Через всю картину о завоеваниях и победах революции звучала колыбельная песня матери. В фильме было много парадов — военных, физкультурных.
В начале войны Вертов вместе с женой монтирует несколько тематических выпусков «Союзкиножурнала» на фронтовом материале. В октябре 1941 года среди ночи их срочно вызывают на Ярославский вокзал — кинематографисты эвакуируются в Казахстан. В эвакуации Вертов сделал ещё несколько киножурналов, оборонных очерков, фильм «Тебе, фронт!» (1943). Но большинство его замыслов не осуществилось.
В 1944 году в Москву вернулся сначала Вертов, потом Свилова. Вместе выпустили последнюю ленту «Клятва молодых».
Дзига снова предлагает темы, ими заполнены дневники. Но всё чаще он пишет для себя. В течение нескольких лет он занимается выпуском киножурнала «Новости дня».
Великий документалист умер 12 февраля 1954 года. Его похоронили на Миусском кладбище, рядом с могилой матери Елизаветы Игнатьевны. В 1967 году прах Вертова перенесли на Новодевичье кладбище.
Творчество Вертова открыло в документальном кино новое направление, связанное с художественным истолкованием подлинных фактов. Фредерик Россиф писал в журнале «Искусство кино»: «Всё западное кино в долгу перед Вертовым за его революционный поиск. До Вертова документалисты снимали изображение, после Вертова они научились снимать идеи».

ГОВАРД ХОУКС
(1896–1977)
Американский режиссёр, сценарист, продюсер. Фильмы: «Утренний патруль» (1930), «Лицо со шрамом» (1932), «Воспитывая беби» (1938), «Глубокий сон» (1946), «Красная река» (1948), «Джентльмены предпочитают блондинок» (1953), «Рио Браво» (1959) и др.
Говард Винчестер Хоукс родился 30 мая 1896 года в Гошене (Индиана) в состоятельной семье. С детства Хоукс посещал привилегированную частную школу «Филлипс академи», политехнический институт, учился на технологическом факультете Корнелльского университета.
Во время Первой мировой войны Говард попал в военно-воздушные силы США. Любовь к авиации он сохранит на всю жизнь и даже сделает несколько фильмов на эту тему.
Отслужив в армии, Хоукс начал карьеру в Голливуде. Он работал ассистентом режиссёра, был продюсером, автором субтитров и сценаристом ряда фильмов. Говард подружился с такой ключевой фигурой в Голливуде, как Виктор Флеминг, и влиятельным продюсером Ирвингом Талбергом.
В 1926 году началась его режиссёрская карьера в «Фокс».
Широкую популярность режиссёру принесла «Девушка в каждом порту» (1928) — история двух драчливых матросов (Виктор Мак-Лаглен и Роберт Армстронг). Это был первый фильм, где появилась тема, общая для всего творчества Хоукса — тема мужской дружбы.
Универсальная формула режиссуры Говарда Хоукса принадлежит Франсуа Трюффо: «Его картины делятся на две группы: приключенческие фильмы и комедии. В одних воспевается человек, прославляются его ум, физическая и моральная сила, в других описываются вырождение и безволие того же человека в лоне современной цивилизации. Следовательно, Говард Хоукс своего рода моралист».
Подлинный успех пришёл к нему со звуковым кино. В 1932 году Говард Хоукс создаёт несомненный шедевр — «Лицо со шрамом». Это беллетризированный вариант истории Аль Капоне и его пособников. Гангстерская классика — Пол Муни в роли опасного преступника со шрамом на щеке и темноволосая, большеглазая Энн Дворак в роли его сестры.
Гангстер по имени Тони Камонте идёт к власти по трупам с ужасающей лёгкостью. Он приковывает внимание зрителей первобытной звериной жестокостью. Трюффо полагает, что Хоукс намеренно снимал Пола Муни так, чтобы он выглядел как обезьяна: с повисшими руками, чуть сутулый, с лицом, постоянно искажённым гримасой.
Через весь фильм проходит тема креста (он возникает на стенах, на дверях, создаётся с помощью освещения). Критики отмечают, что эта визуальная идея, как некий музыкальный мотив, служит «оркестровкой» к шраму Тони, знаком смерти.
Хоукс легко переходил от одного жанра к другому. В 1934 году на экран выходит его комедия «Двадцатый век» — сатира на театральные нравы. В другой эксцентрической комедии «Воспитывая беби» (1938) героем стал увлечённый палеонтолог, ничего не замечающий вокруг. Постепенно он обретает вкус к жизни и приходит к выводу, что прекрасны не только мумии, но и живые женщины. Кэри Грант и Кэтрин Хепбёрн играли просто блистательно. В этой картине снимался также самый настоящий леопард, с которым Грант наотрез отказывался работать. Как вспоминала Хепбёрн, на съёмках царило веселье: «Мы смеялись с утра до вечера».
Хоукс всякий раз смущался, если слишком расхваливали какой-нибудь из его фильмов. Он не любил шумных компаний. В свободное время Говард пропадал вместе с Кларком Гейблом на охоте или гонял на мотоциклах. О Хоуксе вспоминали лишь тогда, когда на экран выходила его новая работа.
Отдавая дань увлечению молодости, Хоукс снимает «авиационный» фильм «Только у ангелов есть крылья» (1939) с Кэри Грантом, затем получает номинацию на «Оскар» за биографическую картину «Сержант Йорк» (1941), наконец, откликается на текущие события лентой «Военно-воздушные силы» (1943).
В 1945 году Хоукс переносит на экран роман Эрнеста Хемингуэя «Иметь и не иметь». Хэмфри Богарт играл Моргана, американца, грубого морского волка с золотым сердцем. Роль его возлюбленной Хоукс отдал 19-летней дебютантке Лорен Бэколл.
Говард работал с настроением. Каждое утро он устраивал репетиции. Сначала актёры читали текст, затем сцена проигрывалась до тех пор, пока она не устраивала режиссёра.
Хоукс слыл эксцентричным человеком. Когда кто-нибудь другой из продюсеров приходил понаблюдать за съёмками, он сразу объявлял перерыв и продолжал работу только после ухода посетителей. Говард признавался, что этому ловкому приёму научился у Джона Форда.
Как утверждают, Хоукс — единственный режиссёр, с которым согласился работать Уильям Фолкнер. Всё объясняется просто: они были старыми и добрыми друзьями, вместе ходили на охоту. Писатель читал Говарду свои новые произведения и даже одалживал у него деньги.
В 1948 году на экраны Америки вышел первый вестерн Хоукса «Красная река» с Джоном Уэйном и молодым дебютантом Монтгомери Клифтом.
Герой картины убивает всех, кто предъявляет свои права на его территорию. Погибших он обязательно хоронит и затем читает над могилой Святое Писание. Постепенно на его участке вырастает целое кладбище…
Кульминацией фильма стал эпизод, когда обезумевшее стадо несётся по прерии, затаптывая ковбоев, которые пытаются остановить животных. Эта сцена далась Говарду Хоуксу с невероятным трудом. Её снимали полторы недели с пятнадцати камер. Чтобы на экране стадо выглядело как неукротимая, сметающая всё на своём пути сила, камеры работали в режиме замедленной съёмки. Как оказалось, Хоукс старался не зря: эта сцена стала классической в американском кинематографе.
«Красная река» произвела ошеломляющее впечатление на зрителей и критиков. Восторг был бурным и всеобщим.
В начале 1950-х Хоукс ставит комедии с участием Мэрилин Монро — легкомысленную эксцентриаду «Проделки обезьяны» (1952) и «Джентльмены предпочитают блондинок» (1953).
Продюсер Занук искал режиссёра, который сумел бы использовать типаж Мэрилин Монро. Он пригласил Хоукса: «Мы хотели бы добиться окончательного признания Монро. Всякий раз, когда мы пытаемся подать её в каком-нибудь сюжете, от нас ускользает либо сюжет, либо Мэрилин. Какие у вас соображения на этот счёт?»
«Ошибка заключается в том, — ответил Хоукс, — что вы пытаетесь преподнести Мэрилин Монро как реальный персонаж, в то время как она совершенно не создана для этого. Я вижу только один способ сделать её приемлемой — снять в музыкальной комедии». В партнёрши Монро он пригласил сильную актрису Джейн Рассел.
Когда Занук просмотрел «Джентльмены предпочитают блондинок» и услышал, как Мэрилин распевает своим сладким, тоненьким голоском «Женщина не может без бриллиантов», он понял, что успех будет ошеломляющим.
Неожиданное мнение высказал об этой картине Франсуа Трюффо: «„Джентльмены предпочитают блондинок“ совсем не милая и циничная развлекательная лента, как принято считать, а суровое, злое произведение, умное и безжалостное… Смешное у Хоукса, какой бы ярлык на него ни вешали, всегда отличается новизной и оригинальностью».
Сразу после искромётной комедии Хоукс ставит библейскую драму «Земля фараонов» (1955), а затем вестерн «Рио Браво» (1959). «Если бы мне предложили назвать фильм, который оправдывает всё существование Голливуда, я назвал бы „Рио Браво“, — писал английский критик Робин Вуд. — Этот фильм поистине представляет собой квинтэссенцию американского классицизма». В «Рио Браво» нет сложных психологических ходов, общий тон — жизнерадостный, в финале, как обычно, торжествует мужская дружба, соблюдены все законы классического вестерна.
Автор сценариев большинства своих фильмов, один из наиболее одарённых представителей классического голливудского кинематографа, Хоукс не сумел приспособиться к новой ситуации, сложившейся в 1970-е годы, когда была начата разработка новых тем, сюжетов и стилистических приёмов, и прекратил работу в кино. В этой связи часто вспоминают слова Трюффо: «Режиссёр с безупречным прошлым и спорным настоящим».
Хоукс прожил долгую жизнь. Он стал настоящим гуру для молодых кинематографистов. Сам Говард называл себя ремесленником от кино, добавляя при этом: «Я рассказчик — это главное качество для режиссёра». В 1974 году ему был присуждён почётный «Оскар» за вклад в киноискусство.
Говард Хоукс умер 26 декабря 1977 года в своём доме в Палм-Спрингс.

АНТОНЕН АРТО
(1896–1948)
Французский режиссёр, актёр, поэт, теоретик театра. Один из основателей театра «Альфред Жарри» (1926–1929). Выдвинул идею «театра жестокости».
Антуан Мари Жозеф Арто родился 4 сентября 1896 года в Марселе. В возрасте пяти лет он перенёс тяжёлое заболевание, вероятно менингит, что стало причиной душевной болезни.
В детстве Арто начал писать стихи. В 1913 году в Марселе вышел его поэтический сборник. Затем следует длительный «период молчания». Антонен лечится в санаториях. В двадцать лет он был призван на военную службу и девять месяцев провёл в учебном лагере, после чего был комиссован по состоянию здоровья.
В 1919 году в швейцарском санатории близ Невшателя Антонен, пытаясь унять головную боль, начинает принимать наркотики. К весне следующего года его здоровье улучшается, он приезжает в Париж, где редактирует переводы статей, пишет в литературный журнал «Демэн» («Завтра»), сочиняет поэму «Во сне». Его кумиры — Ибсен, Стриндберг, Метерлинк.
Франсуа Жемье привёл Арто в труппу Шарля Дюллена. Здесь Антонен встретил актрису Женику Атанасиу, с которой в течение семи лет его будут связывать близкие отношения.
Талант Арто-актёра раскрылся именно в театре «Ателье», как и талант сценографа и автора костюмов. В труппе Дюллена он играет много и самозабвенно.
В Марселе на Колониальной выставке большое впечатление произвели на Арто камбоджийские танцоры. С этого времени начинается его увлечение восточным театром.
В апреле 1923 года Антонен переходит к Жоржу Питоеву в «Комеди де Шанз-Элизе». Затем он едет в Германию, где посещает спектакли Пискатора, Рейнхардта и знаменитых гастролёров.
С осени 1924 года Арто становится одним из лидеров и теоретиков сюрреализма. «Мы живём в эпоху смятения… в эпоху обесценения любых чувств и любых ценностей… всё вызывает у нас смех: и любовь, и самоубийство…» — пишет он. Антонен редактировал журнал «Сюрреалистическая революция», возглавлял «Сюрреалистическое бюро исканий».
Вместе с драматургом Роже Витраком и Робером Ароном, писавшим под псевдонимом Макс Робюр, Арто решает создать новый театр, назвав его именем драматурга Альфреда Жарри, первого «бунтаря французской сцены».
В ноябре 1926 года, ещё до открытия театра, был опубликован театральный первый манифест Арто. «Если мы создаём театр, то это не значит, что мы делаем это просто для того, чтобы играть пьесы, но для того, чтобы всё непонятное, затуманенное, скрытое в духовной сфере человека проявилось бы так или иначе материально, реально», — утверждал он. Арто полагал, что его театр станет явлением, выходящим за рамки искусства.
В репертуаре театра «Альфред Жарри» (открытие состоялось 1 июня 1927 года) были пьесы самих его создателей (А. Арто, Р. Витрака, М. Робюра) и произведения драматургов-символистов А. Стриндберга и П. Клоделя. Театр Альфреда Жарри не имел постоянной труппы. Её составляли актёры других парижских коллективов, будущие знаменитости — Таня Балашова, Этьен Дакру, Раймон Руло, а также Женика Атанасиу.
Постановка «Сна» А. Стриндберга была принципиальна для театра Жарри. Здесь раскрылись две тенденции эстетики Арто того периода: символистская и сюрреалистическая.
Арто интересовала сюрреалистическая эстетика сна, а именно восприятие сна как некоей сверхреальности, связующей настоящее, прошлое и будущее. Сновидение сливается с реальностью, фантастические картины сна воспринимаются как естественные. Так воссоздавалась в театре символистская поэтика Стриндберга, а на сцене, как пишет театровед В. Максимов, возникала «замкнутая вторая реальность, решительно противопоставленная действительному миру (и театральному залу)».
Последний спектакль театра Жарри состоялся в январе 1929 года. Это была сюрреалистическая пьеса «Виктор, или Дети у власти» Витрака. Все несуразности обыденной жизни были показаны глазами ребёнка. Соединение прекрасного и низменного воплощалось в таких персонажах, как красавица Ида, страдающая «медвежьей болезнью».
Арто всё чаще выступал как теоретик искусства. 22 марта 1928 года он читает в Сорбонне лекцию «Искусство и Смерть», в которой ставит задачу достижения чистого сознания, способного воспринимать подлинный смысл жизни. Вслед за Метерлинком идеальным восприятием он считает восприятие ребёнка.
Увидев в Париже ритуальные представления театра с острова Бали (1931), Арто утвердился в решении заимствовать для своего театра приёмы театра восточного.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80