А у «Матросской тишины» судьба сложилась трагическая: одно из высших достижений режиссуры тогда совсем еще молодого Олега Ефремова, художника Льва Батурина и целой плеяды начинавших свой путь талантливых актеров во главе с Евстигнеевым и Игорем Квашой, Галиной Волчек, Лилией Толмачевой, Михаилом Зиминым, Олегом Табаковым, этот спектакль был показан в клубе газеты «Правда» только один раз, на полузакрытой генеральной репетиции, после чего был снят с репертуара, категорически запрещен налетевшей на него оравой оголтелых театральных чиновников. Кончилась короткая «оттепель».
Помню, как в антракте после III акта все мы, немногие зрители этой утренней «генеральной», невольно прятали друг от друга опухшие от слез глаза. Это было действительно самое настоящее потрясение. В своих театральных переживаниях я мог бы сравнить его разве только с тем, что когда-то творилось со мной на одном из первых спектаклей «Дней Турбиных», при всей несоизмеримости драматургии Булгакова и Галича.
Когда читаешь пьесу Галича сейчас, бросаются в глаза все ее недостатки: и приторная сентиментальность некоторых сцен, особенно в последнем, IV акте, и схематичность любовных коллизий молодых героев, и назойливая «романтическая» символика этой «Матросской тишины» (разумеется, ничего общего не имеющая с нашими сегодняшними ассоциациями). Конечно, никакого сравнения со знаменитыми песнями Галича. Но все-таки пьесу эту и теперь воспринимаешь с волнением, и на новой сцене, в Театре-студии Олега Табакова, она возродилась не случайно в талантливом исполнении молодых выпускников нашей Школы-студии (В. Машков, Е. Миронов). Ну а тогда… Тогда в спектакле молодого «Современника» она стала настоящим событием.
В центре пьесы с самого начала два образа: Абрам Ильич Шварц, пожилой суетливый, нелепый, вспыльчиво-вздорный, а то и безобразно пьяный еврейский провинциал, заведующий, не без мелких махинаций, каким-то товарным складом в городе Тульчине, и его сын Давид, пока еще строптивый и склонный к фантазерству подросток Додик, из которого папаша мечтает во что бы то ни стало «сделать» скрипача-виртуоза. Евстигнеев и Кваша. Оба они с самого начала спектакля захватили зрителей каким-то давно небывалым на сцене взаимосцеплением, какой-то саднящей своей искренностью, неожиданностью интонаций и внезапных выплесков чувств.
Не забыть мне конец I акта у Евстигнеева, когда он, тяжело пьяный, еле ворочая языком, вваливается к себе домой: «Додик!.. Почему здесь так темно, а?.. Ты погоди… А ты кто?.. Я извиняюсь, а вы кто?.. Вы по какому праву…» И вдруг замечает, как страшно вспухла у сына губа – от его же дикого недавнего удара: «Ничего, Давид! Ничего, мальчик! Ты не сердись на меня… Ничего… Мы с тобой вдвоем… Больше нет у нас никого…» И сразу уже не пьяным хриплым голосом, а чуть ли не вдохновенно, все крепче сжимая его голову своими корявыми руками, – о том, как он придет в Московскую консерваторию на концерт своего Давида, как волшебно зазвучит под его смычком мазурка Венявского, «и еще, и еще… овации, цветы…» Вдали настойчиво гудит поезд, и это почему-то страшно раздражает, врываясь диссонансом в его мечту.
Второй акт начинался без антракта и сразу переносил нас в Москву 1937 года с явственно ощутимой атмосферой неуверенности и страха, с висящей в воздухе темой «врагов народа». В обстановке студенческого консерваторского общежития – внезапное появление Абрама Ильича в длинном черном, очевидно, парадном пальто и старомодной шляпе, с валящимися из рук пакетами и чемоданом, и эти его первые, растерянные и нелепые, слова: «Ты не знаешь, куда я мог деть свой носовой платок? Дай мне свой…». И, обращаясь к присутствующим: «Извините меня, это от радости!..» Незабываемые щемящие евстигнеевские интонации – как их передашь? Не помню уже, какими средствами театр усиливал и обострял здесь «предлагаемые обстоятельства» чрезвычайной неуместности приезда еврейского папаши в связи с благоприятным началом Давидовой музыкальной карьеры. Зато хорошо помню и то, с каким грубым цинизмом Давид-Кваша давал отцу понять, что вовсе ему не рад (а он – то привез ему из Тульчина и денег, и чернослива…), и то, с каким порывом мучительного раскаяния бросался ничком на койку, как только за отцом закрывалась дверь, и особенно ту растерянную, жалкую улыбку, с которой Шварц-Евстигнеев успокаивал сына: «Ну что ты так волнуешься? Поезд привез папу сюда – поезд привезет папу обратно!» (в тексте пьесы слова, кажется, другие, но смысл подтекста тот же).
Третий акт был кульминацией спектакля (вот отсюда и возникла, наверное, возможность вспомнить свое впечатление от «Дней Турбиных»). 1944 год. В ночной полутьме санитарного вагона с двумя рядами коек для тяжелораненых, слева, на нижней, – умирающий от раны в живот старший лейтенант Давид Шварц. От контузии он почти ничего не слышит, ни стука колес, ни стонов, ни бреда и сонных выкриков других раненых, и только одно слово без конца повторяет: «Пить! Пить!» А пить ему нельзя. Он и не видит ничего. Только вдруг увидел, вместе с нами, каким-то чудом возникший в световом пятне, где-то высоко наверху появившийся (до сих пор не знаю, как это сценически осуществлялось) образ отца, в том самом пальто, только с желтой шестиконечной звездой на рукаве. И это короткое: «Папа! Ты?» Какой жаждой прощения, какой безмерной любовью вырывалось у Игоря Кваши то, что мы на своем скудном театральном языке называем всего – навсего «репликой»… А ответом ему был этот потрясающий, незабываемый рассказ Евстигнеева – о том, как собрали на тульчинской вокзальной площади всех жителей еврейского гетто, чтобы отправить их в лагерь смерти, и о том, как, не дрогнув, осталась рядом со своим рыжим Наумом прекрасная русская женщина Маша, родная сестра главного палача – полицая. Как он сам, Абрам Ильич, в ответ на «пархатого черта», на издевательское требование сыграть «кадиш», еврейскую поминальную молитву, на Давидовой детской скрипочке-«половинке», позабыв вечные страхи перед угрозой погрома, подбежал к своему мучителю и изо всей силы дал ему этой скрипочкой по морде… «А дальше? Что было дальше?!» – «Это все. Для меня уже не было никакого «дальше». Дальше, милый, начинается твое «дальше»… И снова полутемнота, гудок поезда и стук колес санитарного вагона.
Как просто все это произносилось!
Бывает разная простота актера. Когда-то в старом Художественном театре высмеивалась и преследовалась подменяющая ее «простецкость», «простотца» и утверждалась простота «мужественная», отважная, все в себя вбирающая. А «Современнику» в середине 50-х годов казалось, что актеры МХАТа уже не разговаривают, не общаются между собой на сцене, а декламируют, как в XVIII веке. Эти бунтари предпочитали даже жертвовать внятностью каждого слова сценической речи – лучше почти бормотать, чем «вещать», только бы оставаться на сцене живыми.
Евстигнееву, наверное, не приходилось об этом думать. Он владел той высшей, целомудренной простотой артиста – художника, которая не нуждается ни в каких компромиссах и не растрачивает себя на натуралистические мелочи. Его простота осмеливалась обходиться даже без внешних атрибутов перевоплощения, довольствуясь только перевоплощением внутренним, но зато глубочайшим, преобразующим. Недаром он не любил ни тяжелых гуммозных гримов, ни париков, ни толщинок. К подобным изменениям внешности своих образов он прибегал только изредка, по крайней необходимости. Ни для нового, освобожденного от романтического пафоса Сатина «На дне», в постановке Галины Волчек, ни для жуткого реального оборотня Куропеева-Муравеева в «Назначении» А. Володина все это было ему не нужно. То же и в «Матросской тишине»: ни взъерошенной шевелюры, указанной в ремарке автора, ни даже характерного акцента не понадобилось ему для его Абрама Ильича Шварца. Разве только какая-то чуть заметная нюансировка интонаций. Даже в саркастически сказочном «Голом короле» ему достаточно было нацепить на свою не по возрасту раннюю лысину бутафорскую золотую корону и запахнуться в какую-то тряпичную имитацию «королевской» мантии, чтобы достигнуть комедийного эффекта. Не понадобилось резкого изменения внешности и даже манеры говорить и для Корзухина в экранизации булгаковского «Бега», в блистательном дуэте с М. Ульяновым-Чарнотой. А вот в одном из последних поразительных по артистическому совершенству его созданий на киноэкране, в «Собачьем сердце» Булгакова, грим и парик стали необходимыми для полноты этого совсем уже для него неожиданного перевоплощения.
Как я жалею, что мне так и не пришлось увидеть его Фирса в «сборном», как раньше говорили, спектакле актеров из разных театров – «Вишневом саде». Уверен, по многим отзывам, что это было не просто его очередной ролью, но и одним из его созданий – в том смысле слова, который придавал ему Немирович-Данченко, говоря о редких случаях в биографии выдающегося актера, когда какой-то сценический образ становится уже навсегда его неотъемлемым артистическим достоянием.
Таким был, в моем представлении, актер Евгений Евстигнеев в лучших своих ролях. Но мне хочется добавить к этому еще хоть немного о Жене Евстигнееве, которого я столько лет знал и любил. Он называл меня, бывало, своим учителем, вернее, одним из своих учителей, хотя я никогда ничему не учил его в аудитории Школы-студии. Он ведь был принят сразу на третий курс и сдавал мне экзамен по истории МХАТа уже как бы экстерном, только на материале нескольких прочитанных книг и виденных им спектаклей. Узнав, что получил отметку «хорошо», он, помнится, подошел ко мне в коридоре со слезами на глазах: оказывается, чуть ли не больше всего он боялся провалиться на этом экзамене. Переиграв столько ролей в провинции, он знал, куда идет заново учиться своему актерскому ремеслу. МХАТ значил для него слишком многое.
Ну а потом, через полтора года, начались у меня на квартире в Курсовом переулке сначала заседания, а потом и репетиции «Студии молодых актеров», как первоначально именовал себя «Современник». Репетиции пьесы В. С. Розова «Вечно живые», которой он, преодолевая все преграды, в конце концов открылся в апреле 1956 года на сцене филиала МХАТа на улице Москвина, происходили потом уже в помещении Школы-студии. Около четырех месяцев я не спал почти ни одной ночи вместе с этими юными энтузиастами нового театра, даже написал для них, суммируя их горячие, взволнованные высказывания и споры, нечто вроде их творческого манифеста. В спорах, а тем более в бурных схватках товарищей Женя участвовал редко. Больше помалкивал, но уж если скажет, то нечто весомое, даже принципиальное – недаром все они его звали «батя». Но и юмор, конечно, у него был в ходу, тоже свой, евстигнеевский, негромкий. И улыбку его забыть нельзя.
Когда Ефремов, бывало, чуть не падал от усталости на ночной репетиции или переходил на «площадку» в своих актерских сценах, мне, как это ни странно теперь вспоминать, не раз приходилось заменять его, по его же настоятельной просьбе, за режиссерским столиком. Кто-то однажды даже «щелкнул» меня в этой более чем странной роли рядом с Женей Евстигнеевым, который замечательно репетировал и играл в «Вечно живых» цинично-корректного, наглого афериста Чернова. Мне эта любительская маленькая фотография особенно дорога теперь.
Нельзя сказать, что мы так уж часто встречались с Женей в последующие годы. Но всегда – дружески. Однако он не пришел посоветоваться со мной, когда созревало его решение уйти из «Современника» и вернуться через столько лет в тот театр, который продолжал именоваться МХАТом. И я всегда горевал об этом, потому что все его сценические создания родились в «Современнике» и в момент ухода дальнейший путь его там был по-прежнему многообещающим. Но верным другом своих товарищей по «Современнику» он оставался до конца. Верность в дружбе вообще была одним из главных его душевных свойств. Так же как доброта и чуткость в любом, даже случайном, общении.
Последний раз мы встретились, обнялись и поцеловались за кулисами на спектакле «Дядя Ваня»; он пришел в уже покинутый им МХАТ, чтобы участвовать в юбилее С. С. Пилявской. И на мое 75-летие он пришел в Школу-студию и был как-то даже не по обычному трогательно-нежен в обращении ко мне. А потом повез меня на своей машине домой и надолго остался у нас за столом вместе с Владленом Давыдовым; многое мы тогда вспоминали…
Весть о его нелепо безвременной смерти была для меня ударом в сердце.
Хорошо, что похоронили его на Новодевичьем. Только жаль, что так далеко от мхатовского «Вишневого сада», от его любимого Чехова, от могил Москвина, Качалова, Хмелева, Андровской, Баталова…. Там среди них, было бы более достойное его таланта место.
АЛЕКСАНДР СВОБОДИН
Он завораживал зал одним своим появлением. Он обладал магнетизмом, каким природа наделяет избранных. Я имел горькую радость быть на его последнем спектакле. В нем были заняты «звезды». Это было 1 марта 1992 года. Шли «Игроки» по Гоголю в постановке Сергея Юрского. Играли на сцене Художественного театра имени А. П. Чехова. Публика ждала его. И дождалась! Он вышел. Встал. Корпус был слегка наклонен вперед, неуправляемые мышцами руки свисали по бокам Шея вытянута.
Взгляд неподвижен. Он играл мошенника, прикинувшегося респектабельным господином. Мошенник стеснялся. Ему назначили рисунок интеллигента, но он чувствовал свою фальшь. В этом состоянии артист застыл, пережидая аплодисменты. Они его словно и не коснулись.
После спектакля я зашел к нему за кулисы. Мы поговорили. Я сказал, что хотел бы посмотреть спектакль еще раз. Он наморщил лоб, перебирая в памяти свое расписание. Сказал: «Теперь только 21-го. Я завтра в Лондон лечу. Небольшая операция, так что вот…»
А через четыре дня в Лондоне он умер. Он был актером-символом. В сущности, ему можно было бы и не преображаться и даже не играть – лишь явиться перед публикой. Но он был великим артистом, и не для красного словца употреблено здесь это понятие.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27