Но ведь одинаковые действия имеют разные побудительные причины: бывает, стремишься к благому, но сеешь горе, а бывает и наоборот...
Фриш заносит в дневник: "Не сотвори себе кумира". Для него это проблема не религиозная, а скорее гуманистическая. Любя человека, полагает он, мы как бы наперед соглашаемся на его изменчивость, внутреннее богатство, неожиданность душевных порывов. О тех, кого мы любим, мы никогда не создаем себе окончательного представления. Лишь когда любовь уходит, картина личности может показаться нам завершенной.
"Ты не та или не тот, - говорит разочарованный или разочарованная, - за кого я тебя принимал".
А за кого же принимали друг друга?
За тайну, которой человек все-таки является, за волнующую загадку, отгадывать которую мы устали. Сотворили себе кумир. Вот в чем бессердечность, вот в чем измена".
"Не сотворять себе кумира" - значит, по Фришу, подходить к человеку с любовью. Но это любовь не всепрощающая, а требовательная. И она побуждает свой объект выйти из роли, сбросить маску, стать самим собой.
Герой романа "Homo Faber" - инженер, холостяк пятидесяти лет от роду. Он поклонник "индустриальной цивилизации". Нет, не восторженный поклонник: он вообще на такое не способен, ибо холоден, спокоен, аккуратен, чуть-чуть циничен. Фабер в высшей степени деловой человек - не только в делах, но и в частной жизни. Он не считает, будто в мире все идеально, однако не станешь же расстраиваться оттого, что зимою холодно?
Машина совершеннее человека, она "не ведает ни страха, ни надежды, которые только мешают, никаких желаний, она работает согласно чистой логике...". Поэтому - да здравствует машина! Не существует ничего непонятного, случайного, неожиданного. Все можно объяснить и измерить, перевести на язык формул. Чувства - выдумка, дружба - химера. И если уж нужна любовница - так для физиологии, если уж нужны приятели - так для времяпрепровождения...
Таков Фабер. Или, вернее, он был таким где-то вне пределов романа. Роман представляет собой записки Фабера. И сам факт, что герой начал вести записки, свидетельствует, - перед нами не стопроцентный Фабер, то есть не только некая роль: с ним уже случилось что-то ужасное, он поколеблен в своей жизненной позиции. И Фабер защищается, как бы приводит доводы в свое оправдание: "При чем тут предопределение? Должен признать, не будь вынужденной посадки в Тамаулипасе, все сложилось бы иначе... Может быть, Забет была бы еще жива. Не спорю: то, что все сложилось именно так, было больше чем случайность, это была целая цепь случайностей. Но при чем здесь предопределение?.."
Признать реальность "предопределения" для Фабера означало бы согласиться, что вся его предшествующая жизнь была ошибкой, заблуждением, самообманом, даже в известном смысле преступлением. Это значило бы обвинить себя в том, что он, Фабер (пусть того и не желая), убил свою дочь Забет и поступил как трус и эгоист с ее матерью Ганной. Ей, полуеврейке, угрожала высылка в нацистскую Германию; единственное, что могло ее спасти, - это замужество. Но Фабер в последний момент раздумал: не хотел себя связывать, да и соблазнило деловое предложение с другого конца земли. Поэтому-то он и не знал, что есть у него дочь, и, случайно повстречав ее на теплоходе, вступил с нею в связь...
Так Фабер закономерно приближается к трагедии. Ибо, вступая с людьми в человеческие контакты, попадаешь в поток действительности. И нужно жить по ее сложным законам, а не согласно умозрительному регламенту. Иначе столкновение с "судьбою" неизбежно. И оно уничтожит тебя. Фабер понял это, но, увы, слишком поздно...
Страдания - страдания, причиненные себе и другим, - сделали марионетку Фабера человеком. Это особенно существенно в концепции Фриша. Когда у Фабера открылись глаза, он увидел одновременно два мира - мир "индустриальной цивилизации" и то, что существует за ней и вне нее. Именно тогда (перестав опасаться "мистики") он разглядел яркие, поэтические краски природы: "Скалы в поздних лучах солнца - как золото. Я нахожу - как янтарь, оттого что они матовые и почти прозрачные..." И он воскликнул: "Я пою хвалу жизни".
В романе "Пусть мое имя будет Гантенбайн" Фриш подошел к той же проблеме - человека и роли, лица и маски - с иного конца. Некто проводит вечер в ресторане, в случайной компании незнакомых людей. Почувствовал дурноту. Добрался до своей машины, завел ее. Но отъехать не успел - умер. "Я представляю себе, - говорит Фриш.
Таким мог быть конец Эндерлина.
Или Гантенбайна?
Скорее Эндерлина.
Да, говорю я себе... я знал его. Но что значит знал! Я его себе представил, а теперь он швыряет мне мое представление обратно, как хлам; ему больше не требуется житейская история..."
Так начинается эта книга. "Человек что-то испытал в жизни, приобрел кое-какой опыт, теперь он ищет для всего этого оболочку, историю, - ведь нельзя жить с опытом, который не имеет истории; иногда я представляю себе, что кто-то другой обладает историей моего опыта".
Это - ключ к роману. Некое фиктивное авторское "я", отталкиваясь от своих наблюдений, ассоциаций, мыслей, выдумывает разного рода "сюжеты", конструирует легко расчленяемые цепи причин и следствий, плетет нити гипотетических интриг, множит варианты их вероятных сцеплений. На палубе теплохода повествователь увидел женщину, привлекшую его внимание. И он начинает воображать себе ее жизнь: пусть ее зовут Лилей и пусть она станет центром "солнечной системы" этого малого мира...
На утренней улице ему повстречался мужчина, одетый в черный костюм, "как будто он возвращается из оперы". Личный опыт услужливо подсказывает объяснение: как-то он и сам оказался в такой же ситуации - когда добирался домой после ночи, проведенной у женщины. Разрозненные элементы - черный костюм, опера, ночь любви - постепенно слагаются в "историю", историю отношений Лили и Эндерлина. Последний - доцент, приглашенный в Гарвардский университет, - приходит на деловое свидание с мужем Лили, Свободой. Тот улетел в Лондон. Просил жену предупредить Эндерлина, что не явится. Лиля и Эндерлин знакомятся. Поскольку Свобода улетел неожиданно, у Лили остался лишний билет в оперу. Она приглашает Эндерлина. Он заходит за ней в смокинге - и остается на ночь. Эндерлин так и не едет в Гарвард, выполняя роль любовника...
У повествователя была в жизни автомобильная авария. Ничего серьезного. Но он представляет себе: а что, если бы он повредил глаза, если бы операция?.. "Однажды утром повязку снимают, и он видит, что не слеп, однако молчит; он не признается в этом - никому и никогда". Таким образом развивается "история" Гантенбайна, мнимого слепого. Теперь уже он - муж Лили, верный, преданный, необходимый и, главное, удобный муж. А Лиля не домохозяйка, как в "истории" Эндерлина, она знаменитая актриса. Лиля часто уезжает на гастроли. Гантенбайн встречает ее на аэродроме в темных очках. Она сходит с самолета каждый раз в сопровождении одного и того же мужчины Но Гантенбайн, благодаря темным очкам, избавлен от неприятной необходимости замечать любовника жены...
Таковы основные линии романа, и таковы главные его герои. Однако ни линии эти, ни эти герои не постоянны и не идентичны самим себе. "Я примеряю истории, как платье", - говорит автор. Бывает, что Эндерлин - только любовник Лили, а бывает, что она уходит от Свободы к Эндерлину. Свобода тоже не поступает в этом случае одинаково: "Я вижу много возможностей: Свобода на своей машине врезается в дерево.
Или:
Свобода ведет себя великодушно".
Еще нестабильнее "история" Гантенбайна. Лиля то актриса (эnо ее ведущее амплуа), то врач, то даже итальянская графиня. Первый муж Лили - и здесь Свобода. Правда, иногда первого мужа не оказывается. Был только любовник, которого отвадил Гантенбайн. "Гантенбайн остается все тем же". Впрочем, и ему иногда надоедает постоянство. Он начинает ревновать Лилю, снимает очки, взламывает ящики ее секретера. И находит только старые письма от Свободы да телеграммы, которые посылал ей сам, еще будучи любовником. То есть... Эндерлином? "Каждая история - выдумка... каждое "я", высказывающее себя, роль..." - и Гантенбайна от Эндерлина отличает лишь маска. Когда же Гантенбайн вместе с темными очками снимает маску, он снова может стать всем, в том числе и Эндерлином.
Таково отношение между актером и изображаемым образом. Фриш не скрывает театральности происходящего:
"Он пьет.
Почему, ах почему тут не опускается занавес?
Ведь и так ясно, что последует..."
Мы как бы находимся на репетиции. Режиссер импровизирует мизансцены, меняя все на ходу - декорации, костюмы, поступки, реплики исполнителей. Но Фриш не просто играет в какую-то игру: он не доверяет житейским "историям" людей своего мира и постоянно дезавуирует эти "истории" и этих людей.
В романе все недостоверно, изменчиво, относительно - все, кроме характера повествующего "я". Оно ищет себе оболочку, самую удобную. И, рассказывая, чем бы хотело быть, выдает себя с головой: "Пусть мое имя будет Гантенбайн (и окончательно)".
Но что такое Гантенбайн? Это - капитуляция перед действительностью, перед сложностью жизни; это - филистерское бегство от ответственности. "Что нужно миру, - говорит автор, и это уже голос самого Фриша, - так это люди вроде Гантенбайна, которые никогда не рассказывают, что они видят, и их начальники будут их ценить; экономические последствия этого не заставят себя ждать. Отказаться от своих воззрений или даже только изменить их лишь потому, что он видит вещи, которые опровергают его воззрения, Гантенбайн поостережется, чтобы не выпасть из роли". Он - слепой и не обязан видеть, что тот же человек, который некогда руководил нацистским искусством, теперь распространяется о гуманизме и Брехте; он - слепой и не может подтвердить алиби невиновного, подозреваемого в убийстве, так что невиновного осуждают...
Но Фриш не ограничивается критикой Гантенбайна, он показывает моральный крах воплощенной в нем жизненной позиции. Супруг, как всегда, встречает Лилю на аэродроме. Но на сей раз обычный спутник отсутствует: "Лиля не изменяет ему. На этот случай у него нет подходящей роли". Теперь игра в слепого бессмысленна, и он признается во всем. Лиля изгоняет Гантенбайна - ведь это он обманывал ее, притворялся, он никогда ее не любил...
В "Homo Faber" личная трагедия выводит технократа из состояния конформистского сращения с "индустриальной цивилизацией", возвращает к собственной человеческой сущности и тем самым ставит в оппозицию к буржуазному бытию. "Пусть мое имя будет Гантенбайн", напротив, оголяет человеческое "я", занятое (подобно раку-отшельнику, жаждущему пустой раковины) поисками "характера", "биографии", за которыми можно укрыться от жизни. В "Штиллере" - первой и, может быть, самой значительной части этой своеобразной трилогии - те же проблемы поставлены особенно широко и остро.
"Мы должны быть отчужденными в своем обществе...", ибо, только пребывая в оппозиции к режиму, современный человек способен освободиться от его обесчеловечивающего давления, найти самого себя. Подобная ситуация, изнурительная одиссея души, и представлена в романе.
"Штиллер" - роман социальный, роман идеологический. И не только там, где разоблачается косность, бесперспективность швейцарской буржуазности или критикуется мертвенность, призрачность американского капиталистического прогресса. И там, где все новыми сторонами поворачиваются к читателю традиционные треугольники супружеских измен, господствует проблематика общественная, кричаще актуальная.
* * *
Человек, которого множество бесспорных свидетелей опознало как цюрихского скульптора Анатоля Людвига Штиллера, неожиданно исчезнувшего шесть лет назад, тем не менее отрицает свою тождественность с упомянутым скульптором и настаивает, что имя его - Уайт.
Даже прокурор находит, что есть нечто "детское" в этом упорном нежелании Штиллера признать себя... Штиллером. А ведь прокурор единственный, кто более или менее понимает, в чем тут, собственно, дело. Но ни Юлика, ни Сибилла, женщины, так близко знавшие нашего героя и - каждая по-своему - любившие его, уже ничего не понимают. Для них все это упрямство, дурацкий каприз. Что же до почтеннейшего доктора Боненблуста, то в его голове вообще не укладывается, как можно столь безответственно отрицать самоочевиднейшие факты: непоколебимые показания свидетелей, убедительнейшие косвенные улики, неопровержимые вещественные доказательства.
Однако "факты" адвоката Боненблуста - далеко не все, во всяком случае, для нашего героя: он не сознает себя Штиллером. У них со Штиллером может быть одно лицо, и даже то, что люди вокруг называют "жизнью", у них может быть общим. И все равно он - не Штиллер. Такова его внутренняя правда. Для него она правдивее всех фактов. Он намерен стоять на ней до конца...
В прежней своей жизни - тогда, шесть лет назад, - герой наш запутался в своих отношениях с женой Юликой и любовницей Сибиллой, разочаровался в собственном (кажется, весьма посредственном) творчестве. Но дело не только и даже не столько в этом. Он ощутил ложь, никчемность, искусственность всей жизни - окружавшей его и в нем самом происходившей. И он понял (а может, и просто почувствовал), что, живя этой жизнью или даже пытаясь ей противостоять, лишь глубже уходит в трясину; ибо, опутанный привычками и обязательствами, поступает не по собственному разумению, а в согласии с текстом чьей-то чужой трагикомедии, где ему отведена роль второстепенного действующего лица. И он бежал, разорвав прежние связи, отказавшись от привычек и обязательств, стал человеком по имени Уайт, шляющимся по Новому Свету.
Это поступок эгоцентрика, поступок труса, расхрабрившегося, так сказать, от отчаяния. И все-таки это одновременно та единственная акция, которая могла спасти Штиллера, поставив его в иные, не столь безнадежные отношения с миром. Так, во всяком случае, смотрит на дело Фриш.
Штиллер - не положительный герой. Однако, выпав из роли, эта ничем не выдающаяся личность "активизировалась".
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59