно превращается для всякого, кто жертвует ему свою жизнь, в вопрос о праве; это значит: профессиональная забота исчезает за нравственной... Позиция большинства современников, мне кажется, выражается вопросом, и форма вопроса, пока нет полного ответа, может быть только временной; и пожалуй, единственный облик, который он с достоинством может носить, - это действительно фрагмент".
Фриш не абсолютизирует такую условную, незавершенную романную форму, он сам видит ее слабости. Но для него эта форма неразрывно связана с характером, с самой сутью эпохи - с ее переходностью. Таков наш мир, утверждает Фриш своими романами, таков живущий там герой. А если еще поставить перед собой те задачи, какие намерен решать Фриш, ни к миру, ни к герою не подберешься иначе как изнутри, в ходе напряженнейшей дискуссии с ними - дискуссии, разламывающей монолитность сущего.
Роман "Штиллер" - это тоже записки (как и "Homo Faber", как и "Гантенбайн"). Но почему именно такая манера рассказывания полюбилась Фришу? Нет, не только из-за "тяги к фрагментарности", которая так легко сочетается с формой записок, - писателю еще требуется занять свою собственную позицию между личностью персонажа и его ролью.
Если человек бывает когда-нибудь до конца искренним, то лишь наедине с собой. Потому рассказ от первого лица столь распространен в современной литературе - литературе, которая стремится постичь бытие как лирическое переживание. Но роман, просто рассказанный от первого лица, не мог бы устроить Фриша. Это ведь роман-монолог: "я" в таком романе обращается неизвестно к кому и неведомо для чего, формально оно не знает никакой цели, кроме цели выговориться. Спору нет, оно способно полностью выразить себя, но, как правило, только себя. Таким книгам присуща некоторая ограниченность, специфическая узость жизненной панорамы И не только потому, что автор лишен возможности показать больше, чем видит его герой.
Представим себе, что Штиллер стал бы вот так (ни к кому не обращаясь) рассказывать свою историю. О чем бы он тогда говорил? Ведь, в сущности, он уже не Штиллер, а Уайт - нечто аморфное. И, сколь это ни парадоксально, окажись он в положении, когда ничего не надо скрывать, не надо лгать, оправдываться, защищаться, спорить, он, вероятно, замолчал бы. Он и замолчал, когда признал себя Штиллером...
Человек без всякого назначения, без всякой роли все равно что человек без тени у Шамиссо. Он - вне общества, вне жизни. Но и человек, полностью вросший в роль, тоже не живет, а лишь существует по воле системы. Жизнь, по Фришу, - это столкновение человека с собственной ролью, сопротивление ей. Образуется щель. Вот она-то и интересует Фриша больше всего. Оттого все его романы - записки. И в них несколько горизонтов. Ведь Штиллер вынужден защищаться, отстаивать свое право быть Уайтом. Ему недостаточно скрывать свое прошлое, он должен еще опровергать Штиллера в себе и вокруг себя. Потому что все пристают к нему с этим Штиллером, и этот Штиллер сам постоянно стучится в дверь его камеры: стоит рядом с Юликой, сидит в садовом кресле подле Сибиллы, крадется за спиной у архитектора Штурценеггера, вводит под руки престарелую чету Хефели. Там, в Америке, герой отбросил Штиллера прочь, здесь он снова с ним сражается. У него опять появилась тень, и он ведет бой с тенью.
Штиллер пересказывает нам историю супружеских провалов Штиллера, со слов Юлики, или историю его романа с Сибиллой, со слов Сибиллы, или ту же историю, но уже со слов прокурора. Тут скрещивается множество различнейших точек зрения на один и тот же предмет. Прежде всего присутствует, ничем себя, казалось бы, не выдавая, Макс Фриш собственной персоной. Затем Штиллер: Штиллер в качестве рассказчика и Штиллер в качестве действующего лица. Первый не устает напоминать: "Я везу протокол". Но не стоит верить ему на слово "Нарочитость его записок, - поясняет прокурор, - его сознательная субъективность, которая не гнушается порой и подделок, представляется мне несомненной..." Но достоин ли полного доверия прокурор? Ведь нынешний Штиллер настолько отошел от прежнего, настолько выпал из роли, что способен и на себя взглянуть со стороны: он, например, больше ревнует Юлику к прежнему Штиллеру, чем к ее сегодняшнему парижскому любовнику мосье Дмитричу. Так что он может стать при случае и чем-то вроде объективного свидетеля, добросовестного летописца. И он сам способен творить, вслед за Юликой или Сибиллой, суд над Штиллером - действующим лицом. Он даже может смотреть на него их глазами. Однако он ведь и сам знает то, о чем рассказывает с их слов. А если и не знает, то все равно имеет на сей счет собственное мнение. И он выступает подчас как разрушитель иллюзии. Стоит ему, скажем, в самый неподходящий контекст иронически вставить: "бедная Юлика", чтобы весь с таким тщанием этой Юликой нагнетенный мелодраматизм развеялся, а читатель остановился в недоумении: может, дело было не так?
Юлике известно то, а Сибилле это. Прокурор видит Сибиллу с одной стороны, а Штиллер с другой И каждый судит по-своему, исходя из своего знания, своего видения, своей сущности и, наконец, из характера своего участия в общем спектакле. И раскрывает прежде всего себя, а не предмет. Но поскольку рассказ каждого - в чем-то проекция одной из сторон предмета (хотя бы и искаженная), из всех этих отражений можно собрать предмет почти целиком.
"Было бы заманчивым, - писал Фриш по поводу некоторых мыслей Брехта о театре, - применить все эти мысли к творчеству писателя-прозаика. Эффект очуждения, достигаемый средствами языка, сознание игры в повествовании, откровенно артистическое - все то, что большинство немецких читателей воспримет как нечто странное, "чуждое" и наперед отвергнет, потому что оно "слишком артистично", потому что оно препятствует вживанию в образ, не создает увлеченности им, разрушает иллюзию, а именно иллюзию, что рассказываемая история произошла "на самом деле" и т. д.".
В "Штиллере" использованы именно эти приемы. Здесь, как и в пьесе "Дон Жуан, или Любовь к геометрии", главное не "подвиг", а его "смысл". Сибилла перед самым переездом в новый дом солгала мужу-прокурору, будто отправляется в Санкт-Галлен. Он разъярен: мало того, что она открыто им помыкает, еще и хлопоты по переезду ложатся на его плечи. Прокурор впервые устраивает сцену ревности. Через неделю-другую Сибилла возвращается. Они встречаются в его служебном кабинете... Об этом рассказано дважды - от имени прокурора и от имени Сибиллы. Факты - те же. Даже реплики, которыми обмениваются супруги, почти дословно повторяются в той и другой "редакции". Оба хорошо запомнили мучительный разговор, но сколь по-разному его восприняли.
Прокурор полагает, что Сибилла вернулась от любовника, ее сдержанность толкует как равнодушие, как отчужденность. Каждое слово, каждый жест он обращает против нее, ставит ей в вину. Именно сейчас он принимает решение с нею развестись. Но Сибилла ведь приехала не от Штиллера. Напротив, забеременев от него, она делала аборт, потому что решила порвать с любовником. И она сдержанна с мужем из чувства смущения: освободилась от любви к другому и уже не столь эгоистична, чтобы не сознавать своей вины перед мужем. Сибилла знает больше, чем он. Однако такое знание не всегда помогает верно оценить ситуацию. Ей оно скорее мешает. Внутренне она уже сделала шаг навстречу мужу. И теперь ждет ответного шага, совсем позабыв о том, что ему ничего не известно и он вправе злиться.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59