)
Интересен сделанный Петровым-Водкиным исторический обзор понимания цвета в искусстве. В противовес византийской традиции, ведущей, по его словам, к замутнению цвета, он выдвигает традицию готическую, доводящую в витражах цветоощущение до ясности основного трехцветия «синий-красный-желтый». На стыке двух этих традиций возникают высшие достижения колористов раннего итальянского Возрождения (Джотто, Мазаччо, фра Беато Анджелико) и Джорджоне. От этой вершины Петрову-Водкину видятся два пути европейской живописи: один проложили Тициан и Веронезе, являющиеся, как он выражается, «передатчиками уже эстетизированного цвета» последующим поколениям живописцев, второй проходит через Леонардо, Рафаэля и Микеланджело и «застопоривается» в своем развитии их безразличием к проблеме цвета.
Импрессионисты, но мнению Петрова-Водкина, не сумели правильно использовать открытие закона дополнительных цветов и, стремясь зафиксировать возникающие в соответствии с этим законом в глазу художника контрастные оптические рефлексы, «оплощили» картину, «распылили» само изображение объекта и погасили, в конечном счете, краски на своих холстах.
Таким образом, Петров-Водкин, шедший в своей живописи от тонко нюансированного и сгармонированного локального цвета, оказывается весьма последователен в своих колористических симпатиях и антипатиях.
Еще одна чрезвычайно важная для Петрова-Водкина проблема заключалась в овладении предметом, передаче в живописи не внешнего подобия, а сущности предмета. Рассказывая об учителях в искусстве, он особо выделяет П. П. Чистякова, видя главное его достижение в том, что он привил «устремление на предмет» молодой русской живописи конца прошлого — начала нынешнего столетия. На страницах «Пространства Эвклида» Петров-Водкин развивает целостную концепцию отношения художника к предмету и указывает метод изучения предмета. «Чтобы додуматься до предметной сущности,— пишет он,— необходимо оголить предмет, выключив его декоративность и его приспособленные для человека функции, и лишь тогда вскрываются земные условия и законы его жизни». Анализируя предмет, Петров-Водкин приходит к выводу, что его видимая форма есть результат борьбы двух сил — внутренней, воздвигающей предмет, и внешней, ограничивающей его. При этом он имеет в виду, конечно, лишь те предметы, которые выполнены в органичных для них материалах, в отличие от «дурных», бутафорских (пустотелых, золоченых и пр.).
Художника, среди прочих аспектов этой темы, интересует вопрос о сочетаниях предметов между собой, их пересечениях и соотношении в пространстве, о возникающих при этом оптических аберрациях. Во взаимодействии предметов большого размера—«пейзажных и городских объемов»—он видит «еще больший (чем в натюрмортах. —Ю. Р.) кинетический смысл», так как именно здесь проблема «предмета» соприкасается с затронутой выше проблемой «сферической перспективы», в применении к пейзажу немыслимой вне сильного «планетарного» движения.
«Вскрытие междупредметных отношений дает большую радость от проникновения в мир вещей...» — это высказывание подводит к лучшему пониманию того важного периода в работе Петрова-Водкина, когда он писал по преимуществу натюрморты. Жанр определен им с исчерпывающей ясностью: «Натюрморт— это одна из острых бесед живописца с натурой. В нем сюжет и психологизм не загораживают определения предмета в пространстве». Более чем какие-либо иные, суждения Петрова-Водкина о натюрморте выдают свое сравнительно позднее происхождение, ибо в те годы, с которыми они соотнесены в тексте, этот жанр занимал его совсем мало.
Проблема всестороннего изучения предмета во всех тех аспектах, о которых говорится на страницах «Пространства Эвклида», встала перед художником в первые послереволюционные годы в связи с остро ощущаемой им настоятельной потребностью обновить язык живописи. И ряд лет Петров-Водкин напряженно трудился над большой серией натюрмортов, чтобы былые декоративно-пластические возможности своей живописи укрепить доскональным знанием предмета. В этих необычайно простых по репертуару изображенного, превосходных натюрмортах зрителя захватывает не столько даже удивительная цветовая гармония, сколько проникновение художника в самую суть предметов, некая «магия вещности», позволяющая ему, к примеру, передать и характерный облик конкретного яблока и создать, если можно так сказать, образ, олицетворение яблока вообще.
В настоящей статье нет возможности не только проанализировать, ко даже коснуться всех тех суждений об искусстве, его истории, методике обучения живописи и рисунку, по многообразным чисто профессиональным художническим вопросам (об особенностях строения лиц моделей, о типах и жестах рук, о трудности начала работы на холсте и др.), которые так щедро рассыпал Петров-Водкин по страницам «Пространства Эвклида». Связанные с контекстом по-Еести, а порой представляющие явные отступления в сторону, эти высказывания составляют итог серьезных размышлений художника о широком круге интересующих его тем. Лишенный из-за болезни тесного контакта с привычной для него аудиторией Академии художеств, Петров-Водкин, несомненно, рассматривал автобиографические повести не только как рассказ о своем пути в искусстве, но и как книги, в которых он может изложить устоявшиеся за многие годы творческой и педагогической работы взгляды на искусство и труд художника.
Во всех своих высказываниях и характеристиках — людей, событий, явлений, профессиональных проблем, встающих перед живописцем,—Петров-Водкин раскрывается как творческая личность и мыслящий художник. Они самобытны, остры, рельефиы, в них отражается совершенно оригинальный и порой неожиданный ход его рассуждений, они по-своему логичны, нередко тенденциозны и всегда целеустремленны, ибо даны е определенных, глубоко продуманных художнических позиций. По своей сути они представляют великолепный комментарий к его искусству.
Жизнь Петрова-Водкина тех лет, что описана в «Пространстве Эвклида», протекала (за немногими исключениями) вдали от родного городка. Благодаря этому обстоятельству возникает возможность проверить фактическую сторону повествования — что немаловажно, учитывая его автобиографический характер,— с помощью сохранившихся (к сожалению, не полно) писем Петрова-Водкина к матери, жившей безвыездно в Хвалынске, а эпизоды, выходящие за временные рамки повести,— с помощью его писем к матери и жене.
Эти письма, а также иные материалы художественной жизни 1890—1900-х годов позволяют утверждать, что хронологию своей жизни Петров-Водкин нигде в книгах сознательно не нарушает. Восстановленные в комментариях к настоящему изданию даты различных ее событий не вступают в противоречие с текстом повестей, и если некоторые неточности все же обнаруживаются, то нет сомнений в том, что они являются следствием просто ошибок памяти художника (не следует забывать, что повести о своем детстве и молодости Петров-Водкин начал писать пятидесяти лет от роду).
Другое дело, что автор не всегда следует за всеми фактами своей биографии, что как писатель он берет с-дни и пренебрегает другими, кажущимися ему маловажными или ненужными.
Наиболее бросающийся в глаза авторский корректив заключается в том, что Петров-Водкин ни разу не упоминает в повестях имена Ю. И. Казариной и Р. Ф. Мельцсра. Между тем они оба, особенно второй, сыграли весьма заметную роль в жизни молодого Петрова-Водкина. Состоятельная любительница искусства Ю. И. Казарина помогла ему в 1895 году перебраться из Хвалынска в Петербург и в течение многих лет (до своей смерти в 1912 году) поддерживала его небольшой, но регулярной денежной субсидией. Надо сказать, эта помощь и в те годы порой тяготила вынужденного принимать ее Петрова-Водкина, страстно мечтавшего стать наконец материально совершенно самостоятельным и не раз разражавшегося в письмах к матери филиппиками по адресу своей «благодетельницы», не сведущей, по его мнению, в вопросах искусства.
Что касается преуспевающего придворного архитектора и совладельца петербургской мебельной фабрики Р. Ф. Мельцсра (Петров-Водкин познакомился с ним летом 1895 года в Хвалынском доме Казариной, куда Мельцер приезжал па летний отдых), то отношения его с художником перешли со временем в тесную дружбу. К нему чаще всего обращался за советами Петров-Водкин в годы учения. Мельцер поддерживал все творческие начинания Петрова-Водкина, снабжая его к тому же выгодными заказами — сам или адресуя к нему богатых любителей искусства. Так было со дня приезда юноши в Петербург и до самой революции. Словом, не будь Мельцера — годы молодости Петрова Водкина могли бы оказаться много более трудными. После революции Мельцер — швейцарец по происхождению — предпочел уехать из новой России. Нетрудно понять мотивы, по которым в своих повестях Петрову-Водкину не хотелось касаться того, что возможностью получить по-настоящему широкое художественное образование он был обязан в значительной мере поддержке двух меценатов.
Другой существенный момент, опущенный автором, свидетельствует о его щепетильности или нежелании обременять внимание читателей подробностями, не относящимися к сфере искусства. Дело в том, что будучи еще учеником Московского училища, Петров-Водкин настоял на том, чтобы мать после смерти ее брата (1899) взяла на воспитание четверых его детей, двоюродных сестер и братьев художника, содержание которых он целиком взял на себя. И он не только регулярно посылал деньги (с трудом добывая их поначалу главным образом уроками), но прямо-таки отечески пекся об их образовании, писал им и буквально в каждом письме домой расспрашивал о них. Вообще заботы о семье, в особенности о матери, занимали немалое место в помыслах художника в течение всей его жизни.
Повести Петрова-Водкина, добавляя отдельные черты к воспоминаниям о нем современников, позволяют полнее воссоздать образ самого художника — человека весьма сложного: высокоталантливого и в то же время не лишенного некоторых человеческих слабостей и недостатков. В нем было то сочетание ума, одаренности и недостаточной — при всей его тяге к науке — образованности, о которой так точно и тонко сказал в своих мемуарах современник и коллега Петрова-Водкина по преподаванию в Академии художеств В. М. Конашевич:
«Есть люди, которые все явления окружающего мира воспринимают как-то совсем по-своему. Даже те из этих явлений, смысл которых человечеству давно известен, относительно которых давно условлено думать так, а не иначе, и те они понимают совершенно своеобразно. Эти люди живут как будто в другом мире, только параллельном нашему, но не совпадающем с нашим вполне во всех точках. Я заметил, что такие люди бывают двух категорий: или бездарно и тяжело тупые, или, наоборот, глубоко одаренные, даже гениальные. В них, в людях этих двух категорий, есть только одна схожая черта: гениальность последних так же тяжеловесна, как тупость первых.
Пример такой тяжеловесной гениальности, являющей свойства совершенно и поражающе своеобразного восприятия мира, я имел недавно перед глазами. Я имею в виду художника Петрова-Водкина, с которым одно время я часто встречался. Он любил порассуждать, а я очень любил его послушать. О чем бы он ни заговорил — о социальных ли отношениях, о физических или математических законах, об астрономии или физиологии,— он ко всему подходил с какой-то совершенно неожиданной стороны. Явления, причины которых давно известны, получали у него новое объяснение, иногда очень остроумное, поражающее глубиной и оригинальностью мысли. В эти его открытия новых причин явлений очень хотелось поверить, и часто даже жалко было, что они, эти явления, уже давно имеют в науке иное обоснование.
Толчком для такой своеобразной, в полном смысле слова самостоятельной работы мысли было, конечно, отсутствие школьного образования».
Эту характеристику удачно дополняют строки из упоминавшегося уже эссе Э. Ф. Голлербаха, относившегося к Петрову-Водкину со смешанным чувством интеллигентского превосходства и искреннего уважения к таланту большого художника:
«Он любил вещать и поучать, очень любил философствовать, и делал это «порасейски», т. е. неумело и бестолково, открывая Америки и сражаясь с ветряными мельницами. Но в торопливом и бессвязном многословии художника всегда нет-нет да мелькали драгоценные крупицы мудрости, притом — мудрости доморощенной, а не взятой напрокат.
Священное «не могу молчать», яростное отвращение к банальности и пошлости, праведная злоба, неугасимая ненависть к мещанству, очевидная, органическая талантливость — все это примиряло с косноязычием и невнятицей водкинских тирад».
В Петрове-Водкине уживались известная суховатость, идущая от рационального строя ума, с сентиментальностью чувств, планомерность творческих исканий со способностью к импульсивным решениям, жадный интерес к людям, к особенностям человеческой психики с эгоцентричностью, широта помыслов и душевная щедрость с простонародной хитрецой. Но как бы неожиданно ни сочетались в Петрове-Водкине эти и другие качества, достоинства истинно высоких стремлений и в общем-то простительные недостатки, все они, безусловно, были подчинены единственной доминанте всей его жизни — преданности искусству и своей профессии художника. В вопросах искусства он был тверд и принципиален. И если в работах Петрова-Водкина последних лет можно увидеть известный отход от былых позиций, даже какой-то компромисс с натуралистической тенденцией, то для него самого, субъективно, это было отнюдь не компромиссом, а лишь попыткой найти новый пластический язык живописи. Те решения, к которым он пришел в эти годы, и его самого — за редким исключением— не удовлетворяли, а возможность последующих была пресечена резким ухудшением состояния здоровья и смертью.
Рассматривая повести Петрова-Водкина в качестве важнейшего источника информации о его жизни и взглядах, нельзя забывать и о том, что они являются литературными произведениями, обладающими определенным языковым стилем.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37