А в фильме Эльдара Рязанова «Берегись автомобиля» явился неотразимый «руководитель драмколлектива». Возбужденный, бездарный, изгнанный из профессионального театра, он брал в самодеятельности реванш. В теоретической декламации, обращенной к участникам, объявлял полную победу художественной самодеятельности над профессиональным искусством, пророча последнему скорую гибель.
Но сатирическая его вершина – заглавная роль в «Голом короле» на сцене «Современника» в 1960 году. Сенсационный спектакль, изрядно перепугавший власти. Пьеса Евгения Шварца обнаружила критический заряд, которого инстинктивно боялась «система».
На премьере в гостинице «Советская» (у «Современника» не было еще тогда своего дома) я сидел сзади министра культуры Н. Михайлова. Он трепетал от негодования.
Придворный сказочник начинал сказку: «Один купец…». Евстигнеевский неограниченный правитель жестоко перебивал: «Фамилия?». У монарха (то есть представителя «верхов») оказался кругозор заурядного начальника отдела кадров.
«Хит-парад» фигур его несравненного юмора непроизвольно продолжается в моей памяти. Но самые нежные его сатирические создания – две роли – в спектакле «Назначение», может быть, в лучшем спектакле Ефремова в «Современнике». Роли-близнецы. Два начальника – Куропеев и Муровеев. Один – зеркальное отражение другого. Один – дитя «командно-административной системы», другой – чадо очередного демократического обновления.
Негромкость, ставшая манерой, изысканная внутренняя пластичность – черты исполнения. Первый начальник. Ничего лишнего. Набор жестов ограничен. Улыбка не положена, а уж встать навстречу входящему подчиненному – никогда, неправильно поймут. Однако начальник убежден, что талантливый подчиненный и есть тот «горб», на котором ему положено въехать в номенклатурный рай со степенями и званиями.
Первый начальник уходит «на повышение». Приходит новый. Другое дело! Конечно, на «вы», конечно – «Мы с вами», «Мы вдвоем»… Только вот: «Не возьметесь ли по дружбе отредактировать мою статью, а может быть, в соавторстве, так сказать, а?..» Сама доброжелательность. Этак чуть-чуть снизу, улыбаясь, заглядывал в лицо подчиненному.
Евстигнеев исполнял эти роли с той свободой, с какой большой пианист исполняет хорошо знакомое сочинение, играя не только данный «опус», но и мир композитора.
Он был мастером сценического фальцета. На верхних нотах, вполголоса. Вот так в превосходном дуэте с Олегом Ефремовым они показали уход «партократов» и приход «демократов». А пьеса написана Александром Володиным в 1964????!
Он любил играть дуэтом, был надежным партнером, не премьерствовал, не перетягивал «одеяло на себя». Ему это было не нужно.
Есть у него классическая дуэтная сцена. Право, жаль тех, кто ее не видел. «Золотой теленок». Фильм Михаила Швейцера. 1968 год. Он – Корейко, подпольный миллионер. Сергей Юрский – Остап Бендер.
С ума можно было сойти от их фехтования! Оба жулика понимают о себе, что они жулики. Оба маскируются – один под мелкого служащего, другой – под милиционера. Каждый понимает, что другой на его счет не обманывается. Многослойная актерская задача! Оба исполнителя не скрывают своей иронии по отношению к своим персонажам и своей радости, что играют друг с другом. Их самочувствие напоминало диалог двух виртуозов-джазменов. «Коленце» одного не застанет врасплох другого. Парная чечетка, бой на рапирах… Разве можно забыть его черные сатиновые «москвошвеевские» трусы, застиранную маечку, скудный завтрак, скромный стакан молока. Он пил его, как сиротский напиток.
– Так деньги не ваши?
– Помилуйте, откуда у мелкого служащего такие деньги?
– Так вас вчера не грабили?
С веселым презрением смотрел он на начинающего шантажиста в милицейской фуражке с гербом города Киева, обволакивая противника насмешливыми интонациями играющего голоса.
…Он не был сознательным строителем своей биографии, не был расчетлив. Жил актерской трудовой жизнью, любил друзей, компанию, был насмешлив. В работе был, что называется, «хитрый актер». Словно бы скрытно готовил роль, репетировал по-своему, нередко вполголоса, играл как бы не в полную силу. Когда-то сказал мне: «Люблю не доиграть. Зритель разогрелся, я его заманил, он хочет продолжения, в этот момент я и ухожу, пусть лучше жалеет, что мало…».
«Недоигранность» – свойство великих актеров. Зрителям кажется, что он играет вполсилы, а вот если бы он развернулся!.. Но тайна их в том, что они никогда не «разворачиваются». Как мотор классного автомобиля обладает повышенным запасом мощности, так и они. Работают будто на минимуме, а машина мчится так, что не догнать.
О таких актерах у нас принято было писать: изучает жизнь, огромная наблюдательность, непрерывный труд… На самом деле ничего этого может не быть. Рассказывают, что в заграничных поездках был нелюбопытен, предпочитал оставаться в гостинице. А вот же сыграл австрийского князя, как никто!
Он обладал колоссальной интуицией, этой непознаваемой логикой чувств. Не знаю, кого можно было бы поставить в этом смысле рядом с ним. Когда-то Пикассо, раздраженный тем, что о нем все пишут: «ищет», «экспериментирует», воскликнул: «Я не ищу, я нахожу!» Так и он – не изучал, просто знал!
И мало объяснял. Его ученики по Школе-студии МХАТа говорят: никто из преподавателей не дал им так много и не говорил так мало, как он.
Никогда не занимался политикой, не желал быть куда-то выбранным, кем-то или чем-то руководить, где-то вне театра заседать. Он был примером человека художественного склада, обладал самодостаточностью личности, занимался только своим делом – играл!
Он жил так, как испокон века жили российские актеры со всеми их особенностями, и играл, как Бог на душу положит. Вдумайтесь только в эту древнюю присказку, лишите ее привычной иронии – Бог положит на душу! В числе их особенностей – непредсказуемость, загадочность творческого процесса. Не будь ее, не родился бы в русском искусстве человек, поставивший своей целью если не разгадать, то по крайней мере дать театру способ разгадки. Станиславский.
В театре есть мистическое начало, не подвластное разуму.
ИРИНА ЦЫВИНА
В детстве я, как многие девочки, собирала портреты артистов. Когда я приехала в Москву из Минска поступать в театральное училище, в моем дневнике была закладка – фотография Евстигнеева из «Невероятных приключений итальянцев в России», кадр, где он со сломанной ногой – веселый, озорной, но больной. Я не особенно берегла эту открытку и даже записала на ней какой-то телефон. Со странным чувством я вспоминаю теперь о ней – как о случайном знаке своей судьбы.
Я училась в Школе-студии МХАТ у Василия Петровича Маркова. В конце второго курса он собрал нас и объявил, что с нами будет работать Евгений Александрович Евстигнеев – ставить «Женитьбу Белугина» Островского. Для Евстигнеева был устроен специальный показ, но он ушел молча, ничего нам не сказав. Мы гадали, кого он выберет: всем хотелось работать с ним, он был не просто знаменитость, «звезда», – но любимый, обожаемый нами артист. Я, суеверная трусиха, нарочно не стала читать пьесу и потихоньку выспрашивала у однокурсников, о чем она, какие в ней роли. После каникул пришел Евгений Александрович и прочитал свое распределение. Мне досталась главная героиня, Елена Кармина, чего я никак не ожидала, считаясь характерной актрисой. Так мы встретились впервые – как учитель и уче – ница.
У Евстигнеева-педагога не было какой-то определенной методики. Он был гениальный актер, но не умел объяснять технологию своей работы. Роль он ощущал интуитивно, словно его касалось какое-то озарение. Так было и на наших репетициях. Он никогда не говорил о сквозном действии, сверхзадаче образа – он показывал, мы повторяли. Он был нашим идеалом, кумиром; мы старались подражать ему и как актеру, и как личности. Наблюдали, как он двигается, как говорит, как молчит; замечали, как он пропускает какие-то вещи – наши опоздания, нарушения дисциплины. Евстигнеев был не такой, как другие педагоги, никогда не делал нам замечаний, не ругал. Только хвалил. Наблюдать за ним, пытаться понять, осмыслить его было для нас всех великим уроком. Когда он не присутствовал на репетициях, Софья Станиславовна Пилявская, наш педагог, работавшая с ним в паре, наставляла нас, что-то закрепляла, говорила про Станиславского, про жизнь человеческого духа. Евгений Александрович не объяснял – он просто это делал, так жил, так работал. Мы смотрели на него и учились.
Однажды ему предложили стать руководителем курса в Школе-студии. Он отказался, даже испугался: «Мне же придется их ругать! Я не могу». Евгений Александрович был философом в жизни и никогда не признавал за собой права судить людей и управлять ими. Это была его принципиальная жизненная позиция. Удивительно, при его огромной популярности он был абсолютно лишен тщеславия и оставался очень скромным человеком. Он отказывался от всех официальных постов и должностей. Ему было противно видеть художников, выходящих на трибуну и вещающих, как надо жить, что есть сегодня добро и что есть зло. Он считал, что Бог все видит и все рассудит.
Однажды после спектакля «Женитьба Белугина» я долго не могла покинуть гримерную, мне было грустно, что премьера дипломного спектакля уже состоялась и наши репетиции с Евстигнеевым больше никогда не повторятся…
Я нехотя собралась и вышла в фойе Школы-студии. Вдруг я увидела, что по коридору прошмыгнул тот, о ком были мои переживания, – любимый учитель.
Не знаю, какое чувство заставило меня преодолеть стеснение, чтобы догнать Евгения Александровича, но, приблизившись к нему, я вдруг выпалила: «А давайте устроим еще какой-нибудь спектакль!» Он резко оглянулся и пронзительно посмотрел на меня. Выдержал паузу, которая всегда была естественна и органична для него.
«Давай, лапочка, – сказал он. – Поехали со мной»… Так началась наша личная жизнь. Сначала я долго не решалась называть его Женей, потому что он был моим кумиром, моим учителем, моим авторитетом, к образу которого, на мой взгляд, никак не подходило обыденное «ты», а поэтому употребляла обтекаемую, неконкретную форму обращения, пользуясь фразами типа: «Может быть, сейчас выпить чаю?» вместо «Надень чистую рубашку»…
В конце концов он заметил это и сказал: «Запомни, что я не только народный артист, я – простой и домашний, как теплые валенки. Когда-нибудь и тебя будут называть на «Вы», и ты поймешь, что это чистая условность».
Я переборола себя и стала называть его Женей. Так я называла его только в семье, но никогда на людях, и если кто-нибудь, с кем он был близок, звал его не Евгением Александровичем, а Женей, я страшно бесилась, считая это полной бестактностью и фамильярностью. По-моему, Женей он мог быть для близких: немногих друзей, коллег, родственников, Галины Борисовны, меня и ни для кого более.
Те годы, что мы прожили вместе, были очень счастливыми.
Правда, мы вынуждены были пройти через множество сплетен и слухов. Он был намного старше меня и знаменитость – существует стереотип восприятия подобной связи. Сами мы не придавали этому значения, но сталкиваться с этим приходилось постоянно. Нам всегда приходилось бороться за наши отношения. Но у нас было негласное соглашение: мы-то знали правду друг о друге. А сплетни – что ж, люди любят поговорить.
Я могу сказать: он лепил меня, он меня создал. В разных жизненных ситуациях, в профессии он всегда умел что-то подсказать, сориентировать. Для меня Евгений Александрович был идеальный человек, а он культивировал во мне то, что ему хотелось. Я научилась понимать его без слов, как он понимал меня. Знала каждое его желание, а он мое. Мы могли находиться в квартире в течение целого дня, не встречаясь, и нас это не тяготило; мы всегда чувствовали друг друга. Так и сейчас – я мысленно советуюсь с ним…
Утром, просыпаясь, я смотрела в потолок и говорила: «Боже мой, как хорошо! Как хорошо!» В этом тоже был его талант – любить и соединять тех, кого любил. Он был как ядро, вокруг которого объединились все мы: двое его детей, его первая жена, Галина Борисовна Волчек, я – маленькая семейная мафия. Проблемы, связанные с семьей, не были для нас обременительны, я по мере сил старалась, чтобы Евгений Александрович был абсолютно свободен и мог заниматься только собой, своей профессией.
В жизни Евгения Александровича был очень тяжелый и страшный период – когда он ушел из МХАТа. Он очень любил этот театр, за О. Н. Ефремовым готов был идти куда угодно. Они были очень близки в молодости и проработали вместе всю жизнь. Но Ефремов в это время, как казалось Евгению Александровичу, «сошел с колеи».
Евгению Александровичу тогда нездоровилось, после первого инфаркта – снова предынфарктное состояние. Он попросил Олега Николаевича оставить его на год доигрывать только старые спектакли, не репетировать ничего нового, чтобы он мог немного отдохнуть. А Ефремов сказал: «У нас же театр, производство; если ты больной – уходи на пенсию».
– Постой, Олег, а как же Прудкин, как же Зуева, Болдуман?
– Это все была наша ошибка.
Я уверена, что Ефремов не планировал всерьез уход Евстигнеева. Но Евгений Александрович ушел…
Он страшно переживал. Он не мог понять: как ему не могут простить его болезнь? Как его не могут поберечь? Он снялся в «Собачьем сердце», играл у Трушкина и Юрского, началась какая-то новая творческая жизнь. Он приходил во МХАТ доигрывать старые спектакли, приходил, потому что это был его театр, он начинал там, там играли его любимые учителя, партнеры, но ничего нового уже не делал, несмотря на неоднократные приглашения Ефремова. Евгений Александрович так никогда и не простил ему то, что считал предательством.
И все-таки он был счастлив. Многое в эти годы складывалось для него удачно, и он хотел как можно дольше продлить, удержать эту счастливую полосу своей жизни. Сам он говорил: «У меня столько сил и энергии, я столько еще могу сделать, а сердце, как двигатель в старой машине, не тянет.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27