акватек официальный сайт ванны
1990 Режиссер М. Богин (В России фильм не демонстрировался)
Баранов – «Шапка». 1991 Режиссер К. Воинов
Председатель суда – «Яма». 1991 Режиссер С. Ильинская
Нанайцев – «Сукины дети». 1991 Режиссер Л. Филатов
Андрющенко – «Ночные забавы». 1992 Режиссеры В. Краснопольский, В. Усков
Профессор – «Лавка Рубинчика». 1992 Режиссер Ю. Садомский
Иван Грозный – «Ермак». 1989–1996 гг. Режиссеры В. Краснопольский, В. Усков
ВОСПОМИНАНИЯ И РАЗМЫШЛЕНИЯ
Павел Массальский
Павел Владимирович Массальский сыграл огромнейшую роль в моей актерской судьбе. Если бы не он, все могло бы быть по-другому: я не имел бы и той творческой среды, в которой нахожусь уже много лет, и тех друзей – больших актеров, – которые влияли на меня, помогали определиться моему актерскому сознанию.
Массальского я знал и любил еще по детским впечатлениям тех времен, когда мы мальчишками десятки раз смотрели кинофильм «Цирк». Элегантный, лощеный американец, которого он там сыграл, стал воистину кумиром нашей улицы в Горьком (должно быть, по причине малолетства мы не очень стремились разгадать суть этого ярко воссозданного Массальским отрицательного характера, а просто попадали во власть его внешнего обаяния): мы знали наизусть всю роль Кнейшица и при любом случае лихо щеголяли его репликами.
Как только началась учеба на курсе Массальского, я почувствовал, что Павел Владимирович озабоченно следит за мной – как я «привьюсь», как происходит мое сближение с однокурсниками – и по мере сил содействует этому.
Павел Владимирович обладал редким умением создавать в нашем коллективе такой микроклимат, в котором любой из нас мог полностью раскрыться и каждый чувствовал себя легко и свободно. Мы воспринимали его не как учителя, а как человека близкого: ему можно было довериться во всем. Он внушал нам: служить в искусстве – это значит не просто быть на сцене, а быть художником, который думает о жизни и препарирует ее явления, ведет с людьми доверительный разговор. И люди в свою очередь начинают думать не о том, как актер играет свою роль, а о том, что он хочет сказать ею, начинают понимать его «второй план».
Во время учебы с меня, наверное, нужно было больше снимать, нежели подсказывать мне, и подводить к характеру. Я был в группе у других педагогов, когда готовил для дипломных спектаклей роли Лыняева в «Волках и овцах» и Мориса в «Глубокой разведке», но Павел Владимирович как руководитель курса наблюдал за нашими репетициями с согласия своих коллег. Как человек старого воспитания, он был необыкновенно тактичен в своих замечаниях, но именно эту, как и многие другие, черту «старомодности» мы в нем очень любили.
Павел Владимирович пробуждал в нас стремление узнать новое – неведомое и непременно красивое, ибо без красоты нет искусства. Да ведь и от всего облика Массальского как бы исходила могучая «прана» красивого человека. Вдобавок к этому – отчеканенная, выразительная речь, меткое слово: скажет – как в десятку положит.
Павел Владимирович гордился своими учениками, тем более когда мы сами становились педагогами, его коллегами. Наши отношения перерастали в товарищеские, поскольку нас связывали уже и педагогические интересы. В моей преподавательской практике я старался использовать все, что мне удалось взять у Массальского.
О Михаиле Ромме
Видимо, мне надо объяснить, почему я взял на себя смелость говорить о Ромме, хотя снимался лишь в одной его картине, да и то в эпизодической роли. Но ведь, по сути говоря, это Ромм был знаком со мной недолго, а я-то знал его почти всю сознательную жизнь – его картины, статьи, легенды о его личности. Легенды эти подтвердились, когда я снимался в фильме «9 дней одного года»: это был необыкновенный человек. Может быть, самое замечательное в нем – сочетание масштаба личности с простотой и естественностью. Это схватывалось всеми окружающими сразу. Он не давил превосходством интеллекта, эрудиции, таланта, разго – варивал с вами как с равным, а в то же время вы чувствовали, что он никогда не опустится до пустой болтовни: культура мышления такова, что лишнее слово не говорится.
Он рассказывал об ученых, которых нам предстояло играть, он убеждал нас этими рассказами, что играем мы вовсе не физиков, теоретиков, экспериментаторов, а людей, с их характерами и биографиями. И мы шли в кадр, заряженные его пониманием вещей и эмоциями.
Недавно кто-то сказал мне, что я в фильме якобы похож на Ромма. Мне это было лестно слышать, но я не удивился, хотя ни тогда, ни после этого не замечал. Зато замечал другое: мы все, кто с ним работал, что-то от него брали. Я убежден, что и Щукин, играя Ленина в роммовских фильмах (может быть, неосознанно), взял что-то от Ромма. Например, эту характерную роммовскую позу: он стоит, опираясь на одну ногу, а вторая все время как бы стремится сделать следующий шаг, одно плечо выше другого, чуть склоненная к плечу голова – фигура человека, которого распирает внутренняя энергия…
Однажды, посмотрев фильм «Никогда», где я играл главную роль, Ромм сказал мне: «Зачем парик на вас надели?» Посторонний человек удивился бы: это все, что может сказать актеру большой мастер? Но сказано это было по – роммовски значительно. Я потом не раз вспоминал эту фразу, когда сам пришел к пониманию, что дело не в том, как мы, актеры, меняем свою внешность, а в том, какие резервы личности, жизненного опыта и памяти умеешь включить и как чувствуешь и понимаешь время.
Михаил Ромм чувствовал и понимал глубинные процессы эпохи. Поэтому он с нами и сегодня, и еще надолго. Когда встречаешься с крупной незаурядной личностью, твой путь неизбежно меняется: происходит как бы поправка курса. Все мы, кто встречался с Михаилом Роммом хотя бы недолго, и даже те, я думаю, кто знает только его фильмы, живем «с поправкой на Ромма».
Не открывая секретов
Трудно сказать, что нового внес современный театр в искусство актерской игры, в актерское мастерство и внес ли вообще. Никто из нас не видел игры великих мастеров прошлых поколений. Так что с точки зрения техники, может быть, и ничего не внес. Вроде бы все уже было. И что бы ни делал актер, всегда можно найти в истории соответствующую легенду и сказать: «А, это было еще у…» Но, честно говоря, меня это не смущает. Вполне вероятно, что для будущих поколений мы создаем другую легенду. Пусть уже было – для нашего времени это ново. Важно, насколько хорошо это сделано, насколько отвечает требованиям времени. Ведь театр и призван говорить знакомые неожиданности, в этом вся его суть, и не надо требовать от него невозможного. Он не храм Аполлона в Дельфах, где оракул выдавал готовые предсказания, не нянька, не обязан водить каждого за ручку; нет у него рецептов на все случаи жизни – и ни у кого их нет. Актер – художник, но он неотделим от созданного им произведения. Для каждого художника правда – конкретна; некая абстрактная, единая для всех правда – кем-то выдуманный эталон, а когда искусство подгоняется под эталон, художник превращается в ремесленника. У моего поколения еще на памяти, как не очень верно понятый МХАТ превращали в догму и театры нивелировались под МХАТ – ни на шаг в сторону. Насколько же это обедняло театр!
Поколение актеров, к которому принадлежу я, уже вплотную приблизилось к тому, чтобы назваться старшим поколением. Стало быть, лет на сцене провели немало. И поисков было много самых разных. Шептали, создавали свой, отделенный от зрителя мирок или доходили до крайностей гротеска – словом, оттенков перепробовали массу.
Но приходит момент, когда хочется все отбросить – и шепот, и баловство, – возникает стремление отдать всего себя образу, добиться полного слияния с ним, а не блеснуть еще одной краской. Ищешь уникальность правды, ищешь, в чем жизненность этого конкретного человека.
И уж тогда из наработанного арсенала как бы само приходит то, что необходимо именно этому образу. Но, повторяю, – отбросить все лишнее. Можешь без грима – играй без грима… И не суетиться перед публикой, не стараться обязательно ей понравиться.
По-моему, роль – повод рассказать людям что-то, им, в сущности, очень знакомое, но незамеченное, – та же знакомая неожиданность, и чтобы зрители следили за ней, а не за теми красками, которыми я ее рисую. Конечно, это нелегкий путь, но ведь и хочется сложности, а иначе – какой интерес в нашей профессии?
А сыграть актер должен уметь всё. Я, например, должен уметь Гамлета сыграть и вообще – кого угодно. Ведь в человеке всё есть, а актер черпает решение образа прежде всего из себя. Другое дело, что один актер имеет вкус на одно, другой – на другое. Кроме того, я всегда обязан точно сознавать: а нужен ли я этому образу? Да и у зрителя есть свое представление о том же, скажем, Гамлете (кстати, безумно интересная и коварная роль – мудрость восьмидесятилетнего старика и легкость юноши, – ее, наверно, еще никто не сыграл блистательно), а обманывая сложившееся зрительское представление, очень трудно, почти невозможно создать образ настолько убедительно, чтобы тебе поверили до конца.
Осмыслить творческий процесс сложно – его далеко не всегда может рационально выразить и сам художник. Не то чтобы было нечего рассказать – есть, но лучше, если это выражается на сцене. Лучше, когда не ты рассказываешь, а о тебе. Мне кажется, что из актеров о своей работе могут писать или такие гении, как Щепкин, или люди, профессионально владеющие пером, как Де Филиппо.
Путь к роли
Наша работа не кабинетная: она вершится и дома, и в троллейбусе, и на бульваре. И до начала репетиции, и когда она закончилась, актер постоянно живет ею, будь то сегодняшняя роль или та, о которой он давно мечтал. Конечно, с опытом появляется арсенал своих средств и привычек. Тебе уже не надо заботиться о правде чувств на сцене, о простоте тона. Надо заплакать – пожалуйста, это как раз самое легкое…
А самое трудное – постичь процесс построения логики образа. Тут целый комплекс вопросов: автор, концепция режиссера, отношения с партнером, с которым надо найти адекватность, особенно в стиле, манере игры. Нужны такие тонкие внутренние ходы, такая духовность и чуткость, что никакой, даже самый совершенный, компьютер будущего не сумеет найти. Ведь люди все разные, этим и богато искусство, среднеарифметическое ему противопоказано. Вообще, на мой взгляд, это «среднее» – жуткая вещь, оно нам очень мешает в жизни. Среднее – это смерть всему индивидуальному, оно всегда убивало выдающееся. Оно враг высших истин, и враг активный. Поэтому я не терплю усредненности во всем: в позиции, взглядах, эстетических понятиях. Но партнерам, участникам спектакля, какую-то близкую точку зрения и манеру игры выработать надо, а то получится как в басне про лебедя, рака и щуку…
К новой роли я приступаю каждый раз по-разному. В основном начинаю с обмена мнениями, впечатлениями от пьесы. Причем тут я придерживаюсь правила: как можно меньше высказывать собственное мнение (оно еще не готово), а больше слушать – режиссера, партнера, друзей, которым доверяю. Кстати, первое впечатление часто оказывается и самым верным…
Чтение литературы вторично, для меня во всяком случае. Оно расширяет мое представление об эпохе, пьесе не всегда. Чтение мемуаров, беллетристики, прочих материалов действует на меня опосредованно. А на этом этапе важно ощутить первичность жизни, ее богатство, точки соприкосновения пьесы с нею. Поэтому музыка, которой я наслаждаюсь в это время, совершенно не имея отношения к роли, помогает мне, обогащает эмоционально, возвращает свежесть чувственного восприятия.
А характерность для персонажей нахожу, конечно, в жизни. Я читаю новую пьесу, предположим, А. Гельмана или М. Рощина, которую мы репетируем, и вижу в ней знакомые ситуации, борьбу старого с новым, вспоминаю глаза людей, которые выступали на последнем собрании… В творчестве ведь все построено на ассоциациях, личных, образных, давних и свежих. Надо просто и глубоко искренне участвовать в жизни, уметь ощущать ее красоту и сложность, своеобразие и мудрость. Книги, рисунки, музыка очень полезны в работе, но не заменят личного опыта, индивидуального ощущения. Я люблю всматриваться в окружающую жизнь, наблюдать за нею в любых проявлениях. Люблю движение вообще, линии человеческого движения в особенности, отсюда вкус к пластике, к балету. Мне, например, интересно подсмотреть, как человек, поскользнувшись на улице, падает. Как у него одна рука всплеснулась вверх, как подвернулась нога и какая – то часть тела изогнулась – здесь есть своя выразительность, своя красота, драматизм и движение. Ведь на сцене падать надо тоже красиво! На сцене важно всё: как сесть, как лечь – это акт творческого поведения, оно должно быть выражено красиво, оставаясь выражением самой жизни. Случайностей на сцене быть не должно – только артистизм, выражение точки зрения художника. Случайность – дорога к нивелировке, к приблизительности, а любая твоя «линия» на сцене – момент искусства, высекание красоты.
Со временем понимаешь: работа над ролью делается обязательно в сговоре режиссера, актера и его основных партнеров. Это необходимое условие, чтобы познать материал пьесы, орудие проникновения в нее. О чем в первую очередь надо сговориться? О стиле автора, о жанре будущего спектакля, о том, что особенного, своеобразного предлагается нам в этих жанровых, стилистических формах. Если нет такого взаимопонимания или хотя бы уговора, я лично работать не могу.
Если я в чем-то не согласен с режиссером, то я его или переубежу, или постараюсь понять его точку зрения, систему доказательств. Другого выхода нет. Спорить по поводу каких-то конкретных ходов, красок и деталей – это одно. Расходиться в коренных вопросах, в социальном понимании роли или в мотивировках основных поступков – совсем другое. Тогда, по-моему, лучше вообще не играть: не будет ансамбля, единого взгляда театра на явление и пьесу. Я во всяком случае в одиночку работать не умею и противопоставлять себе коллективу не могу. Другое дело, что я все равно буду делать роль по-своему, отлично от других, со своей органикой, своими средствами, своим голосом.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27
Баранов – «Шапка». 1991 Режиссер К. Воинов
Председатель суда – «Яма». 1991 Режиссер С. Ильинская
Нанайцев – «Сукины дети». 1991 Режиссер Л. Филатов
Андрющенко – «Ночные забавы». 1992 Режиссеры В. Краснопольский, В. Усков
Профессор – «Лавка Рубинчика». 1992 Режиссер Ю. Садомский
Иван Грозный – «Ермак». 1989–1996 гг. Режиссеры В. Краснопольский, В. Усков
ВОСПОМИНАНИЯ И РАЗМЫШЛЕНИЯ
Павел Массальский
Павел Владимирович Массальский сыграл огромнейшую роль в моей актерской судьбе. Если бы не он, все могло бы быть по-другому: я не имел бы и той творческой среды, в которой нахожусь уже много лет, и тех друзей – больших актеров, – которые влияли на меня, помогали определиться моему актерскому сознанию.
Массальского я знал и любил еще по детским впечатлениям тех времен, когда мы мальчишками десятки раз смотрели кинофильм «Цирк». Элегантный, лощеный американец, которого он там сыграл, стал воистину кумиром нашей улицы в Горьком (должно быть, по причине малолетства мы не очень стремились разгадать суть этого ярко воссозданного Массальским отрицательного характера, а просто попадали во власть его внешнего обаяния): мы знали наизусть всю роль Кнейшица и при любом случае лихо щеголяли его репликами.
Как только началась учеба на курсе Массальского, я почувствовал, что Павел Владимирович озабоченно следит за мной – как я «привьюсь», как происходит мое сближение с однокурсниками – и по мере сил содействует этому.
Павел Владимирович обладал редким умением создавать в нашем коллективе такой микроклимат, в котором любой из нас мог полностью раскрыться и каждый чувствовал себя легко и свободно. Мы воспринимали его не как учителя, а как человека близкого: ему можно было довериться во всем. Он внушал нам: служить в искусстве – это значит не просто быть на сцене, а быть художником, который думает о жизни и препарирует ее явления, ведет с людьми доверительный разговор. И люди в свою очередь начинают думать не о том, как актер играет свою роль, а о том, что он хочет сказать ею, начинают понимать его «второй план».
Во время учебы с меня, наверное, нужно было больше снимать, нежели подсказывать мне, и подводить к характеру. Я был в группе у других педагогов, когда готовил для дипломных спектаклей роли Лыняева в «Волках и овцах» и Мориса в «Глубокой разведке», но Павел Владимирович как руководитель курса наблюдал за нашими репетициями с согласия своих коллег. Как человек старого воспитания, он был необыкновенно тактичен в своих замечаниях, но именно эту, как и многие другие, черту «старомодности» мы в нем очень любили.
Павел Владимирович пробуждал в нас стремление узнать новое – неведомое и непременно красивое, ибо без красоты нет искусства. Да ведь и от всего облика Массальского как бы исходила могучая «прана» красивого человека. Вдобавок к этому – отчеканенная, выразительная речь, меткое слово: скажет – как в десятку положит.
Павел Владимирович гордился своими учениками, тем более когда мы сами становились педагогами, его коллегами. Наши отношения перерастали в товарищеские, поскольку нас связывали уже и педагогические интересы. В моей преподавательской практике я старался использовать все, что мне удалось взять у Массальского.
О Михаиле Ромме
Видимо, мне надо объяснить, почему я взял на себя смелость говорить о Ромме, хотя снимался лишь в одной его картине, да и то в эпизодической роли. Но ведь, по сути говоря, это Ромм был знаком со мной недолго, а я-то знал его почти всю сознательную жизнь – его картины, статьи, легенды о его личности. Легенды эти подтвердились, когда я снимался в фильме «9 дней одного года»: это был необыкновенный человек. Может быть, самое замечательное в нем – сочетание масштаба личности с простотой и естественностью. Это схватывалось всеми окружающими сразу. Он не давил превосходством интеллекта, эрудиции, таланта, разго – варивал с вами как с равным, а в то же время вы чувствовали, что он никогда не опустится до пустой болтовни: культура мышления такова, что лишнее слово не говорится.
Он рассказывал об ученых, которых нам предстояло играть, он убеждал нас этими рассказами, что играем мы вовсе не физиков, теоретиков, экспериментаторов, а людей, с их характерами и биографиями. И мы шли в кадр, заряженные его пониманием вещей и эмоциями.
Недавно кто-то сказал мне, что я в фильме якобы похож на Ромма. Мне это было лестно слышать, но я не удивился, хотя ни тогда, ни после этого не замечал. Зато замечал другое: мы все, кто с ним работал, что-то от него брали. Я убежден, что и Щукин, играя Ленина в роммовских фильмах (может быть, неосознанно), взял что-то от Ромма. Например, эту характерную роммовскую позу: он стоит, опираясь на одну ногу, а вторая все время как бы стремится сделать следующий шаг, одно плечо выше другого, чуть склоненная к плечу голова – фигура человека, которого распирает внутренняя энергия…
Однажды, посмотрев фильм «Никогда», где я играл главную роль, Ромм сказал мне: «Зачем парик на вас надели?» Посторонний человек удивился бы: это все, что может сказать актеру большой мастер? Но сказано это было по – роммовски значительно. Я потом не раз вспоминал эту фразу, когда сам пришел к пониманию, что дело не в том, как мы, актеры, меняем свою внешность, а в том, какие резервы личности, жизненного опыта и памяти умеешь включить и как чувствуешь и понимаешь время.
Михаил Ромм чувствовал и понимал глубинные процессы эпохи. Поэтому он с нами и сегодня, и еще надолго. Когда встречаешься с крупной незаурядной личностью, твой путь неизбежно меняется: происходит как бы поправка курса. Все мы, кто встречался с Михаилом Роммом хотя бы недолго, и даже те, я думаю, кто знает только его фильмы, живем «с поправкой на Ромма».
Не открывая секретов
Трудно сказать, что нового внес современный театр в искусство актерской игры, в актерское мастерство и внес ли вообще. Никто из нас не видел игры великих мастеров прошлых поколений. Так что с точки зрения техники, может быть, и ничего не внес. Вроде бы все уже было. И что бы ни делал актер, всегда можно найти в истории соответствующую легенду и сказать: «А, это было еще у…» Но, честно говоря, меня это не смущает. Вполне вероятно, что для будущих поколений мы создаем другую легенду. Пусть уже было – для нашего времени это ново. Важно, насколько хорошо это сделано, насколько отвечает требованиям времени. Ведь театр и призван говорить знакомые неожиданности, в этом вся его суть, и не надо требовать от него невозможного. Он не храм Аполлона в Дельфах, где оракул выдавал готовые предсказания, не нянька, не обязан водить каждого за ручку; нет у него рецептов на все случаи жизни – и ни у кого их нет. Актер – художник, но он неотделим от созданного им произведения. Для каждого художника правда – конкретна; некая абстрактная, единая для всех правда – кем-то выдуманный эталон, а когда искусство подгоняется под эталон, художник превращается в ремесленника. У моего поколения еще на памяти, как не очень верно понятый МХАТ превращали в догму и театры нивелировались под МХАТ – ни на шаг в сторону. Насколько же это обедняло театр!
Поколение актеров, к которому принадлежу я, уже вплотную приблизилось к тому, чтобы назваться старшим поколением. Стало быть, лет на сцене провели немало. И поисков было много самых разных. Шептали, создавали свой, отделенный от зрителя мирок или доходили до крайностей гротеска – словом, оттенков перепробовали массу.
Но приходит момент, когда хочется все отбросить – и шепот, и баловство, – возникает стремление отдать всего себя образу, добиться полного слияния с ним, а не блеснуть еще одной краской. Ищешь уникальность правды, ищешь, в чем жизненность этого конкретного человека.
И уж тогда из наработанного арсенала как бы само приходит то, что необходимо именно этому образу. Но, повторяю, – отбросить все лишнее. Можешь без грима – играй без грима… И не суетиться перед публикой, не стараться обязательно ей понравиться.
По-моему, роль – повод рассказать людям что-то, им, в сущности, очень знакомое, но незамеченное, – та же знакомая неожиданность, и чтобы зрители следили за ней, а не за теми красками, которыми я ее рисую. Конечно, это нелегкий путь, но ведь и хочется сложности, а иначе – какой интерес в нашей профессии?
А сыграть актер должен уметь всё. Я, например, должен уметь Гамлета сыграть и вообще – кого угодно. Ведь в человеке всё есть, а актер черпает решение образа прежде всего из себя. Другое дело, что один актер имеет вкус на одно, другой – на другое. Кроме того, я всегда обязан точно сознавать: а нужен ли я этому образу? Да и у зрителя есть свое представление о том же, скажем, Гамлете (кстати, безумно интересная и коварная роль – мудрость восьмидесятилетнего старика и легкость юноши, – ее, наверно, еще никто не сыграл блистательно), а обманывая сложившееся зрительское представление, очень трудно, почти невозможно создать образ настолько убедительно, чтобы тебе поверили до конца.
Осмыслить творческий процесс сложно – его далеко не всегда может рационально выразить и сам художник. Не то чтобы было нечего рассказать – есть, но лучше, если это выражается на сцене. Лучше, когда не ты рассказываешь, а о тебе. Мне кажется, что из актеров о своей работе могут писать или такие гении, как Щепкин, или люди, профессионально владеющие пером, как Де Филиппо.
Путь к роли
Наша работа не кабинетная: она вершится и дома, и в троллейбусе, и на бульваре. И до начала репетиции, и когда она закончилась, актер постоянно живет ею, будь то сегодняшняя роль или та, о которой он давно мечтал. Конечно, с опытом появляется арсенал своих средств и привычек. Тебе уже не надо заботиться о правде чувств на сцене, о простоте тона. Надо заплакать – пожалуйста, это как раз самое легкое…
А самое трудное – постичь процесс построения логики образа. Тут целый комплекс вопросов: автор, концепция режиссера, отношения с партнером, с которым надо найти адекватность, особенно в стиле, манере игры. Нужны такие тонкие внутренние ходы, такая духовность и чуткость, что никакой, даже самый совершенный, компьютер будущего не сумеет найти. Ведь люди все разные, этим и богато искусство, среднеарифметическое ему противопоказано. Вообще, на мой взгляд, это «среднее» – жуткая вещь, оно нам очень мешает в жизни. Среднее – это смерть всему индивидуальному, оно всегда убивало выдающееся. Оно враг высших истин, и враг активный. Поэтому я не терплю усредненности во всем: в позиции, взглядах, эстетических понятиях. Но партнерам, участникам спектакля, какую-то близкую точку зрения и манеру игры выработать надо, а то получится как в басне про лебедя, рака и щуку…
К новой роли я приступаю каждый раз по-разному. В основном начинаю с обмена мнениями, впечатлениями от пьесы. Причем тут я придерживаюсь правила: как можно меньше высказывать собственное мнение (оно еще не готово), а больше слушать – режиссера, партнера, друзей, которым доверяю. Кстати, первое впечатление часто оказывается и самым верным…
Чтение литературы вторично, для меня во всяком случае. Оно расширяет мое представление об эпохе, пьесе не всегда. Чтение мемуаров, беллетристики, прочих материалов действует на меня опосредованно. А на этом этапе важно ощутить первичность жизни, ее богатство, точки соприкосновения пьесы с нею. Поэтому музыка, которой я наслаждаюсь в это время, совершенно не имея отношения к роли, помогает мне, обогащает эмоционально, возвращает свежесть чувственного восприятия.
А характерность для персонажей нахожу, конечно, в жизни. Я читаю новую пьесу, предположим, А. Гельмана или М. Рощина, которую мы репетируем, и вижу в ней знакомые ситуации, борьбу старого с новым, вспоминаю глаза людей, которые выступали на последнем собрании… В творчестве ведь все построено на ассоциациях, личных, образных, давних и свежих. Надо просто и глубоко искренне участвовать в жизни, уметь ощущать ее красоту и сложность, своеобразие и мудрость. Книги, рисунки, музыка очень полезны в работе, но не заменят личного опыта, индивидуального ощущения. Я люблю всматриваться в окружающую жизнь, наблюдать за нею в любых проявлениях. Люблю движение вообще, линии человеческого движения в особенности, отсюда вкус к пластике, к балету. Мне, например, интересно подсмотреть, как человек, поскользнувшись на улице, падает. Как у него одна рука всплеснулась вверх, как подвернулась нога и какая – то часть тела изогнулась – здесь есть своя выразительность, своя красота, драматизм и движение. Ведь на сцене падать надо тоже красиво! На сцене важно всё: как сесть, как лечь – это акт творческого поведения, оно должно быть выражено красиво, оставаясь выражением самой жизни. Случайностей на сцене быть не должно – только артистизм, выражение точки зрения художника. Случайность – дорога к нивелировке, к приблизительности, а любая твоя «линия» на сцене – момент искусства, высекание красоты.
Со временем понимаешь: работа над ролью делается обязательно в сговоре режиссера, актера и его основных партнеров. Это необходимое условие, чтобы познать материал пьесы, орудие проникновения в нее. О чем в первую очередь надо сговориться? О стиле автора, о жанре будущего спектакля, о том, что особенного, своеобразного предлагается нам в этих жанровых, стилистических формах. Если нет такого взаимопонимания или хотя бы уговора, я лично работать не могу.
Если я в чем-то не согласен с режиссером, то я его или переубежу, или постараюсь понять его точку зрения, систему доказательств. Другого выхода нет. Спорить по поводу каких-то конкретных ходов, красок и деталей – это одно. Расходиться в коренных вопросах, в социальном понимании роли или в мотивировках основных поступков – совсем другое. Тогда, по-моему, лучше вообще не играть: не будет ансамбля, единого взгляда театра на явление и пьесу. Я во всяком случае в одиночку работать не умею и противопоставлять себе коллективу не могу. Другое дело, что я все равно буду делать роль по-своему, отлично от других, со своей органикой, своими средствами, своим голосом.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27