В 1926 году Вахтанговская студия стала Государственным театром имени Евг. Вахтангова.

РОБЕРТ ФЛАЭРТИ
(1884–1951)
Американский режиссёр-документалист. По происхождению ирландец. Фильмы: «Нанук с Севера» (1921), «Моана Южных морей» (1925), «Человек из Арана» (1934), «Маленький погонщик слонов» (1937), «Земля» (1942), «Луизианская история» (1948).
Роберт Джозеф Флаэрти родился 16 февраля 1884 года в Айрон-Маунтин, штат Мичиган. Когда его родители переехали в северную часть Онтарио, отец, горный инженер, часто брал Роберта в экспедиции, где мальчик жил среди старателей, охотников, индейцев. Он любил читать и успешно закончил Мичиганский горный колледж. Затем, по настоянию матери, учился в Высшем канадском колледже в Торонто.
В 1910 году Флаэрти отправился в экспедицию на север Канады в надежде обнаружить там запасы железной руды. В районе залива Хадсона он впервые встретился с эскимосами. Их быт, поведение, обычаи, одежда поразили молодого искателя. С этого момента он постоянно ездит в экспедиции на Север, а в 1913 году берёт с собой кинокамеру. Роберт прожил с эскимосами пятнадцать месяцев в 1920–1921 годах в районе порта Гурон (Гудзонов залив), снимая фильм, героем которого стал эскимос Нанук.
Флаэрти запечатлевал не только некоторые живописные подробности или фольклор жизни северного народа — костюмы, танцы, церемонии. Его камера следила за эскимосами во время еды, охоты, рыбной ловли, строительства — иными словами, за обычной жизнью Нанука и его семьи.
Верным союзником Флаэрти была его жена Френсис, дочь известного профессора. Она прекрасно играла на пианино, умела фотографировать, вела дневники и опубликовала несколько книг, посвящённых экспедициям Роберта.
Закончив свой первый полнометражный фильм, Флаэрти долго не мог найти покупателя. А когда картину приобрела фирма «Патэ», пришлось уговаривать прокатчиков. Наконец владелец одного кинотеатра в Нью-Йорке рискнул, и с 1922 года фильм «Нанук с Севера» начал своё путешествие по экранам мира.
Фильм демонстрировался в Лондоне и Париже, произвёл сенсацию в Германии, Италии и скандинавских странах. Успех у публики оказался столь значительным, что во всём мире появились сладости и шоколадное мороженое «Нанук» (Европа), «Эскимо» (СССР, Франция), «Эскимопай» (США, Великобритания).
«Флаэрти открыл в этом произведении новаторскую форму документального фильма, основанного на длительном кинонаблюдении реальной жизни, — отмечает киновед Сергей Дробашенко. — […] Кадры охоты Нанука, постройки хижины, снежной бури, засыпающих в снегу собак вошли в кинохрестоматии всех стран как примеры величайшей искренности и гуманизма документального фильма».
Громадный успех «Нанука с Севера» определил развитие документального кино во всём мире и оказал большое влияние на кинематографистов всех стран.
Увы, Нанук не узнал о своей мировой славе — он погиб от голода в ледяной пустыне незадолго до премьеры фильма.
После громадного международного успеха «Нанука с Севера» Флаэрти был приглашён в «Парамаунт». Студия финансировала экспедицию на один из островов в южной части Тихого океана. Вместе с мужем отправились Френсис, три их дочери в возрасте от трёх до шести лет, нянька, младший брат Роберта. На острове они провели около двух лет (1923–1924).
Сбор кокосовых орехов, повадки пальмовых крабов, большие праздники, ритуальные танцы, подготовка великого пиршества — вот основные эпизоды фильма «Моана» (известен и под названием «Моана Южных морей»). Критика назвала этот фильм «глубоко мерической поэмой на тему последнего рая на земле».
Флаэрти говорил: «Я люблю давать роль местным жителям. Они — превосходные актёры, поскольку они не играют, а бессознательно все производят на экране естественные вещи, что важнее всего, вот почему игра великих актёров не похожа на игру. Но ни один из них не может отрешиться от внешнего мира, как дитя и животное. А туземца южных островов кинокамера волнует не больше, чем ребёнка или котёнка».
Вернувшись в Америку, Флаэрти снимал короткометражные ленты, деньги на которые собирала поклонница его творчества Мод Адамс. Не все замыслы удалось реализовать.
В 1932 году Флаэрти вместе с женой поселился на одном из Аранских островов. Об этом суровом крае, расположенном у берегов Ирландии, о самоотверженной борьбе людей с морем, ветрами и бесплодием земли режиссёр рассказал в своём фильме.
На ведущие роли Флаэрти пригласил трёх местных жителей — кузнеца, женщину, убиравшую сельскую церковь, и сынишку рыбака.
«Человек из Арана» получил первую премию на Международном кинофестивале в Венеции (1934). Для Флаэрти работа над этой картиной знаменовала вступление в пору творческого расцвета.
В 1935 году интересный проект предложил ему английский продюсер Александр Корда. Флаэрти отправляется в южную Индию, где вместе с Золтаном Кордой снимает игровую картину «Маленький погонщик слонов» по мотивам новеллы Киплинга.
Флаэрти посчастливилось запечатлеть фантастический эпизод танца слонов. Эпопея со стадом диких слонов, которых удалось окружить, заставить делать то, что требуется, и блестяще снять на плёнку, заняла изрядное число страниц воспоминаний Френсис Флаэрти.
В 1939 году супруги Флаэрти вернулись из дальних странствий в Нью-Йорк. Режиссёр получил от департамента земледелия США заявку на фильм о положении дел в сельском хозяйстве Штатов.
Флаэрти исколесил по стране 40 тысяч километров. Он отснял тысячи метров плёнки и изучил положение американского сельского хозяйства.
Но с началом войны в США изменилась политическая ситуация. И когда Флаэрти в 1941 году закончил фильм «Земля», правительственные органы разрешили показать его только один раз в Музее современного искусства.
Когда пришёл мир, Флаэрти продолжал открывать для себя Америку. Фильм «Луизианская история» (1948) снимался по заказу нефтяной компании. Режиссёру была предоставлена полная свобода выбора места съёмки и сюжета картины.
Он прожил в тропических лесах Луизианы два года, изучая жителей, местные обычаи и природу. Героем его картины стал мальчик Джозеф Боудро — сын одного из потомков французских колонистов. Флаэрти разрабатывал две темы: нефти и жизни леса, зверей и птиц (а вместе с ними маленького Джозефа).
В день показа «Луизианской истории» в Каннах в рамках ретроспективы шедевров мирового кино в зале присутствовал Эрих фон Штрогейм. После сеанса он подошёл к режиссёру и, рассыпаясь в комплиментах, спросил:
— Вы уже тридцать лет в кинематографе?
— Да, — ответил Флаэрти.
— И всегда были бедны?
— Да. Слава Богу…
Этот абсолютно достоверный анекдот характеризует человека лучше, чем целые страницы статей. Общительный, обаятельный, добрый, Флаэрти являлся олицетворением чистоты, честности и благородства, олицетворением тех качеств, которые он всю жизнь искал и находил в своих героях.
В январе 1951 года Гильдия киносценаристов устроила в нью-йоркском Музее современного искусства ретроспективу фильмов Флаэрти. Друзья из многих стран мира прислали ему поздравительные телеграммы.
Флаэрти полон всевозможных планов: снять фильм на Гавайских островах, отправиться в кругосветное путешествие. Но 23 июля 1951 года Роберта Флаэрти не стало.
Его называют отцом документального фильма. «Открытие мира, изучение его — самая волнующая сторона жизни кинодеятеля, — говорил Флаэрти. — Все свои фильмы я создал с глубокой любовью в сердце ко всему неизведанному…»

ШАРЛЬ ДЮЛЛЕН
(1885–1949)
Французский режиссёр, актёр, педагог. В 1922 году организовал театр «Ателье». Спектакли: «Хотите играть со мной?» (1924), «Птицы» (1928), «Вольпоне» (1928), «Мир» (1932), «Земля кругла» (1938), «Мухи» (1943), «Король Лир» (1944), «Архипелаг Ленуар» (1947) и др.
Шарль Дюллен родился 8 мая 1885 года в родительском поместье Шателар в Савойе. Шарль был восемнадцатым ребёнком в семье мирового судьи Жака Дюллена.
Систематического образования он не получил. После нескольких классов семинарии Шарля отправили в Лион. Там он работал приказчиком, клерком у судебного пристава.
В Лионе Дюллен впервые попал в «настоящий» театр. И первого же посещения оперного спектакля оказалось достаточно, чтобы «заронить искру в порох». Дальше он смотрел всё подряд — мелодрамы, оперы, натуралистические сценки «под Антуана».
Оказавшись в 1905 году в Париже, Дюллен выступал в полубогемном маленьком театрике «Проворный кролик», одновременно пробовал силы в театрах парижских предместий.
В 1907 году Дюллен принимает приглашение Антуана, возглавлявшего тогда театр «Одеон». На репетициях первого режиссёра Франции он постигает секреты театральною мастерства.
В 1909 году Дюллен стал актёром Театра искусств. Он сыграл Смердякова в инсценировке «Братьев Карамазовых», а в следующем сезоне дебютировал как режиссёр.
Когда весной 1913 года Жак Копо задумал создать Театр Старой Голубятни, Дюллен был первым, кого он пригласил.
Шарль и тут имел огромный успех в «Братьях Карамазовых», перенесённых почти без изменений. Дюллен совместно с Копо создал и другую свою великую роль — Гарпагона в «Скупом» Мольера. Он раскрыл трагическую мощь мольеровского героя, его психологическую сложность и глубину.
Под руководством Копо Дюллен осваивал вершины мастерства, культуру слова, жеста, научился тонко анализировать стилистику драматургического произведения.
Всё это было прервано войной. Дюллен четыре года сражался на фронтах. Конечно, для него это не прошло бесследно.
В 1918 году Дюллен прибывает в Нью-Йорк, где Театр Старой Голубятни пропагандировал французскую культуру. Но Дюллен уходит от Копо: ему пора идти своей дорогой.
В 1919–1921 годах Дюллен — в антрепризе Фирмена Жемье. Дюллен был захвачен идеей Жемье о народном театре, о спектаклях, построенных на материале народных сказок, легенд. Но мечты о собственном театре становятся всё более настойчивыми. И в 1922 году он открывает в старом театральном помещении на площади Данкур у Монмартра свой театр «Ателье», что значит «Мастерская». Для того чтобы покрыть первые расходы, мадам Дюллен продала серебро и часть мебели.
«Ателье — это не новая театральная антреприза, — писал Дюллен в своём первом манифесте, — а лаборатория драматических опытов, в которой наиболее сильные индивидуальности подчинялись бы требованиям сотрудничества, где артист в совершенстве изучил бы инструмент, которым он должен пользоваться, как хороший всадник знает свою лошадь, как механик знает свою машину».
В художественном смысле первый сезон на Монмартре был серьёзным достижением. Дюллен ставит «Сладострастие чести» Пиранделло, «Антигону» Софокла. Но к весне 1923 года театр находился на грани финансового краха.
Дюллен проявил выдержку. Этот удивительный человек, приходивший в немыслимую ярость, когда что-нибудь не ладилось на репетициях, умел с редким терпением и хладнокровием преодолевать самые тяжкие невзгоды.
В момент жестокого кризиса он осуществляет постановку пьесы «Хотите играть со мной?» (1924) М. Ашара, написанной специально для «Ателье». В центре спектакля три персонажа: Изабелла, Кроксон и Раскасс, которые разыгрывают вечную тему любви и ревности. Спектакль-клоунада строился на импровизации, быстрой и неожиданной смене ритмов, на острой и преувеличенно подчёркнутой пластической выразительности мизансцен.
Бурный успех спектакля укрепил финансовое положение театра и заставил критиков понять, что в Париже родился театр необычайного художественного своеобразия.
В 1920-е годы Дюллен окончательно выработал свою педагогическую систему, построенную на обучении актёров в процессе импровизации. Дюллен воспитал целый ряд выдающиеся актёров и режиссёров. Среди них Маргарет Жамуа, Мадлен Робинсон, Жан Вилар, Жан-Луи Барро, Андре Барсак и многие другие.
Дюллен требовал чистой совести и серьёзной артистической подготовки, в которую включал прежде всего умение мыслить, «наблюдать, смотреть, видеть и слушать». Он утверждал: «Нет извинения, оправдания, отпущения грехов фальшивым актёрам».
В 1926 году крупные французские режиссёры Шарль Дюллен, Луи Жуве, Гастон Бати и Жорж Питоев решили создать единую корпорацию театров с общей материальной базой, управлением, афишей и рекламой. Так возник знаменитый «Картель». Целью такого союза, с одной стороны, было противостояние коммерческому театру, с другой — борьба с академическим стилем «Комеди Франсез». Объединение художников просуществовало более двадцати лет.
Отдавая дань любви и уважения Жуве, Бати, Питоеву, драматург Жан Ануй сознавался, что ему хочется сделать незаметный, но нежный приветственный жест рукой в сторону театра «Ателье». Для него и его друзей Дюллен остался навеки чародеем, увлекающим в прекрасное царство поэтического вымысла, в стихию свободной импровизации.
В начале 1928 года на сцене «Ателье» были показаны «Птицы» Аристофана в адаптации Б. Циммера. Спектакль был максимально приближён к проблемам современности. Скандал, учинённый критиками на спектакле, последовавшая за ним газетная перепалка и окончательное утверждение «Картеля» ещё больше способствовали успеху «Птиц».
Постановка следующего сезона — «Вольпоне» Бена Джонсона в адаптации Ашара стала одним из триумфов «Ателье» и держалась в репертуаре много сезонов. Сатира семнадцатого века оказалась актуальной и для века двадцатого. Дюллен сумел создать подлинно современный спектакль.
Он неустанно искал новых драматургов, и ему это удавалось. Молодёжь тянулась к Дюллену: он умел внушать людям веру в их силы. Он вывел на сцену Александра Арну, Марселя Ашара, Бернара Циммера, Стева Пассера, Раймона Руло, Армана Салакру, Ж.-П. Сартра и других.
В декабре 1932 года режиссёр поставил комедию Аристофана «Мир». Раньше всех своих собратьев по «Картелю» он ощутил угрозу войны и непосредственнее всех откликнулся на неё. Почти год «Мир» привлекал в «Ателье» неисчерпаемый, казалось, поток зрителей, пока его не сменил в ноябре 1933 года «Ричард III» Шекспира.
В пору победы Народного фронта во Франции, когда Дюллен вместе с другими членами «Картеля» был приглашён в «Комеди Франсез», он выбрал для постановки на академической сцене «Женитьбу Фигаро» Бомарше (1937).
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80