Для него, художника XX века, это было искусство вчерашнего дня, не соответствующее задачам дня наступившего. И даже на грани 1920-х и 1930-х годов, когда писалась повесть, Петрову-Водкину трудно было преодолеть былую обостренно-злободневную оценку Товарищества передвижников.
Десятилетнее обучение в Петербурге и Москве дало Петрову-Водкину достаточно серьезную профессиональную подготовку (особенно в последние годы, когда он работал под руководством Серова). Однако сам он чувствовал незавершенность своего художественного образования, как в сфере пластической, так и в части знакомства с сегодняшним днем европейского искусства. Такое знакомство и подлинную школу рисунка и цвета могла ему дать, как он полагал (и как оказалось в действительности), поездка в Париж. Но до того Петров-Водкин решил побывать в Италии, чтобы изучить произведения великих мастеров Раннего и Высокого Возрождения на их родине.
Италия произвела на него сильнейшее впечатление. Особенно же два мастера — венецианец Джованни Беллини и Леонардо да Винчи, два города—Флоренция и Рим, и. .. Везувий, подняться на который было его давней мечтой. Интересно, что Петров-Водкин четко разграничивает значение для него Беллини и Леонардо. «Есть мастера и вещи,— пишет он,— которые не покидают нас никогда, но это уже личные склонности, так, например, встреча в галерее Брера с Джованни Беллини застряла во мне навсегда». Другое дело Леонардо, «этот маг форм и изобретательства». Петров-Водкин видит в Леонардо воплощение «прекрасной юности Европы», гениальный винчианец пленяет его теми качествами, которые он хотел бы развить в себе,— точным и умным расчетом, выдумкой, тактом, страстью к анализу. Характерно, что не великие колористы— хотя он воздал им должное,— а именно художник-ученый Леонардо более всего влечет к себе Петрова-Водкина. «Средневековый напор на вещь», полнота ощущения и передачи формы, изумительный композиционный ритм — вот что делает для него драгоценным искусство Леонардо. Уроки Леонардо не прошли для Петрова-Водкина даром (хотя он и пишет, что периодами то принимал, то отрицал его). Великие завоевания европейской живописи эпохи Возрождения, которые Петров-Водкин в Италии ощутил прежде всего в картинах Леонардо да Винчи, окажут несомненное воздействие на его творчество, помогут ему сформировать свой собственный, вполне оригинальный пластический язык русского художника XX века. В повести автор пишет также о Рафаэле и Микеланджело, пишет с искренним чувством, но ясно, что Леонардо затмевает в его глазах всех титанов Возрождения.
И точно так же Флоренция и Рим оттесняют в воспоминаниях Петрова-Водкина Венецию, оглушившую его «невероятной, неестественной, перегруженной декоративной роскошью», Неаполь, где он был более всего возбужден предстоящим подъемом на Везувий, Милан, ставший для него прежде всего местом встречи с Леонардо и Беллини.
Флоренцию, «исхоженную, вздуманную, созданную мастерами искусства», Петров-Водкин увидел как бы сквозь дымку столетий, населенную великими тенями тех, кому обязана она своей славой. Недаром несколько страниц посвящает он мифическим встречам на улицах тосканской столицы с Данте, Леонардо, Микеланджело, Бенвенуто Челлини. Из этого сна наяву его вернули к действительности внезапно пронизавшие площадь Синьории крики газетчиков о восстании на Пресне.
В отличие от «музейной» Флоренции, Рим взволновал Петрова-Водкина сложным переплетением язычества античности и христианства катакомб, «нежной ясности» Рафаэля и необузданного буйства Микеланджело, Здесь, в гуще кипучей современной жизни, вспоминает он сложные отношения Александра Иванова и Гоголя, здесь он сталкивается с попытками радикально обновить классический язык искусства и переживает... любовное увлечение.
Необходимо заметить, что, работая над главами, посвященными поездке по Италии, автор опирался, несомненно, не только на свои личные впечатления, но и на некоторые литературные источники. Вспоминая четверть века спустя месяцы, проведенные на родине Возрождения, он сливает их в своем сознании с прочитанными, быть может еще в молодости, страницами романа Д. С. Мережковского «Воскресшие боги. Леонардо да Винчи». Конечно, это ни в малейшей степени не касается его восприятия живописи великих итальянцев, а лишь их человеческого образа и, так сказать, «исторического фона», на котором они выступают. Во всяком случае, эпизоды с Леонардо, Савонаролой, Микеланджело явственно восходят к книге Мережковского, так же как описание «встречи» с Бенвенуто Челлини немыслимо было бы без прочтения автобиографии знаменитого флорентинца.
Что касается мечты подняться на Везувий, то она непосредственно связана со всегдашним интересом Петрова-Водкина к Земле, мирозданию, к проявлениям стихийных сил природы — землетрясениям, извержениям вулканов, морским приливам и прочему. Об интересе к этим темам и смежной с ними космической автор не раз говорит на страницах повестей (так, в «Хлыновске» он весьма подробно рассказывает о восприятии горожанами таких космических явлений, как затмение солнца и появление кометы, в «Пространстве Эвклида» рассуждает о влиянии луны на человека и т. д.). Известно, что Петров-Водкин изучал литературу по всем этим вопросам и что массивный, обильно иллюстрированный том «Поверхность земной коры» был его настольной книгой. Своеобразной оценкой серьезности тяготения художника к проблемам космогонии и геофизики является сохранившийся в его документах диплом об избрании его в 1927 году почетным членом французского астрономического общества.
Везувию посвящена вся последняя глава «Пространства Эвклида», в которой автор делает своего рода исторический обзор деятельности вулкана и затем подробно описывает свой подъем к его жерлу, осуществленный в первых числах февраля 1906 года, в период его весьма значительной активности. В полном соответствии со своим обычным отношением к явлениям органического мира Петров-Водкин вкрапливает в рассказ о восхождении на Везувии философические рассуждения о восприятии разными людьми стихийных проявлений сил природы, о связи и контрасте искусства и повседневной жизни, приходя к выводу, что «встречи с крупными земными явлениями прочищают сознание, стряхивают с него мелочи и дают обобщение».
Среди многочисленных отступлений от нити автобиографического повествования, зачастую—в масштабах книг — довольно пространных, наибольший интерес представляют те, в которых Петров-Водкин теоретически обосновывает некоторые существенные закономерности восприятия и передачи в живописи и рисунке пространства, цвета и пр., закономерности, которые он широко использовал в своем искусстве и понимание которых может многое объяснить в его произведениях.
По всем вопросам искусства Петров-Водкин имеет ясную позицию и пишет с отличным знанием профессионального ремесла художника,— тем знанием, которое так импонировало ему в Борисове-Мусатове («...Мусатов начал разбирать до скелета мои работы, как хороший столяр разбирает сколоченный плотником стол. . .»).
Художник на редкость цельного мироощущения, Петров-Водкин еще в 1910-х годах разработал самостоятельную систему восприятия натуры — «науку видеть», как он сам ее называл,— включающую совершенно оригинальный метод преображения пространства при передаче его на плоскости и своеобразную цветовую палитру. Эти новации, смело применявшиеся им в живописи, должны были, по мысли Петрова-Водкина, активно формировать зрительное впечатление от картины- В свое время художника жестоко критиковали за теорию так называемой «сферической перспективы» (как и за пресловутую «трехцветку»). Между тем в его системе построения пространства — если отвлечься от шаткости ее теоретического обоснования — заложена глубоко философская мысль о конечной связи и взаимозависимости видимого нами микромира с законами макромира Вселенной.
В конкретной практике приверженность к идее «сферической перспективы» привела Петрова-Водкина к созданию своего метода пространственной интерпретации предметного мира. Взгляд на натуру всегда несколько сверху и сбоку, так что горизонтальные плоскости круглятся и зримо развертываются в глубину, а вертикали превращаются в веерообразно расходящиеся наклонные, лишает изображаемое мелкого тривиального правдоподобия и, действительно, вызывает явственное ощущение сопричастности его к космическому миру Вселенной. Можно сказать, что если метод «сферической перспективы», в силу его специфичности, не получил широкого распространения, то пространственное построение картин самого Петрова-Водкина он наделил необычайной остротой и своеобразием.
В «Пространстве Эвклида», не приводя сколько-нибудь стройного изложения теории «сферической перспективы», Петров-Водкин обосновывает ее эмпирически и, если можно так выразиться, психологически. Прежде всего, он говорит о связи физического движения человека с состоянием его психики, утверждая, что «моменты перемен положения нашего тела очень часто меняют психическое наше состояние». И далее, рассказав, как, бросившись раз в юности на землю, он случайно обратил внимание на совершенно новое впечатление, полученное в момент этого падения от окружающего пейзажа («я увидел землю, как планету»), приходит к выводу, что в живописи необходимо координировать собственное движение художника с происходящим вне его — «в пейзаже и в архитектуре». При такой координации, по мысли Петрова-Водкина, возникает ощущение сферичности земной поверхности. И на этом-то и основывает он свою систему восприятия пространства и способ изображения, позволяющие в частном передать всеобщее, в любом пейзаже, портрете, натюрморте, интерьере сохранить «планетарное», по его словам, ощущение связи конкретного объекта изображения с бесконечно широким внешним миром.
Развитие и формулирование этих взглядов принадлежат, конечно, более позднему времени, чем упомянутое юношеское наблюдение, квалифицированнее самим Петровым-Водкиным как открытие, величины которого он не мог в то время учесть.
В связи со сказанным выше уместно коснуться поначалу как будто странного названия повести — «Пространство Эвклида». Оно явственно перекликается с завершающими книгу фразами («Сорвали меня с глади и прямизны Эвклида ощущения, пережитые на Везувии. Впереди открывались необъятные просторы»), которые, тем самым, получают особое значение. Автор недвусмысленно подчеркивает ими тот непреложный для него факт, что путешествием в Италию завершилась пора его ученичества в искусстве, когда он мыслил категориями геометрии Эвклида, то есть, в его понимании, элементарной школьной геометрии, изучающей только статические свойства фигур, предметов, природы. «Впереди открывались необъятные просторы», которые в наступающей самостоятельной творческой жизни предстояло изучать и претворять в искусстве уже не школьными приемами, а более тонким и сложным, «неэвклидовым», как он полагал, методом разработанной им «сферической перспективы» и не менее самобытной красочной палитрой.
Для живописи Петрова-Водкина зрелого периода характерна условная гамма нескольких простых и очень звучных, открытых цветов. Опираясь на древнерусскую икону, итальянские примитивы, французскую живопись нового времени и, главное, на свои собственные наблюдения и размышления о выразительных качествах цвета, Петров-Водкин приходит к убеждению, что картину нужно строить на сочетании немногих цветов, непосредственно восходящих к основному хроматическому трехцветию «красный-синий-желтый», взятому в той или иной тональности, в том или ином гармоническом ключе. Склонный к форсированию цвета, он порой писал и в мягкой, приглушенной гамме. У него были совершенно определенные цветовые симпатии и антипатии: так он любил горящие красные — от кирпично-красных и алых до различных оттенков розового (к нему он питал особое пристрастие), синие — ультрамарин и холодный, зеленоватый, любил лимонно-желтый и относился с крайней неприязнью к теплому желто-зеленому цвету, «этой помеси синего и желтого», как он говорил. Развитое чувство цвета позволяло ему класть рядом, в «опасном соседстве», большие локально взятые пятна розового и синего, красного и зелено-синего и при этом неизменно добиваться поистине тончайшей красочной гармонии.
В «Пространстве Эвклида» этому важнейшему для художника вопросу посвящена специальная глава, так и названная автором — «Цвет». Здесь, начав с детского своего впечатления от радуги, он сообщает затем о «действии цвета на человеческий организм», замечая, что медицина «до последнего времени» мало уделяла этому внимания (Петров-Водкин писал свою повесть в начале 1930-х годов, но только в последние десятилетия проблема воздействия цвета на психику человека оказалась предметом серьезного внимания ученых, начиная от медиков и кончая специалистами по промышленной эстетике). Изложив далее основы хроматической теории, художник останавливается на законе дополнительных цветов, интерпретируя его в соответствии с собственным пониманием трехцветной хроматической гаммы и находя ряд аналогий, вернее, приложений этого закона — в цветах кумачовых рубах крестьян, бирюзы Аральского моря и майолик среднеазиатских мавзолеев, цветах, являющихся, по его мнению, дополнительными к зелени русской природы и желтизне песков.
По поводу новгородской живописи, высоко им ценимой, художник высказывает мысль об органической связи колорита икон и росписей с цветом местных земель и глин,, послуживших материалом для красочных пигментов. (Чтобы понять, как сам Петров-Водкин любил чистый цвет еще не тронутой кистью краски, достаточно сопоставить впечатления, вынесенные им от сиявших «девственной яркостью» красок иконописца Филиппа Парфеныча и огорчивших его «голых, базарных, вздорящих между собою», ведших себя «грязно и бесчинно» красок живописца-вывесочника Толкачева.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37