акриловые угловые ванны
Петров-Водкин оказался прав. Ему действительно удалось написать книги, в которых содержание автобиографического и историко-художественного толка неразрывно слито с сугубо индивидуальной литературной формой.
В цитированном выше письме матери от 10 марта 1931 года по поводу «Хлыновска» Петров-Водкин специально оговаривал свое право на известные отступления от подлинной истории своего детства, «чтобы сделать [...] художественную вещь». Думается, что подобная оговорка нужна была именно в письме к матери, которая одна могла заметить самые незначительные отклонения от истины в описании жизни, быта, нравов родного городка, особенно в характеристике тех или иных конкретных персонажей — родственников или знакомых семьи Водкиных. Художник позволил себе эти отступления, «чтобы иметь возможность рассказать вообще об уездном городке...». И он действительно сумел дать в повести яркую картину жизни захолустного городка в глубинах России конца прошлого века, не утратив, вместе с тем, конкретности примет Хвалынска. И хотя автор завуалировал его название, он описал, конечно же, его истинную историю и его реальное настоящее эпохи своего детства. Спокойный, несенсационный тон повествования, множество точных и живых наблюдений, несомненная симпатия, с которой вспоминает и воссоздает в «Хлыновске» Петров-Водкин образы взрослых и детей, так или иначе соприкасавшихся с ним в детские годы,— все это, не лишая книги поэтической прелести, придает ей ценность исторического свидетельства умного и зоркого современника.
Немало внимания уделено в «Хлыновске» пейзажу Хвалынска с его слободами и концами, с окрестными горами, где среди густых лесов сверкают голые меловые выходы пород,— пейзажу, словно призванному служить оправой главкому — Волге. Волга играла совершенно особую роль в жизни Хвалынска. С ней была связана жизнь не только городка в целом, но и каждого его обитателя — от младенца до ветхого старца, ибо Волга кормила и поила горожан, приносила им радости и бедствия, была главной дорогой и, порой, непреодолимым рубежом для хвалынца.
Если жизнь Петрова-Водкина, взятая в целом, была действительно «жизнью в искусстве», то в тех двух автобиографических книгах, которые он успел написать, нашла отражение не столько его жизнь, сколько путь к искусству, освещенный и осмысленный зрелым, давно сложившимся художником. Входе обстоятельного и вместе с тем лирического, более того — глубоко личного повествования о ранних этапах своей жизни — младенчестве, детстве, отрочестве, юности, возмужании — Петров-Водкин развертывает перед читателем процесс формирования в нем художника: человека особого склада ума и души, чуткого к добру и красоте в природе и людях, бьющегося над сложными вопросами восприятия окружающего мира и претворения его в мир образов своего искусства. Особая ценность книг состоит, между прочим, в том, что этот процесс проанализирован сугубо профессионально — с позиций художника, специально интересующегося проблемами психологии ребенка: первыми его контактами с окружающим, зарождением у него чувства прекрасного и постепенным созреванием в юном существе эстетических начал, которые позднее заставят его всерьез задуматься о выборе профессии художника.
Помнил себя Петров-Водкин, по его словам, с раннего младенчества. Он приводит в «Хлыновске» свои самые первые, отрывочные и смутные, впечатления. И почти сразу в воспоминаниях художника появляется характерная для этой книги тема — тема добра. Доброту и ласку мальчик ощущал в своем ближайшем окружении — со стороны родителей, бабушек, соседей, в атмосфере этой доброты он рос. Редкие столкновения со злом производили поэтому сильное впечатление и четко сохранились в его памяти. Вероятно, в этой обстановке доброжелательства нужно видеть корни всегдашней, до конца дней, привязанности Петрова-Водкина к семье.
Жизнь в семье, близкие, товарищи детских игр и школьных лет, прислуга господского дома, в котором работала мать мальчика и где проводил время он сам, детские романтические увлечения и, как фон, жизнь городка, Волга — вот что составляет содержание «Хлыновска». При ближайшем рассмотрении эта тихая провинциальная жизнь оказывается совсем не идиллической. Ее плохо скрытые социальные пружины внезапно обнажаются в моменты ожесточения конкурентной борьбы городских воротил — торговцев зерном. В последней главе повести автор с жестокой точностью рисует картину стихийного, дикого своей бесцельностью бунта, которым в дни бедствий—пожара и холеры — прорывается, очевидно, давно уже нараставшее недовольство хлыновцев.
На страницах повести искусство занимает совсем небольшое место. Среди самых ранних чисто художественных впечатлений Петров-Водкин называет встречу в старообрядческом доме приятеля его детских лет Кирилла Тутина с иконами новгородского письма, чье «цветовое свечение» крепко врезалось тогда ему в память. Еще большее для тех лет значение имело постоянное дружеское общение мальчика с соседом, стариком караульщиком Андреем Кондратычем, любившим на досуге заниматься рисованием и не раз при нем создававшим яркие цветные композиции песенно-сказачного содержания.
«Первая для меня встреча с чистым народным стилем в графическом выражении,— пишет Петров-Водкин,— была на этих рисунках Андрея Кондратыча, этого несомненного художника народных толщ с их эпичностью, юмором, провидчеством и положительным пониманием жизни.
Чудесность, с которой выливались на бумагу изображения людей, зверей, цветов, земли и воды, была для меня удивительной, но что делало в моих глазах волшебником этого мастера, так это извлечение из чернил и бумаги образов, ни в какой мере в них не заложенных. Меня поразила тайна претворяемого материала».
Без риска впасть в преувеличение можно сказать, что детское восхищение творениями Андрея Кондратыча явилось важнейшим начальным звеном художественного развития Петрова-Водкина. Другие встречи с искусством, упоминаемые в «Хлыновске», имели разное, но, вероятно, все же меньшее для него значение. Так, смутное воспоминание о «Медном всаднике», виденном в раннем детстве (в первый приезд в Петербург, когда Петрову-Водкину было не более пяти с половиной лет), едва ли в действительности могло сохраниться в его сознании, оттесненное потоком новых впечатлений. Но он отталкивается от него, говоря о фонтанной фигуре мальчика в хлыновском саду Махаловых — первой вещи, которую он ощутил как произведение искусства, и уже после того «стал замечать узоры на одеждах, на чашках, деревянные украшения на фасадах, цветные рисунки Андрея Кондратыча и тутинские иконы».
Как многие художники, Петров-Водкин вспоминает сильнейшее впечатление, полученное в детстве от ярмарочных цирковых представлений: «Сколько в те годы поселил я воображения и красоты в убожество этих балаганов! Но и сколько классических масок выловил я в них, чтоб разбираться потом в живых человеческих ликах. . .»
И, наконец, автор говорит о своих первых пробах в масляной живописи, когда, случайно натолкнувшись в кладовке на краски и кисти, он написал на кусках жести и картона пейзаж с березками и судно на Волге, а позднее, на железном листе,— «качающуюся на волнах лодку и каракули тонущих людей и небо, пересекшееся зигзагами молнии». В ту же, вероятно, пору он сделал обративший на него в школе всеобщее внимание рисунок, передав карандашом иллюзию разошедшихся на месте прорыва краев бумаги,— нечто вроде старинного trompe l'oeil («обманки»). Успех этот был случаен и достигнут чисто эмпирическим путем, но он внушил мальчику уверенность в своих возможностях.
О других ранних встречах с искусством читатель узнает из второй книги, где, оглядываясь назад, Петров-Водкин рассказывает о своем давнем интересе к ремеслу иконописца, о посещениях им — мальчиком — мастера «древнего обычая», знакомстве с иконными работами монаха-доличника из староверческого скита и собственных опытах в иконописи, о появившемся в городе живописце-вывесочнике.
Конечно, все это еще предыстория будущего художника, но именно в этих первых сильных впечатлениях, в этих кажущихся ему высокими образцами полуремесленных поделках юному Петрову-Водкину открылся совершенно новый мир, мир, творимый на его глазах, завораживающий мир искусства. Подлинная же история формирования художника раскрывается в «Пространстве Эвклида» на ряде этапов его профессионального образования — от достаточно примитивного первоначального обучения в самарской школе Ф. Е. Бурова до чрезвычайно важного для молодого Петрова-Водкина путешествия по Италии.
Своеобразный склад ума, оригинальный литературный дар, погруженность в проблемы искусства и очевидная склонность к самостоятельному анализу самого широкого круга явлений — все это позволило Петрову-Водкину насытить «Пространство Эвклида» множеством интересных наблюдений, соображении, острых, быть может не всегда справедливых, но глубоко личных характеристик. Автобиографическое повествование постоянно перемежается мыслями об искусстве и об отдельных художниках, о способах изображения видимого мира и о физических закономерностях, о восприятии внешнего мира людьми с органическими дефектами органов зрения, слуха, речи, о поведении человека в момент опасности и снова об искусстве в самых различных его аспектах. Так повесть о юности и поре возмужания автора превращается местами то в исповедь художника, то в декларацию его профессиональных взглядов, то в изложение его представлений о той или иной, часто далекой от искусства, области знаний. Это отнюдь не снижает интересности книги, скорее, наоборот,— придает ей в глазах читателя дополнительные достоинства.
А как мастерски в литературном отношении написаны многие главы «Пространства Эвклида», к примеру главы, посвященные его поездке на велосипеде из Москвы в Мюнхен! Он пишет об этой поездке с теплотой и юмором, рисует колоритные сцены своего дорожного «быта», развертывающиеся на фоне меняющегося пейзажа, метко характеризует облик людей, нравы, строй жизни в западных губерниях России, в Польше и Германии. И как много интересных замечаний об искусстве разбросано на страницах, рассказывающих о двухмесячном пребывании Петрова-Водкина в «немецких Афинах» — Мюнхене, где он посещал известную рисовальную школу Антона Ашбе, в которой и до и после него обучались многие молодые русские художники, и где впервые соприкоснулся он не только с немецкой, но и с современной французской живописью. Вообще «Пространство Эвклида» дает ценнейшие материалы как для характеристики взглядов и представлений самого Петрова-Водкина в различных областях,, прежде всего — в сфере искусства, так и для понимания художественной атмосферы и многих частных вопросов жизни искусства конца 1890-х — середины 1900-х годов в России. К этой книге неизбежно должен обращаться историк русского искусства начала XX века.
Чрезвычайно интересны страницы «Пространства Эвклида», посвященные художественной Москве первых лет нового столетия. Глазами начинающего живописца, еще не вышедшего из стен Училища на Мясницкой, воспринимал Петров-Водкин своих профессоров — умного и немногоречивого Серова, талантливого, чуть поверхностного Коровина, могучего, с «руками молотобойца» Паоло Трубецкого. А рядом с ними возникают другие фигуры, без которых нельзя себе представить московский мир искусства,— С. И. Щукин и С. И. Мамонтов. И наконец, соученики Петрова-Водкина—Павел Кузнецов, Петр Уткин, Мартирос Сарьян. Целая галерея портретов! Автор не стремится к академической беспристрастности, да это и не в его натуре. Серова и Борисова-Мусатова, идейного вдохновителя молодых саратовских художников той поры, Петров-Водкин характеризует с явным и безусловным уважением, Коровина, Щукина и Мамонтова — не без иронии, отчасти несправедливой, Кузнецова, Уткина, Сафьяна — с открытой дружеской симпатией. Более коротко, но столь ;кг остро и запоминаемо говорится в книге о А. Матвееве, М. Ларионове, А. Козельском, В. Половинкине.. . Все это люди, которых Петров-Водкин хорошо знал, но он пишет и о тех, с кем не был (а иногда — и не мог быть) знаком лично, но чье искусство, деятельность, высказывания были для него в те годы актуальны,— от Александра Иванова до Чистякова, Репина, Сурикова, Врубеля. Таким образом, мысли, характеристики, воспоминания Петрова-Водкина охватывают весьма широкий круг имен, создавая интересную (хотя в деталях, быть может, и спорную) панораму русского искусств.! с середины прошлого века и примерно до 1910 года.
Отмечая спорность некоторых суждений Петрова-Водкина, нельзя, в частности, не коснуться здесь его оценок передвижничества. Они представляют собой противоречивое, казалось бы, сочетание безусловного признания значения того перелома, который произвели передвижники в русском искусстве второй половины XIX века, высокой оценки творчества выдающихся его представителей, прежде всего — Репина, Сурикова, Ге, и в то же время скептического отношения к живописи рядовых членов Товарищества («в массе своей сера и тускла была артель Крамского»,— пишет он).
Чтобы понять истоки этих суждений Петрова-Водкина, следует вспомнить, что как художник он сформировался в начале XX века, когда передвижничество, пережившее серьезный кризис еще в 1890-х годах, утратило свои былые творческие и общественные позиции. Натуралистическое правдоподобие и безыдейное мелкотемье, возобладавшее в поздней передвижнической живописи, с которой он сталкивался на очередных выставках Товарищества, бросали в глазах молодого Петрова-Водкина густую тень на всю прошлую деятельность этой организации и невольно отделяли в его сознании от массы передвижников корифеев Товарищества, чья живопись представляла для него очевидную ценность. Вовлеченный в борьбу художественных группировок предреволюционной России, Петров-Водкин транспонировал свое отношение к позднему передвижничеству на все передвижничество в целом.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37
В цитированном выше письме матери от 10 марта 1931 года по поводу «Хлыновска» Петров-Водкин специально оговаривал свое право на известные отступления от подлинной истории своего детства, «чтобы сделать [...] художественную вещь». Думается, что подобная оговорка нужна была именно в письме к матери, которая одна могла заметить самые незначительные отклонения от истины в описании жизни, быта, нравов родного городка, особенно в характеристике тех или иных конкретных персонажей — родственников или знакомых семьи Водкиных. Художник позволил себе эти отступления, «чтобы иметь возможность рассказать вообще об уездном городке...». И он действительно сумел дать в повести яркую картину жизни захолустного городка в глубинах России конца прошлого века, не утратив, вместе с тем, конкретности примет Хвалынска. И хотя автор завуалировал его название, он описал, конечно же, его истинную историю и его реальное настоящее эпохи своего детства. Спокойный, несенсационный тон повествования, множество точных и живых наблюдений, несомненная симпатия, с которой вспоминает и воссоздает в «Хлыновске» Петров-Водкин образы взрослых и детей, так или иначе соприкасавшихся с ним в детские годы,— все это, не лишая книги поэтической прелести, придает ей ценность исторического свидетельства умного и зоркого современника.
Немало внимания уделено в «Хлыновске» пейзажу Хвалынска с его слободами и концами, с окрестными горами, где среди густых лесов сверкают голые меловые выходы пород,— пейзажу, словно призванному служить оправой главкому — Волге. Волга играла совершенно особую роль в жизни Хвалынска. С ней была связана жизнь не только городка в целом, но и каждого его обитателя — от младенца до ветхого старца, ибо Волга кормила и поила горожан, приносила им радости и бедствия, была главной дорогой и, порой, непреодолимым рубежом для хвалынца.
Если жизнь Петрова-Водкина, взятая в целом, была действительно «жизнью в искусстве», то в тех двух автобиографических книгах, которые он успел написать, нашла отражение не столько его жизнь, сколько путь к искусству, освещенный и осмысленный зрелым, давно сложившимся художником. Входе обстоятельного и вместе с тем лирического, более того — глубоко личного повествования о ранних этапах своей жизни — младенчестве, детстве, отрочестве, юности, возмужании — Петров-Водкин развертывает перед читателем процесс формирования в нем художника: человека особого склада ума и души, чуткого к добру и красоте в природе и людях, бьющегося над сложными вопросами восприятия окружающего мира и претворения его в мир образов своего искусства. Особая ценность книг состоит, между прочим, в том, что этот процесс проанализирован сугубо профессионально — с позиций художника, специально интересующегося проблемами психологии ребенка: первыми его контактами с окружающим, зарождением у него чувства прекрасного и постепенным созреванием в юном существе эстетических начал, которые позднее заставят его всерьез задуматься о выборе профессии художника.
Помнил себя Петров-Водкин, по его словам, с раннего младенчества. Он приводит в «Хлыновске» свои самые первые, отрывочные и смутные, впечатления. И почти сразу в воспоминаниях художника появляется характерная для этой книги тема — тема добра. Доброту и ласку мальчик ощущал в своем ближайшем окружении — со стороны родителей, бабушек, соседей, в атмосфере этой доброты он рос. Редкие столкновения со злом производили поэтому сильное впечатление и четко сохранились в его памяти. Вероятно, в этой обстановке доброжелательства нужно видеть корни всегдашней, до конца дней, привязанности Петрова-Водкина к семье.
Жизнь в семье, близкие, товарищи детских игр и школьных лет, прислуга господского дома, в котором работала мать мальчика и где проводил время он сам, детские романтические увлечения и, как фон, жизнь городка, Волга — вот что составляет содержание «Хлыновска». При ближайшем рассмотрении эта тихая провинциальная жизнь оказывается совсем не идиллической. Ее плохо скрытые социальные пружины внезапно обнажаются в моменты ожесточения конкурентной борьбы городских воротил — торговцев зерном. В последней главе повести автор с жестокой точностью рисует картину стихийного, дикого своей бесцельностью бунта, которым в дни бедствий—пожара и холеры — прорывается, очевидно, давно уже нараставшее недовольство хлыновцев.
На страницах повести искусство занимает совсем небольшое место. Среди самых ранних чисто художественных впечатлений Петров-Водкин называет встречу в старообрядческом доме приятеля его детских лет Кирилла Тутина с иконами новгородского письма, чье «цветовое свечение» крепко врезалось тогда ему в память. Еще большее для тех лет значение имело постоянное дружеское общение мальчика с соседом, стариком караульщиком Андреем Кондратычем, любившим на досуге заниматься рисованием и не раз при нем создававшим яркие цветные композиции песенно-сказачного содержания.
«Первая для меня встреча с чистым народным стилем в графическом выражении,— пишет Петров-Водкин,— была на этих рисунках Андрея Кондратыча, этого несомненного художника народных толщ с их эпичностью, юмором, провидчеством и положительным пониманием жизни.
Чудесность, с которой выливались на бумагу изображения людей, зверей, цветов, земли и воды, была для меня удивительной, но что делало в моих глазах волшебником этого мастера, так это извлечение из чернил и бумаги образов, ни в какой мере в них не заложенных. Меня поразила тайна претворяемого материала».
Без риска впасть в преувеличение можно сказать, что детское восхищение творениями Андрея Кондратыча явилось важнейшим начальным звеном художественного развития Петрова-Водкина. Другие встречи с искусством, упоминаемые в «Хлыновске», имели разное, но, вероятно, все же меньшее для него значение. Так, смутное воспоминание о «Медном всаднике», виденном в раннем детстве (в первый приезд в Петербург, когда Петрову-Водкину было не более пяти с половиной лет), едва ли в действительности могло сохраниться в его сознании, оттесненное потоком новых впечатлений. Но он отталкивается от него, говоря о фонтанной фигуре мальчика в хлыновском саду Махаловых — первой вещи, которую он ощутил как произведение искусства, и уже после того «стал замечать узоры на одеждах, на чашках, деревянные украшения на фасадах, цветные рисунки Андрея Кондратыча и тутинские иконы».
Как многие художники, Петров-Водкин вспоминает сильнейшее впечатление, полученное в детстве от ярмарочных цирковых представлений: «Сколько в те годы поселил я воображения и красоты в убожество этих балаганов! Но и сколько классических масок выловил я в них, чтоб разбираться потом в живых человеческих ликах. . .»
И, наконец, автор говорит о своих первых пробах в масляной живописи, когда, случайно натолкнувшись в кладовке на краски и кисти, он написал на кусках жести и картона пейзаж с березками и судно на Волге, а позднее, на железном листе,— «качающуюся на волнах лодку и каракули тонущих людей и небо, пересекшееся зигзагами молнии». В ту же, вероятно, пору он сделал обративший на него в школе всеобщее внимание рисунок, передав карандашом иллюзию разошедшихся на месте прорыва краев бумаги,— нечто вроде старинного trompe l'oeil («обманки»). Успех этот был случаен и достигнут чисто эмпирическим путем, но он внушил мальчику уверенность в своих возможностях.
О других ранних встречах с искусством читатель узнает из второй книги, где, оглядываясь назад, Петров-Водкин рассказывает о своем давнем интересе к ремеслу иконописца, о посещениях им — мальчиком — мастера «древнего обычая», знакомстве с иконными работами монаха-доличника из староверческого скита и собственных опытах в иконописи, о появившемся в городе живописце-вывесочнике.
Конечно, все это еще предыстория будущего художника, но именно в этих первых сильных впечатлениях, в этих кажущихся ему высокими образцами полуремесленных поделках юному Петрову-Водкину открылся совершенно новый мир, мир, творимый на его глазах, завораживающий мир искусства. Подлинная же история формирования художника раскрывается в «Пространстве Эвклида» на ряде этапов его профессионального образования — от достаточно примитивного первоначального обучения в самарской школе Ф. Е. Бурова до чрезвычайно важного для молодого Петрова-Водкина путешествия по Италии.
Своеобразный склад ума, оригинальный литературный дар, погруженность в проблемы искусства и очевидная склонность к самостоятельному анализу самого широкого круга явлений — все это позволило Петрову-Водкину насытить «Пространство Эвклида» множеством интересных наблюдений, соображении, острых, быть может не всегда справедливых, но глубоко личных характеристик. Автобиографическое повествование постоянно перемежается мыслями об искусстве и об отдельных художниках, о способах изображения видимого мира и о физических закономерностях, о восприятии внешнего мира людьми с органическими дефектами органов зрения, слуха, речи, о поведении человека в момент опасности и снова об искусстве в самых различных его аспектах. Так повесть о юности и поре возмужания автора превращается местами то в исповедь художника, то в декларацию его профессиональных взглядов, то в изложение его представлений о той или иной, часто далекой от искусства, области знаний. Это отнюдь не снижает интересности книги, скорее, наоборот,— придает ей в глазах читателя дополнительные достоинства.
А как мастерски в литературном отношении написаны многие главы «Пространства Эвклида», к примеру главы, посвященные его поездке на велосипеде из Москвы в Мюнхен! Он пишет об этой поездке с теплотой и юмором, рисует колоритные сцены своего дорожного «быта», развертывающиеся на фоне меняющегося пейзажа, метко характеризует облик людей, нравы, строй жизни в западных губерниях России, в Польше и Германии. И как много интересных замечаний об искусстве разбросано на страницах, рассказывающих о двухмесячном пребывании Петрова-Водкина в «немецких Афинах» — Мюнхене, где он посещал известную рисовальную школу Антона Ашбе, в которой и до и после него обучались многие молодые русские художники, и где впервые соприкоснулся он не только с немецкой, но и с современной французской живописью. Вообще «Пространство Эвклида» дает ценнейшие материалы как для характеристики взглядов и представлений самого Петрова-Водкина в различных областях,, прежде всего — в сфере искусства, так и для понимания художественной атмосферы и многих частных вопросов жизни искусства конца 1890-х — середины 1900-х годов в России. К этой книге неизбежно должен обращаться историк русского искусства начала XX века.
Чрезвычайно интересны страницы «Пространства Эвклида», посвященные художественной Москве первых лет нового столетия. Глазами начинающего живописца, еще не вышедшего из стен Училища на Мясницкой, воспринимал Петров-Водкин своих профессоров — умного и немногоречивого Серова, талантливого, чуть поверхностного Коровина, могучего, с «руками молотобойца» Паоло Трубецкого. А рядом с ними возникают другие фигуры, без которых нельзя себе представить московский мир искусства,— С. И. Щукин и С. И. Мамонтов. И наконец, соученики Петрова-Водкина—Павел Кузнецов, Петр Уткин, Мартирос Сарьян. Целая галерея портретов! Автор не стремится к академической беспристрастности, да это и не в его натуре. Серова и Борисова-Мусатова, идейного вдохновителя молодых саратовских художников той поры, Петров-Водкин характеризует с явным и безусловным уважением, Коровина, Щукина и Мамонтова — не без иронии, отчасти несправедливой, Кузнецова, Уткина, Сафьяна — с открытой дружеской симпатией. Более коротко, но столь ;кг остро и запоминаемо говорится в книге о А. Матвееве, М. Ларионове, А. Козельском, В. Половинкине.. . Все это люди, которых Петров-Водкин хорошо знал, но он пишет и о тех, с кем не был (а иногда — и не мог быть) знаком лично, но чье искусство, деятельность, высказывания были для него в те годы актуальны,— от Александра Иванова до Чистякова, Репина, Сурикова, Врубеля. Таким образом, мысли, характеристики, воспоминания Петрова-Водкина охватывают весьма широкий круг имен, создавая интересную (хотя в деталях, быть может, и спорную) панораму русского искусств.! с середины прошлого века и примерно до 1910 года.
Отмечая спорность некоторых суждений Петрова-Водкина, нельзя, в частности, не коснуться здесь его оценок передвижничества. Они представляют собой противоречивое, казалось бы, сочетание безусловного признания значения того перелома, который произвели передвижники в русском искусстве второй половины XIX века, высокой оценки творчества выдающихся его представителей, прежде всего — Репина, Сурикова, Ге, и в то же время скептического отношения к живописи рядовых членов Товарищества («в массе своей сера и тускла была артель Крамского»,— пишет он).
Чтобы понять истоки этих суждений Петрова-Водкина, следует вспомнить, что как художник он сформировался в начале XX века, когда передвижничество, пережившее серьезный кризис еще в 1890-х годах, утратило свои былые творческие и общественные позиции. Натуралистическое правдоподобие и безыдейное мелкотемье, возобладавшее в поздней передвижнической живописи, с которой он сталкивался на очередных выставках Товарищества, бросали в глазах молодого Петрова-Водкина густую тень на всю прошлую деятельность этой организации и невольно отделяли в его сознании от массы передвижников корифеев Товарищества, чья живопись представляла для него очевидную ценность. Вовлеченный в борьбу художественных группировок предреволюционной России, Петров-Водкин транспонировал свое отношение к позднему передвижничеству на все передвижничество в целом.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37