Но, помимо всего этого, главную роль должна была исполнять А.П. Павлова, чудесное хореографическое дарование которой тогда только еще распускалось. „Жизель“ был первым ответственным балетом Павловой».
Двухактный балет «Жизель» на музыку Адольфа Адана был поставлен по сценарию Теофиля Готье в парижской «Гранд опера» еще в 1841 году — для знаменитой Тальони. Лучшего выбора нельзя было сделать. Но Готье поссорился с Тальони, и другую исполнительницу было найти нелегко.
Молодая танцовщица Карлотта Гризи, белокурая, голубоглазая, обладала необыкновенной элевацией. Ее высокие прыжки, как бы с зависанием в воздухе, восхищали и поражали зрителей. Постановщики решили поручить партию Жизели ей. Жизель в исполнении Гризи из простой земной девушки превратилась в легкое, казалось бесплотное, существо. Балет произвел сенсацию и быстро обошел сцены Англии, Италии, Соединенных Штатов Америки.
В России Мариииский театр поставил «Жизель» в 1842 году, а в 1884 году Петипа возобновил балет в своей редакции. И «Жизель» заняла на русской сцене в балетном репертуаре такое же прочное место, как «Гамлет» в драматическом.
В роли Жизели выступали выдающиеся танцовщицы многих стран. Но после исполнения этой партии Анной Павловой на мировой сцене утвердилась русская Жизель. Казалось, что «Жизель» именно для Павловой и создана.
В «Жизели» зрители видели драму девушки, обманутой легкомысленным влюбленным.
Принц Альберт охотится с друзьями в лесу. Ему приходит мысль переодеться в крестьянское платье и повеселиться с местными жителями. Увидев Жизель, красивую и милую девушку, он уверяет ее, что очарован ею. Жизель и верит и не верит. Но юноша так ласков с нею и обаятелен, что недоверие быстро исчезает. Прибытие к дому Жизели всей свиты принца и его невесты делает ложь явной. Жизель потрясена, она умирает. Во втором акте зрители видят сельское кладбище. В полночь появляются из могил прекрасные, но жестокие виллисы и их повелительница Мирта — это девушки, умершие от несчастной любви. Теперь они преследуют всякого, кто оказывается в их владениях ночью. На могилу Жизели приходит Альберт. Его мучает совесть, он искренне скорбит об умершей девушке. Приговор виллис беспощаден — юноша должен умереть. Но Жизель, не помнящая зла, любящая принца, простившая его, умоляет Мирту пощадить возлюбленного. Та не соглашается. До рассвета продолжается танец-мольба Жизели. Бьют часы на сельской башне, возвещая начало нового дня. Виллисам пора возвращаться в свое потустороннее царство. Легкой тенью мелькает между деревьями Жизель, посылая Альберту последний привет. И исчезает.
Старые любители балета, видевшие предыдущих исполнительниц Жизели, оказались единодушны в оценке павловской героини: Жизель Павловой удивительно естественна и очень проникновенна. Павлова сумела здесь «переиграть» себя, она была психологичнее, чем в других балетах. Ее Жизель выглядела на редкость многосторонней, бездонной по силе переживаемых чувств. И вместе с тем очень современной. Павловской Жизели было свойственно смятенное мироощущение начала века. Она искала гармонии и не находила ее. Не случайно современникам Павловой приходило на ум сравнение балерины с Верой Федоровной Комиссаржевской. «Душа ее была как нежнейшая скрипка», — писал Александр Блок о Комиссаржевской.
Во времена расцвета русского классического балета на сцене широко использовали всяческие технические приспособления. Они позволяли героине взлетать на ветви деревьев, бросаться с них вниз, проноситься над сценой. Анна Павлова была отчаянно смелой, и эти трюки ее не пугали. Близкий человек Павловой, балерина Наталья Владимировна Труханова, вспоминает: «Еле касаясь земли, она подымалась ввысь и парила над сценой как некое призрачное, невесомое создание. Мгновениями казалось, что видишь сон, что действие целиком проходит как бы в воздухе». Пытаясь раскрыть тайну таланта Павловой, понять, чем балерина покоряла зрителей, Труханова пишет: «Павлова не была „артисткой“, а „явлением“. В „Жизели“ это чувствовалось особенно ясно. Поворот ее поистине лебединой шеи, опущенная голова, натуральное как бы „заикание“ в движении — несколько штрихов, и Жизель — маленькое создание, не приспособленное к жизни, — жила на сцене реальной жизнью. У Павловой был непосредственный искренний темперамент, который поднимал ее над „артистичностью“ и возносил до гениальности».
Театральный критик А.А. Плещеев после павловского спектакля писал в мае 1903 года: «Обманутая в своих ожиданиях, с разбитым сердцем умирала Жизель — Павлова… Сотканная из „любви“, Жизель — Павлова не умерла, а „растаяла“.
Но любопытно вот что. Созданный Павловой образ русской Жизели при первом появлении его на сцене Мариинского театра не был понят некоторыми поклонниками ее таланта и театральными критиками. «В ее игре было много нервного подъема и чувства, — писал Валерьян Светлов, — но как-то не получалось того трогательного элегического образа обманутой, трагически погибшей Жизели, которого мы ждали от исполнительницы».
Увидев Павлову — Жизель спустя два года, Светлов воспринял ее уже несколько иначе. «Сколько глубокого, недетского горя в этих скорбных глазах обманутого ребенка-девушки! — писал критик. — Сколько светлого счастья в полетах вырвавшейся из мрачной могилы виллисы… Среди забот и тягостей современного существования, среди трудной сутолоки нашего времени — настоящее счастье укрыться на мгновение в этом оазисе чистой поэзии…»
В образе Жизели Павлова поднималась до психологических глубин героев «Ромео и Джульетты».
Лев Толстой утверждал, что «если бы гениальное произведение могло быть сразу всеми понято, оно уже не было бы гениальным».
«Жизель» Павловой царила в репертуаре Мариинского театра не один год.
Для всех своих новых постановок Ширяев применял разработанный им самим метод домашней подготовки балетов. Александр Викторович изготовлял себе куклы из папье-маше высотою в двадцать — двадцать пять сантиметров. Все части «тела» держались на мягкой проволоке, которая позволяла балетмейстеру придавать им нужное положение. Одевались его «герои» в соответствующий костюм из бумаги и подходящей ткани. С помощью таких кукол Александр Викторович репетировал дома все танцы, которые предстояло ему показать участникам балета.
Поместив в ряд несколько кукол, он придавал каждой из них позу, как бы продолжавшую позу предыдущей куклы. Весь ряд таким образом представлял сочиняемый танец. Выбирая из «срепетированных» на куклах сценки, наиболее удовлетворявшие художника, он записывал схему танца и нумеровал все па.
С помощью своих кукол в том же сезоне 1903/04 года Ширяев поставил возобновленный им старый балет «Наяда и рыбак».
Первоначально балет этот назывался «Ундина», по одноименной романтической повести Ф. да ла Мотт Фуке. Из многочисленных произведений немецкого писателя, давно устаревших и забытых, лишь «Ундина» сохранила известность в Германии, а также в России благодаря переводу Жуковского.
В Петербурге балет поставил в 1851 году балетмейстер Жюль Жозеф Перро с Гризи в партии Ундины. Спустя почти сорок лет Ундиной заинтересовался Петипа.
И вот теперь петербуржцы имели возможность увидеть новую постановку, ширяевскую, с Ундиной — Павловой. Как и в «Жизели», центральная партия удивительно совпадала с индивидуальностью балерины.
Ундина — русалка, рожденная без души, мучится желанием стать земным существом. Согласно предсказанию она получит человеческую душу, когда ее полюбит кто-нибудь из людей. В Ундину влюбляется рыцарь, женится на ней, и любовь превращает русалку в преданную женщину. Но дядя Ундины, старый Ручей, хочет возвратить племянницу в родную стихию. Его чары разрушают счастье Ундины: рыцарь встречает прекрасную молодую девушку. Конец этой истории печален. Когда рыцарь уже готов вступить в брак с новой возлюбленной, Ундина убивает его своим поцелуем.
Историю Ундины, рассказанную Фуке просто и трогательно, повторяли на свой лад многие поэты и прозаики: Русалка Андерсена, Мелюзина Грильпарцера, Раутенделейн Гауптмана — все это родные сестры Ундины. Такой же поэтической их сестрою стала и павловская Ундина в балете «Наяда и рыбак».
Александр Викторович видел «Наяду» в редакции Петипа еще учеником училища. Теперь, когда Мариус Иванович был фактически отстранен от должности, а его помощник Иванов скончался и заместителем балетмейстера был назначен Ширяев, он восстановил многие сцены балета по памяти. Отдельные танцы ему пришлось сочинять заново, и с этой задачей он превосходно справился.
Разучивая партию Наяды под руководством Ширяева, Павлова заинтересовалась методом его работы.
Творческое воображение ее всегда было готово окрасить танцевальное па новым тоном. Что бы она ни повторяла на сцене или дома, будь то строгий и сложный испанский танец или простой реверанс, она непременно вносила в него что-то свое, подчас неожиданное. Для оттенков движений в словаре классического танца не было названий, и Анна, как и ее учитель Гердт, предпочитала иногда просто показывать товарищам по сцене, а не объяснять, как и почему именно так повернула корпус, сделала такой арабеск, по-своему наклонила голову, почему, к примеру, испанский станцевала иначе, а не как все его танцуют. Неумение словами объяснить то, что рождалось вдохновением, угнетало ее, и каждый балетмейстер казался ей недосягаемым чудом природы. Смуглый, черноглазый, коренастый Ширяев, еще недавний помощник Льва Иванова, товарищ по труппе, ничем не напоминал чудо природы. Он хорошо знал Павлову еще с училища, звал ее, как все, Аннушкой, и охотно рассказал ей о своем методе.
— Хотите посмотреть на моих кукол? — спросил он в заключение. — Покажу с удовольствием. Балетмейстером быть не труднее, чем танцовщиком!
Ширяев жил одиноко, недалеко от театра. После репетиции он попросту взял Павлову под руку и повел к своим куклам, рассказывая по дороге о том, как он вставлял в них проволоки, и показывая исколотые проволокой пальцы.
На улицах с желтым изъезженным снегом было еще светло, но во многих окнах уже светились огни. Александр Викторович зажег большую керосиновую лампу с абажуром, висевшую над раскладным столом с поднятыми створками. На столе, как будто в беспорядке, стояли в разных позах его куклы.
— Вот тот самый сюжет, который мы только что репетировали! — сказал весело хозяин, показывая кукольный образец характерного национального танца. — Посмотрите его в последовательном порядке…
Гостья обошла вокруг стола, разглядывая фигурки, и рассмеялась:
Ужасно смешные позы. По-вашему, это то самое, что я танцевала?
— То самое, Аннушка!
— Почему же никто не смеялся?
Александр Викторович искренне расхохотался, выдвинул узкий длинный ящик стола и достал оттуда тетрадку, похожую на колоду игральных карт, сшитую внизу.
— Знаете вы этот детский театр? — спросил он. И, видя, что она не понимает, быстро стал спускать листки тетрадки из-под большого пальца. — Это «Веселый крестьянин». Смотрите, он пляшет… А теперь взгляните, что нарисовано тут!
Павлова увидела, что на каждом листке изображенный крестьянин слегка менял положение рук, ног, головы. При быстрой смене страниц отдельные позы плясуна заметить было трудно, а в целом получался пляшущий человек.
— Вместо того, чтобы каждый раз заново рисовать фигуру в следующей позе, я придаю нужную позу кукле, — пояснил балетмейстер, — а потом пробегаю глазами по всему ряду!
— И видите танец в целом?
— Совершенно верно! У Мариуса Ивановича тоже куколки, только совсем маленькие. Но он строит из них группы, ансамбли. Танцы он сочиняет в уме. У меня другой метод. А вот у покойного Льва Ивановича Иванова не было никакого метода, а характерные танцы были лучше, чем у Петипа. Да и не только характерные, он и в классике был порой блестящим, гениальным!
Александр Викторович на минуту задумался…
— Иванов импровизировал постановки в процессе репетирования, менял поставленные танцы. Петипа учил меня и других: «Надо приходить с готовым материалом на репетицию». Иванов пробовал следовать этому совету, но чаще приходил неподготовленным и любил вовлекать в творческий процесс самих артистов.
Анна Павловна внимательно слушала, перебирая одной рукой куклы, а другой облокотившись на стол. И удивлялась в душе, как сумел сохранить этот человек, испытавший всю сложность и лицемерность отношений в актерской среде, веру в человека, нежность к товарищу по сцене. Иногда она взглядом показывала, слушая Ширяева, на позы, которые сама придумывала куклам. Александр Викторович, увлекшись воспоминаниями, рассказывал:
— Но зато, бывало, Иванов блеснет такой выдумкой, такой оригинальностью построения и движения, так ярко поставит, что прямо дивишься, откуда что берется у человека!
— А по-моему, — отставляя кукол, строго и неторопливо сказала Анна Павловна, — по-моему, отсутствие метода есть тоже метод, и совсем неплохой. Как грустно, что мне не пришлось учиться у Иванова!
Александр Викторович с радостью заметил, что Аннушка совсем не так проста, как многие о ней думают. А она, уловив в его глазах тень удивления, все так же строго и полноправно подтвердила:
— Вы, вероятно, сейчас думаете, вот она, женская логика! Я действительно иногда люблю нарушать порядок, отдаю предпочтение эмоциям.
Она еще несколько минут забавлялась куклами, потом с неохотой встала, поблагодарила, простилась и ушла.
«Наяда и рыбак» имела теперь уже обычный для Анны Павловой успех. На проводах Ширяева по случаю его ухода на пенсию Мариус Иванович Петипа благодарил помощника за то, что тот «вспомнил многое из молодых постановок» старого балетмейстера.
После двадцатилетней службы на сцене, как полагалось в балете по статуту Императорских театров, артисты еще не заканчивали своей карьеры. Для многих она только начиналась в гастрольных поездках по всему миру. Ширяев участвовал в 1907 году в турне, возглавляемых Павловой, по Англии, Германии, Швеции, Дании, Австрии.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43