Это были бурные три года, но они внезапно оборвались».
В театре им. Ленинского комсомола Эфрос поставил несколько спектаклей, сразу сделавших его одним из лучших режиссёров страны: «Женитьба» (1963), «В день свадьбы» Розова, «104 страницы про любовь» (1964) и «Снимается кино» (1965) Радзинского, впервые серьёзно взялся за классику. Его «Чайка» (1966) с бунтующим Треплевым — очень резкий спектакль, в котором не было ничего от привычного мхатовского Чехова.
В «Мольере» (1966) М. Булгакова Эфрос говорил об уничтожении художника властью, о том, каким унижениям могут подвергнуть творца. Это был удивительный спектакль. Это был крик души. Увы, сюжет пьесы действительно совпал с реальной биографией режиссёра.
Творческая судьба Эфроса полна драматизма: через некоторое время после премьеры «Мольера» его сняли с должности главного режиссёра, были запрещены его спектакли. Эфроса обвинили не только в аполитичности, но ещё и в «искажении классики».
Всякая аномальная ситуация переносилась им трудно. Давали себя знать и природная прямота, и полное отсутствие дипломатической гибкости — свойства, без коего нельзя было руководить театром… Когда его убрали из Ленкома, лишили театра, Анатолий Васильевич не паниковал, позволял себе иронизировать над влиятельными режиссёрами, поднявшимися на его защиту.
Эфроса сослали из главных режиссёров в Московский драматический театр на Малой Бронной — в так называемые «очередные режиссёры». Вместе с ним ушли десять актёров.
Здесь искусство Эфроса достигло расцвета и настоящей зрелости. По выражению одного из критиков, здесь «выкристаллизовалась свободная режиссёрская манера, в основе которой лежал точный разбор „изогнутой проволочки“ психологического состояния героев». Актёры Эфроса (Николай Волков, Леонид Броневой, Лев Дуров) как будто бы не хотели ничего играть, боясь впасть в представление, в ложное правдоподобие. Им хотелось добиться на сцене простоты и естественности жизни, сохранив всю её сложность и многоплановость. А в ролях Ольги Яковлевой, в творческом союзе с которой режиссёр поставил свои лучшие спектакли, всегда ощущалось некое поле громадного эмоционального напряжения. Как будто душа эфросовского театра жила в странных, сложных, магнетически привлекательных героинях Яковлевой…
Настоящим пристанищем для режиссёра оказалась классика, позволяющая говорить на вечные темы. Основным мотивом спектаклей становилось предчувствие беды, смутная тревога, до поры до времени не выходящая на поверхность.
Так, в «Трёх сёстрах» (1967) всё начиналось с ослепительного вальса, в котором кружились несчастные герои. Чуждый внешним эффектам, Эфрос тем не менее будто взрывал изнутри знакомые всем истории, открывая в них новый смысл.
Неоднократно он обращался к творчеству Шекспира, им поставлены «Ромео и Джульетта» (1970), «Отелло» (1976), «Буря» (1983). «Шекспир пишет пьесы так, будто ребёнок рисует картинки или что-то вырезает из цветной бумаги, — отмечал Эфрос. — Шекспира мы воспринимаем как очень сложного писателя, а он в чём-то пишет по-детски, азбучно и наивно».
Одним из лучших спектаклей Эфроса был «Вишнёвый сад» (1975), созданный в Театре на Таганке с Лопахиным — Высоцким. Он ставил Шекспира, как Чехова, а Чехова наполнял мощным, почти шекспировским ощущением конца света. Беспомощные владельцы «Вишнёвого сада» ютились на кладбище, не в силах противостоять крушению мира, в котором жили. Эфрос любил своих героев и сочувствовал им. Он не видел в их метаниях ничего смешного, а в возмездии, которое настигало негодяев, — ничего назидательного.
Бесспорной удачей Эфроса явилась и гоголевская «Женитьба» (1975), оказавшаяся у него пронзительной историей о несостоявшейся любви. Это был один из любимейших спектаклей Анатолия Васильевича. Он придумал его, лёжа в больнице после инфаркта. Стал вспоминать самую смешную пьесу, а потом, когда ему принесли «Женитьбу» и он перечитал её и начал разбирать, оказалось, что она не такая уж и смешная. Но эта смесь веселья и грусти стала основой спектакля.
В творческой манере Эфроса «условность внешних решений, развитое игровое начало, поэтическая лёгкость ритмов и мизансцен соединялись с глубокой психологической разработкой ролей». Он очень любил Мольера. На сцене Театра на Малой Бронной с успехом шли «Дон Жуан» (1973) и «Тартюф» (1981). «Мольер народен, — отмечал Эфрос. — У него земной взгляд. Его удивительный интеллект выражается в простой интонации. Высота его мышления лишена высокопарности. Самое трудное в Мольере — найти естественное и простое выражение страсти и интеллекта. И ещё — лаконизм».
Анатолий Васильевич не страдал гипертрофированным самомнением. Но едва доходило до театра, драматургии, полагал — и не без оснований, — что ему виднее. Единственным человеком, способным его в чём-то убедить либо переубедить, была жена, Наталья Крымова. У него была прекрасная семья, в которой не могло быть ссор. Сын Дмитрий Крымов стал художником, оформил ряд спектаклей Анатолия Васильевича.
Эфрос снял несколько фильмов. Это «Шумный день» по Розову, «Таня» по А. Арбузову, «В четверг и больше никогда» по А. Битову, «Високосный год» по повести В. Пановой «Времена года» и другие.
Было ещё и телевидение, которому отдал столько сил, фантазий, надежд. Достаточно вспомнить телепостановки: «Борис Годунов», «Всего несколько слов в честь господина де Мольера», «Страницы журнала Печорина», «Вешние воды»…
И ещё была жизнь за письменным столом — три прекрасные, честные, искренние книги о театре и о самом себе.
Постепенно в театральном доме на Малой Бронной наступил кризис. Эфрос появлялся в нём всё реже — приходил только на репетиции. Он ставит пьесу И. Дворецкого «Директор театра». Это был горький спектакль-исповедь, спектакль — подведение итогов. Герой пьесы, талантливый режиссёр Вознесенский (его играл Николай Волков) находил единственно верный выход из собственного творческого кризиса — смерть.
Итак, спектакль был поставлен, и сразу после этого, в разгаре сезона, Эфрос из театра ушёл. Это решение далось ему нелегко, о чём свидетельствуют хотя бы эти строки из книги режиссёра: «Я оставил на Малой Бронной свою актёрскую компанию. […] Бедные, бедные мои актёры! Кто научил вас тому азарту интриги, который уничтожает в человеке художника? Кто лишил вас скромности, кто вырастил в вас самомнение и самоуверенность? Не я ли?! Нет ничего ужаснее этих мыслей».
На доске объявлений был вывешен приказ Управления культуры — о том, что режиссёр Натан Исаевич Эфрос по собственному желанию из театра уволен в порядке перевода на должность главного режиссёра Московского театра драмы и комедии на Таганке.
Ещё в опальные времена Эфроса из профессиональной солидарности приглашали на постановки Олег Ефремов в МХАТ и Юрий Любимов в Театр на Таганке. Чуть позже, осуществляя на телевидении постановку булгаковского «Мольера», Эфрос пригласит на главную роль Юрия Любимова — история великого французского драматурга, затравленного королём и его свитой, была близка и понятна и Эфросу, и Любимову.
В начале 1980-х годов Юрий Любимов отказался возвращаться из-за границы в СССР и был лишён советского гражданства. Эфросу предложили возглавить Таганку. Анатолий Васильевич принципиально не взял с собой практически никого из прежних актёров-единомышленников, чтобы не вызывать в таганской труппе ненужных опасений и пересудов. И получилось так, что старых соратников он оставил, а новых не приобрёл. Через некоторое время из театра ушёл Б. Хмельницкий, затем В. Смехов, В. Шаповалов и Л. Филатов. В мае 1996 года Филатов сказал: «Я свой гнев расходовал на людей, которого этого не заслуживали. Один из самых ярких примеров — Эфрос. Я был недоброжелателен. Жесток, прямо сказать… Вообще его внесли бы в театр на руках. Если б только он пришёл по-другому. Не с начальством. Это все понимали. Но при этом все ощетинились…»
На Таганке Эфрос успел поставить спектакли «На дне» (1984), «Вишнёвый сад» (1985) и «Мизантроп» (1986).
Прав ли был Эфрос в том, что пришёл на «Таганку»? Он ошибся. Ошибся смертельно — по крайней мере, для себя. Недоброжелатели добились даже большего, чем хотели, — 13 января 1987 года Анатолия Васильевича настиг очередной сердечный приступ и его не стало. Ему не было и 62 лет.
«Иногда мне кажется, что искусством нужно заниматься только шутя, — писал Эфрос в своей последней книге „Продолжение театрального рассказа“. — Мы сидели в кафе с корреспондентом журнала. Он так громко и серьёзно спрашивал, а я так обстоятельно и серьёзно отвечал, что в какой-то момент мне стало неловко: а что думают остальные посетители кафе? Ведь так серьёзно можно говорить о том, что обвалился мост и поезд упал в реку. А театр — маленькое и смешное заведение, существующее для небольшой части населения. Но столько у нас страстей и многозначительности. На самом же деле это только театр».

АНДЖЕЙ ВАЙДА
(род. 1926)
Польский режиссёр театра и кино. Фильмы: «Поколение» (1955), «Канал» (1957), «Пепел и алмаз» (1958), «Пепел» (1965), «Земля обетованная» (1975), «Человек из мрамора» (1976), «Без наркоза» (1978), «Человек из железа» (1981), «Пан Тадеуш» (1999) и др.
Анджей Вайда родился 6 марта 1926 года в городке Сувалки на северо-востоке Польши. Его отец, Якуб, — офицер конной артиллерии, мать, Анеля, — школьная учительница. Позже отец получил назначение в Радом, городок поближе к Варшаве; под его командованием был 71-й пехотный полк. В сентябре 1939-го Якуб Вайда попал в плен Красной армии, вступившей в восточную Польшу, а потом расстрелян.
К началу фашистской оккупации Анджей успел окончить семь классов средней школы. Во время войны он работал чертёжником, грузчиком, учеником бондаря, кладовщиком в немецких мастерских, помогал бродячему живописцу реставрировать фрески в костёлах. Вайда принёс присягу командирам подпольной Армии Крайовой, но в боевых действиях не участвовал.
После войны Анджей поступил в Академию изобразительных искусств в Кракове, затем перешёл в 1948 году в Лодзинскую школу киноискусства. Но живопись не бросил, продолжал участвовать в выставках.
В студенческие годы Вайда снял короткометражки «Когда ты спишь» и «Злой мальчик» (1950) по Чехову. Запомнился и документальный фильм «Илжецкая керамика» (1951). Кроме того, Вайда занимался теорией кино. Его статьи «Композиция образа в звуковых фильмах Эйзенштейна», «Об использовании традиций живописи в киноискусстве» открыли новые пути развития польского кинематографа.
По окончании киношколы Вайда работал ассистентом режиссёра, а в январе 1955 года на экраны Польши вышел его полнометражный фильм «Поколение», рассказывающий о молодых героях антифашистского рабочего подполья.
Роман Полански, сыгравший в нём свою первую роль, вспоминает: «„Поколению“ сильно досталось на первых просмотрах. Некоторые сцены пришлось переснять, чтобы усилить „идеологическую направленность“, другие совсем вырезали, включая классную драку между Збигневом Цыбульским и мной. „Поколение“, которое узнал и которым восхитился мир, было лишь тенью первоначального замысла режиссёра».
Мировую славу Вайде принёс фильм «Канал» (1957). Место действия — адское подземелье канализации, где ищет путь к своим отрезанная немцами горстка повстанцев-антифашистов.
На Каннском кинофестивале «Канал» был удостоен «Серебряной пальмовой ветви». Французский документалист Вотье от имени участников французского Сопротивления преподнёс Вайде нарукавную повязку бойцов маки — высшую награду борца против нацизма.
Следующий фильм Вайды «Пепел и алмаз» (1958) по одноимённому роману Ежи Анджеевского давно стал классикой кинематографа.
Польша. Май 1945 года. Участник антикоммунистического подполья Мацек (Цыбульский) убивает секретаря обкома. Пули патруля настигают и его самого. Кровь умирающего Мацека на белой простыне образует польский красно-белый флаг. Впечатляют и другие кинематографические образы фильма: повисшее вверх ногами распятие в разрушенном храме, стопки с пылающим спиртом, превращающиеся в поминальные свечи.
«Сейчас я не знаю, правильно ли я сделал, что не уехал после „Пепла и алмаза“ в Америку, — размышлял позже Вайда. — Может, у меня тогда просто смелости не хватило? Но я всегда считал своей моральной обязанностью снимать фильмы в Польше, решать проблемы польской жизни, независимо от того, появятся эти фильмы в мире, нужны ли они кому-нибудь в Каннах или нет, мне это просто в голову не приходило».
Название ещё одной антивоенной картины Вайды «Лётна» (1960) можно перевести как «Летучая». Речь идёт не только о лошади с такой кличкой, но и польской коннице, с саблями наперевес идущей в атаку на немецкие танки. Так было не только в финале фильма. Так было в самой жизни.
На главную женскую роль в фильме «Самсон» (1961) Вайда пробовал двести девушек. В конце концов продюсер настоял: «Играть будет Тышкевич!» Так Анджей познакомился со своей очередной женой — до этого он был женат дважды, но детей не имел. С Беатой Вайда оформил отношения лишь после рождения дочери Каролины.
«Пепел» (1965) — экранизация романа Стефана Жеромского, хронологически параллельного «Войне и миру» Льва Толстого. Герои фильма во имя Польши встают под наполеоновские знамёна, они ещё не знают, что вся их самоотверженность и воинская храбрость превратятся в пепел после европейского пожара.
Вайда и Тышкевич находились в Лондоне, когда узнали о трагической гибели их друга Збигнева Цибульского. «Тебе нужно снять картину и посвятить ему!» — сказала Беата. И он сделал фильм «Женский день» (1968). Но после того как 8 марта в Варшавском университете прошли волнения и пострадали девушки-студентки, название ленты пришлось менять. Тышкевич как раз начала писать книгу «Всё на продажу». И предложила мужу: «Бери… Это название принесёт нам удачу». Фильм действительно имел успех. А вот Тышкевич с Анджеем вскоре расстались.
Прочитав «Бесов» Достоевского, Вайда сразу захотел перенести роман на сцену. Для Старого театра в Кракове спектакль стал заметным событием, продержался в репертуаре пятнадцать лет.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80