https://wodolei.ru/catalog/bide/pristavka/
Неверно считать этот текст главой будущей книги — до нее было еще слишком далеко. Думается, что, приступив к «Хлыновску» и погрузившись в воспоминания о давних днях, Петров-Водкин с особой остротой восстановил в памяти переломный момент в своей жизни,— когда он, безвестный тогда тридцатилетний художник, вернулся на родину и впервые показал работы С. К. Маковскому, а вслед за тем — на ряде выставок, принесших ему широкую прессу и всероссийскую известность. И он захотел записать, не откладывая, эти воспоминания, которые в дальнейшем действительно могли найти свое место в автобиографической трилогии.
Обрисовав коротко и в достаточно жестких выражениях картину жизни искусства, которую он застал в конце 1908 — начале 1909 года в Петербурге и Москве, несколько более подробно рассказав о встречах со своим бывшим учителем Серовым, Петров-Водкин основную часть очерка отдает «Миру искусства"(Серова как мирискусника он, очевидно, не воспринимает и в связи с обществом не упоминает).
История взаимоотношений Петрова-Водкина и «Мира искусства»— это история своего рода «дружбы-вражды». В годы первого «Мира искусства» Петров-Водкин был еще учеником Московского училища. И тогда, и позднее, до возвращения из Франции, он был бесконечно далек от этого общества. Обосновавшись же в Петербурге, Петров-Водкин очень скоро попадает в орбиту внимания мирискусников, сближается с ними, со времени воссоздания «Мира искусства» (1910) входит в него и остается верным ему до конца. Близость эта была отнюдь не формальной. Петров-Водкин сдружился со многими мирискусниками, постоянно общался с ними и неизменно участвовал в выставках общества.
И все же близость эта не была полной и органичной — слишком уж разными по своим взглядам на цели и пластические средства искусства, по всему строю личности были коренные члены «Мира искусства» и Петров-Водкин. Они очень импонировали ему высокой художественной культурой и отталкивали его прорывающимся порой снобизмом. Он привлекал их как самобытный и необыкновенно одаренный художник, но должен был раздражать склонностью к спорам и теоретизированию по любому вопросу. К тому же, при небольшой, в сущности, разнице в возрасте между старшими мирискусниками и Петровым-Водкиным, он принадлежал уже к следующему художественному поколению. Несомненно, что, постоянно соприкасаясь со средой мирискусников, к которой его тянуло, Петров-Водкин не чувствовал себя до конца своим в их компании. Был какой-то порог, разделявший их, и его ощущали и он, и они. Отсюда двойственность отношения Петрова-Водкина к мирискусникам. Со временем же, особенно в 1920-е годы, Петров-Водкин стал ощущать мирискусничество как нечто тянущее его назад, нечто исторически давно исчерпанное и неприемлемое для него, быть может, именно потому, что в свое время он был крепко с ним связан. Ведь будучи членом «Мира искусства» и активным участником выставок общества, Петров-Водкин никогда сам настоящим мирискусником не был — это было ясно всем.
Перемежая общую оценку деятельности «Мира искусства» характеристиками отдельных его представителей, Петров-Водкин тепло и с уважением говорит в «отрывках из воспоминаний» об Александре Николаевиче Бенуа, иронически — о Баксте, очень точно — о Сомове (недавнее издание писем и дневников Сомова блестяще подтверждает все сказанное о нем Петровым-Водкиным). И, на первый взгляд, неожиданно долго задерживается на Кустодиеве.
Маленькое отступление. В 1916 году Б. М. Кустодиев написал эскиз задуманного им (но так и не осуществленного) большого группового портрета художников «Мира искусства»; в числе двенадцати портретированных был и Петров-Водкин. Собравшиеся вокруг стола ведут непринужденную беседу, связывающую их между собой крепкими нитями; лишь встающий из-за стола улыбающийся Петров-Водкин повернут ко всем спиной и, несомненно, собирается покинуть дружеское собрание. В этом нет как будто ничего нарочитого, и все же невольно приходит на ум, что Кустодиев не случайно подчеркнул здесь известную чужеродность Петрова-Водкина ядру «Мира искусства» (к которому Причислял — без особых на то оснований — самого себя).
Личные отношения их сохраняли всегда приятельский характер, однако письма Кустодиева и воспоминания о нем неопровержимо свидетельствуют о том, что с годами он и Петров-Водкин все более расходились во взглядах на искусство и их беседы (Петров-Водкин постоянно навещал тяжело больного, прикованного к креслу Кустодиева) все чаще переходили в ожесточенные споры. Думается, что в «отрывках из воспоминаний», написанных спустя лишь полтора года после кончины Кустодиева и, так сказать, «для себя», Петров-Водкин хотел высказаться начистоту и потому,— стремясь обосновать немирискусническую основу искусства Кустодиева,— уделил беспощадному анализу «последнего могикана передвижничества», как он его аттестует, больше внимания и места, чем какому-либо другому члену общества.
В целом же «отрывки из воспоминаний» — интереснейший историко-художественный документ. В нем отчетливо выразилось отношение к «Миру искусства», к некоторым из главных "его мастеров, к исторической его миссии со стороны выдающегося живописца, находившегося с этим обществом в тесной и вместе с тем неоднозначно понимаемой им самим связи.
Со дня смерти Кузьмы Сергеевича Петрова-Водкина прошло более сорока лет, срок — в масштабах насыщенного событиями XX столетия — немалый. Это испытание временем художник выдержал с честью. Сейчас уже совершенно ясно, что как Матвеев в скульптуре, как Фаворский в гравюре, так Петров-Водкин в живописи был крупнейшим явлением большой эпохи нашего искусства.
Возрастающий читательский интерес проявляется ныне и к его автобиографическим повестям. Это естественно и закономерно. Книги Петрова-Водкина — с его явственно ощущаемым стремлением выйти за пределы обыденности и сказать о самой сути искусства, с его желанием говорить о профессиональных вопросах творчества живописца, с его необыкновенно серьезным, ответственным отношением к работе художника и месту этой работы в обществе, с его принципиально проблемным восприятием человека, жизни, искусства, мироздания — книги Петрова-Водкина не могут в наши дни не встретить живого отклика у читателя. Выпущенные в свет полвека тому назад, «Хлыновск», «Пространство Эвклида», «Самаркандия» давно стали библиографической редкостью. Их объединенное в одной книге издание 1970 года также практически мало доступно сегодняшнему читателю. Вот почему дополненное новыми текстами переиздание этого тома представляется оправданным и своевременным.
Текст «Хлыновска» печатается по экземпляру первого издания, выправленному Петровым-Водкиным, очевидно, для предполагавшегося в 1930-х годах переиздания книги. Эта авторская правка, помимо исправления нескольких фактических неточностей, носит чисто стилистический характер, освобождая повесть от ненужных околичностей и очищая диалоги от налета прежде заметной в них сентиментальности.
«Пространство Эвклида» и «Самаркандия» печатаются по тексту первых изданий.
Текст «Пространства Эвклида» сверен с машинописным (к сожалению, неполным) экземпляром рукописи, хранящимся в секции рукописей Государственного Русского музея. Два исключенных автором абзаца из семнадцатой и двадцать первой глав, а также первоначальный вариант заключительных строк повести приведены в примечаниях.
Текст «Самаркандии» сверен с оригинальной рукописью, хранящейся в рукописном отделе Государственной Публичной библиотеки имени М. Е. Салтыкова-Щедрина. Два абзаца из этой рукописи, исключенные в издании 1923 года, приведены в примечаниях.
Мелкие словесные отличия текста первых изданий «Пространства Эвклида» и «Самаркандии» от указанных рукописей, возникшие, очевидно, при окончательной авторской правке этих последних, не оговариваются. Редакционные Исправления коснулись пунктуации, транскрипции иностранных имен и географических названий, а также названий архитектурных памятников (главным образом в «Самаркандии»), которые приведены в соответствие с принятыми сегодня.
С целью как можно более полно представить автобиографическую прозу Петрова-Водкина, настоящее издание расширено — по сравнению с изданием 1970 года — небольшим разделом «Приложения», в который включены ранний рассказ-очерк «Поездка в Африку» (1910) и «О «Мире искусства». Отрывки из воспоминаний» (1929).
«Поездка в Африку» печатается по тексту первой книги сборника «На рассвете» (Казань, 1910), где очерк был впервые опубликован.
Текст «О «Мире искусства». Отрывки из воспоминаний» известен в трех вариантах: 1. Рукопись, датированная 25 января 1929 года и хранящаяся в ЦГАЛИ; 2. Машинописный текст, датированный 28 января 1929 года и хранящийся в секции рукописей Русского музея; 3. Текст, включенный вдовой художника М. Ф. Петровой-Водкиной в ее «Воспоминания о К. С. Петрове-Водкине», машинопись их хранится в ЦГАЛИ.
Из первых двух более поздний текст Русского музея заметно отличается от рукописи ЦГАЛИ; он энергично проредактирован автором, в нем есть немало дополнений и сокращений. Текст, включенный в воспоминания М. Ф. Петровой-Водкиной, близок к машинописи Русского музея, отличаясь от нее в мелочах, которые следует отнести на счет небольших редакционных изменений и главным образом — ошибок при переписке. В настоящем издании публикуется текст машинописи, хранящейся в Русском музее (мелкие правки, преимущественно опечаток, сделаны с помощью сверки с рукописью ЦГАЛИ). Три небольших отрывка из текста от 25 января, изъятые автором при доработке его, но представляющие определенный интерес, приводятся в примечаниях. Здесь же, в примечаниях, помещены три цитаты из упоминавшегося выше отрывка «Аполлон на Мойке» и из главки «Школа Званцевой», дополняющие основной текст воспоминаний.
Все иллюстрации, которыми автор сопроводил текст первых выпусков «Самаркандии», «Хлыновска» и «Пространства Эвклида», помещены и в настоящем издании. Иллюстрации воспроизведены большей частью с оригинальных рисунков, хранящихся в отделе советской графики Государственного Русского музея («Хлыновск», «Пространство Эвклида») и рукописном отделе Государственной Публичной библиотеки имени М. Е. Салтыкова-Щедрина («Самаркандия»). Четыре концовки к «Хлыновску», четыре рисунка к «Пространству Эвклида», восемь заставок и концовок к «Самаркандии», местонахождение оригиналов которых неизвестно, репродуцированы со страниц первых изданий этих книг Петрова-Водкина.
В настоящем томе сохранен порядок размещения рисунков, принятый в издании 1970 года: расположение заставок и концовок в «Хлыновске» то же, что и в издании 1930 года; макет «Самаркандии» перестроен по сравнению с книгой 1923 года, где он был не до конца продуман и местами нарушал строй текста; расположение рисунков в «Пространстве Эвклида» также изменено (по отношению к изданию 1932 года), чтобы, прежде всего, приблизить каждый к соответствующему месту текста.
После выхода в свет издания 1970 года упомянутая перестановка рисунков в «Пространстве Эвклида» подверглась критике как нарушающая авторскую волю. Дело в той, что оригиналы рисунков к «Пространству Эвклида» имеют карандашные пометки Петрова-Водкина, указывающие главу, в которой надлежит поместить каждый из них. Однако неизвестно, отражают ли эти пометки сколько-нибудь серьезную авторскую концепцию иллюстрирования книги или сделаны под воздействием какого-либо внешнего фактора—например, по просьбе технического редактора издания для облегчения его работы, быть может в спешке. Сомнение в продуманности этих пометок возникает потому, что рисунки в ряде случаев заметно отдалены от тематически связанного с ними текста и к тому же — без соотнесения с их размерами и пропорциями — поставлены то как заставки и концовки, то как иллюстрации. В их размещении—при строгом следовании авторским пометкам — нет стройности и логичности. Характерно, что уже в первом, прижизненном издании «Пространства Эвклида» намеченный этими пометками порядок не был соблюден полностью. Все это понудило изменить его и разместить в издании 1970 года все рисунки непосредственно среди текста повести. Сделано это было с убеждением, что таким образом более полно реализуется исходный замысел художника и что, одновременно, внутренний строй книги приобретает большую цельность. Это размещение рисунков без каких-либо изменений сохранено и в настоящем издании.
Ю. Русаков
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37
Обрисовав коротко и в достаточно жестких выражениях картину жизни искусства, которую он застал в конце 1908 — начале 1909 года в Петербурге и Москве, несколько более подробно рассказав о встречах со своим бывшим учителем Серовым, Петров-Водкин основную часть очерка отдает «Миру искусства"(Серова как мирискусника он, очевидно, не воспринимает и в связи с обществом не упоминает).
История взаимоотношений Петрова-Водкина и «Мира искусства»— это история своего рода «дружбы-вражды». В годы первого «Мира искусства» Петров-Водкин был еще учеником Московского училища. И тогда, и позднее, до возвращения из Франции, он был бесконечно далек от этого общества. Обосновавшись же в Петербурге, Петров-Водкин очень скоро попадает в орбиту внимания мирискусников, сближается с ними, со времени воссоздания «Мира искусства» (1910) входит в него и остается верным ему до конца. Близость эта была отнюдь не формальной. Петров-Водкин сдружился со многими мирискусниками, постоянно общался с ними и неизменно участвовал в выставках общества.
И все же близость эта не была полной и органичной — слишком уж разными по своим взглядам на цели и пластические средства искусства, по всему строю личности были коренные члены «Мира искусства» и Петров-Водкин. Они очень импонировали ему высокой художественной культурой и отталкивали его прорывающимся порой снобизмом. Он привлекал их как самобытный и необыкновенно одаренный художник, но должен был раздражать склонностью к спорам и теоретизированию по любому вопросу. К тому же, при небольшой, в сущности, разнице в возрасте между старшими мирискусниками и Петровым-Водкиным, он принадлежал уже к следующему художественному поколению. Несомненно, что, постоянно соприкасаясь со средой мирискусников, к которой его тянуло, Петров-Водкин не чувствовал себя до конца своим в их компании. Был какой-то порог, разделявший их, и его ощущали и он, и они. Отсюда двойственность отношения Петрова-Водкина к мирискусникам. Со временем же, особенно в 1920-е годы, Петров-Водкин стал ощущать мирискусничество как нечто тянущее его назад, нечто исторически давно исчерпанное и неприемлемое для него, быть может, именно потому, что в свое время он был крепко с ним связан. Ведь будучи членом «Мира искусства» и активным участником выставок общества, Петров-Водкин никогда сам настоящим мирискусником не был — это было ясно всем.
Перемежая общую оценку деятельности «Мира искусства» характеристиками отдельных его представителей, Петров-Водкин тепло и с уважением говорит в «отрывках из воспоминаний» об Александре Николаевиче Бенуа, иронически — о Баксте, очень точно — о Сомове (недавнее издание писем и дневников Сомова блестяще подтверждает все сказанное о нем Петровым-Водкиным). И, на первый взгляд, неожиданно долго задерживается на Кустодиеве.
Маленькое отступление. В 1916 году Б. М. Кустодиев написал эскиз задуманного им (но так и не осуществленного) большого группового портрета художников «Мира искусства»; в числе двенадцати портретированных был и Петров-Водкин. Собравшиеся вокруг стола ведут непринужденную беседу, связывающую их между собой крепкими нитями; лишь встающий из-за стола улыбающийся Петров-Водкин повернут ко всем спиной и, несомненно, собирается покинуть дружеское собрание. В этом нет как будто ничего нарочитого, и все же невольно приходит на ум, что Кустодиев не случайно подчеркнул здесь известную чужеродность Петрова-Водкина ядру «Мира искусства» (к которому Причислял — без особых на то оснований — самого себя).
Личные отношения их сохраняли всегда приятельский характер, однако письма Кустодиева и воспоминания о нем неопровержимо свидетельствуют о том, что с годами он и Петров-Водкин все более расходились во взглядах на искусство и их беседы (Петров-Водкин постоянно навещал тяжело больного, прикованного к креслу Кустодиева) все чаще переходили в ожесточенные споры. Думается, что в «отрывках из воспоминаний», написанных спустя лишь полтора года после кончины Кустодиева и, так сказать, «для себя», Петров-Водкин хотел высказаться начистоту и потому,— стремясь обосновать немирискусническую основу искусства Кустодиева,— уделил беспощадному анализу «последнего могикана передвижничества», как он его аттестует, больше внимания и места, чем какому-либо другому члену общества.
В целом же «отрывки из воспоминаний» — интереснейший историко-художественный документ. В нем отчетливо выразилось отношение к «Миру искусства», к некоторым из главных "его мастеров, к исторической его миссии со стороны выдающегося живописца, находившегося с этим обществом в тесной и вместе с тем неоднозначно понимаемой им самим связи.
Со дня смерти Кузьмы Сергеевича Петрова-Водкина прошло более сорока лет, срок — в масштабах насыщенного событиями XX столетия — немалый. Это испытание временем художник выдержал с честью. Сейчас уже совершенно ясно, что как Матвеев в скульптуре, как Фаворский в гравюре, так Петров-Водкин в живописи был крупнейшим явлением большой эпохи нашего искусства.
Возрастающий читательский интерес проявляется ныне и к его автобиографическим повестям. Это естественно и закономерно. Книги Петрова-Водкина — с его явственно ощущаемым стремлением выйти за пределы обыденности и сказать о самой сути искусства, с его желанием говорить о профессиональных вопросах творчества живописца, с его необыкновенно серьезным, ответственным отношением к работе художника и месту этой работы в обществе, с его принципиально проблемным восприятием человека, жизни, искусства, мироздания — книги Петрова-Водкина не могут в наши дни не встретить живого отклика у читателя. Выпущенные в свет полвека тому назад, «Хлыновск», «Пространство Эвклида», «Самаркандия» давно стали библиографической редкостью. Их объединенное в одной книге издание 1970 года также практически мало доступно сегодняшнему читателю. Вот почему дополненное новыми текстами переиздание этого тома представляется оправданным и своевременным.
Текст «Хлыновска» печатается по экземпляру первого издания, выправленному Петровым-Водкиным, очевидно, для предполагавшегося в 1930-х годах переиздания книги. Эта авторская правка, помимо исправления нескольких фактических неточностей, носит чисто стилистический характер, освобождая повесть от ненужных околичностей и очищая диалоги от налета прежде заметной в них сентиментальности.
«Пространство Эвклида» и «Самаркандия» печатаются по тексту первых изданий.
Текст «Пространства Эвклида» сверен с машинописным (к сожалению, неполным) экземпляром рукописи, хранящимся в секции рукописей Государственного Русского музея. Два исключенных автором абзаца из семнадцатой и двадцать первой глав, а также первоначальный вариант заключительных строк повести приведены в примечаниях.
Текст «Самаркандии» сверен с оригинальной рукописью, хранящейся в рукописном отделе Государственной Публичной библиотеки имени М. Е. Салтыкова-Щедрина. Два абзаца из этой рукописи, исключенные в издании 1923 года, приведены в примечаниях.
Мелкие словесные отличия текста первых изданий «Пространства Эвклида» и «Самаркандии» от указанных рукописей, возникшие, очевидно, при окончательной авторской правке этих последних, не оговариваются. Редакционные Исправления коснулись пунктуации, транскрипции иностранных имен и географических названий, а также названий архитектурных памятников (главным образом в «Самаркандии»), которые приведены в соответствие с принятыми сегодня.
С целью как можно более полно представить автобиографическую прозу Петрова-Водкина, настоящее издание расширено — по сравнению с изданием 1970 года — небольшим разделом «Приложения», в который включены ранний рассказ-очерк «Поездка в Африку» (1910) и «О «Мире искусства». Отрывки из воспоминаний» (1929).
«Поездка в Африку» печатается по тексту первой книги сборника «На рассвете» (Казань, 1910), где очерк был впервые опубликован.
Текст «О «Мире искусства». Отрывки из воспоминаний» известен в трех вариантах: 1. Рукопись, датированная 25 января 1929 года и хранящаяся в ЦГАЛИ; 2. Машинописный текст, датированный 28 января 1929 года и хранящийся в секции рукописей Русского музея; 3. Текст, включенный вдовой художника М. Ф. Петровой-Водкиной в ее «Воспоминания о К. С. Петрове-Водкине», машинопись их хранится в ЦГАЛИ.
Из первых двух более поздний текст Русского музея заметно отличается от рукописи ЦГАЛИ; он энергично проредактирован автором, в нем есть немало дополнений и сокращений. Текст, включенный в воспоминания М. Ф. Петровой-Водкиной, близок к машинописи Русского музея, отличаясь от нее в мелочах, которые следует отнести на счет небольших редакционных изменений и главным образом — ошибок при переписке. В настоящем издании публикуется текст машинописи, хранящейся в Русском музее (мелкие правки, преимущественно опечаток, сделаны с помощью сверки с рукописью ЦГАЛИ). Три небольших отрывка из текста от 25 января, изъятые автором при доработке его, но представляющие определенный интерес, приводятся в примечаниях. Здесь же, в примечаниях, помещены три цитаты из упоминавшегося выше отрывка «Аполлон на Мойке» и из главки «Школа Званцевой», дополняющие основной текст воспоминаний.
Все иллюстрации, которыми автор сопроводил текст первых выпусков «Самаркандии», «Хлыновска» и «Пространства Эвклида», помещены и в настоящем издании. Иллюстрации воспроизведены большей частью с оригинальных рисунков, хранящихся в отделе советской графики Государственного Русского музея («Хлыновск», «Пространство Эвклида») и рукописном отделе Государственной Публичной библиотеки имени М. Е. Салтыкова-Щедрина («Самаркандия»). Четыре концовки к «Хлыновску», четыре рисунка к «Пространству Эвклида», восемь заставок и концовок к «Самаркандии», местонахождение оригиналов которых неизвестно, репродуцированы со страниц первых изданий этих книг Петрова-Водкина.
В настоящем томе сохранен порядок размещения рисунков, принятый в издании 1970 года: расположение заставок и концовок в «Хлыновске» то же, что и в издании 1930 года; макет «Самаркандии» перестроен по сравнению с книгой 1923 года, где он был не до конца продуман и местами нарушал строй текста; расположение рисунков в «Пространстве Эвклида» также изменено (по отношению к изданию 1932 года), чтобы, прежде всего, приблизить каждый к соответствующему месту текста.
После выхода в свет издания 1970 года упомянутая перестановка рисунков в «Пространстве Эвклида» подверглась критике как нарушающая авторскую волю. Дело в той, что оригиналы рисунков к «Пространству Эвклида» имеют карандашные пометки Петрова-Водкина, указывающие главу, в которой надлежит поместить каждый из них. Однако неизвестно, отражают ли эти пометки сколько-нибудь серьезную авторскую концепцию иллюстрирования книги или сделаны под воздействием какого-либо внешнего фактора—например, по просьбе технического редактора издания для облегчения его работы, быть может в спешке. Сомнение в продуманности этих пометок возникает потому, что рисунки в ряде случаев заметно отдалены от тематически связанного с ними текста и к тому же — без соотнесения с их размерами и пропорциями — поставлены то как заставки и концовки, то как иллюстрации. В их размещении—при строгом следовании авторским пометкам — нет стройности и логичности. Характерно, что уже в первом, прижизненном издании «Пространства Эвклида» намеченный этими пометками порядок не был соблюден полностью. Все это понудило изменить его и разместить в издании 1970 года все рисунки непосредственно среди текста повести. Сделано это было с убеждением, что таким образом более полно реализуется исходный замысел художника и что, одновременно, внутренний строй книги приобретает большую цельность. Это размещение рисунков без каких-либо изменений сохранено и в настоящем издании.
Ю. Русаков
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37