Для Фокина «Виноградная лоза» оказалась первым балетом, поставленным им не для учеников школы, а для известных артистов, любимцев публики.
Веселая компания, спустившись в винный погреб богатого дома, открывает одну винную бочку за другой, и из них являются «духи» различных вин — шампанского, венгерского… Играли этих необычных героев Кякшт, Петипа, Карсавина. Сам Фокин — хозяин дома — исполнял с Павловой па-де-де. Здесь были у Фокина чисто постановочные находки. Так, Лидия Кякшт, вертясь, поднималась из люка, имитируя пенящееся шампанское.
В своей книге «Против течения» Фокин писал, что почти забыл сочиненные когда-то танцы. Но на всю жизнь запомнил, как после спектакля получил записку Мариуса Ивановича. Петипа писал: «Дорогой друг Фокин! Восхищен Вашими композициями. Продолжайте (в том же духе) и Вы станете хорошим балетмейстером. Весь Ваш М. Петипа».
Это признание патриархом-хореографом было своевременным. Ведь молодого балетмейстера уже упрекали в разрушении классического балета. И упрекали напрасно. Фокин твердо заявил: «Мой принцип — создавать, а не разрушать ». Это понял старый Петипа.
Мысль о создании художественного образа в балетном спектакле, о перевоплощении артиста еще не стала всеобщей. В начале XX века лишь отдельные постановщики вроде Горского и Фокина считали для себя обязательным быть верными эпохе, стремиться к единству костюма, грима, танца и пантомимы. Возникло и новое отношение к музыке: обдумывались каждая мелодическая фраза и ее соответствие деталям ритмического построения танца. Теперь все должно было подчиняться одной цели — единству художественного образа, единству спектакля. Балерина стала лишь одним из элементов балета. Павлова первая пошла на такое самоотречение — от всей души, вдохновенно.
Она отказалась от эффектных па виртуозной техники, которые были непременным элементом в балетах Петипа, рискуя создать впечатление, что не владеет ею. Больше того, она соглашалась отрешиться от самой себя во имя роли, которую ей назначали. А ведь это было время, когда балерины чувствовали себя на сцене совершенно так же, как дома, угощая чаем своих гостей. Они не меняли улыбки и на сцене для тех же знакомых, которые теперь сидели в ложах и первых рядах партера.
Благословленный великим балетмейстером Петипа Михаил Михайлович Фокин в 1907 году осуществил постановку целого балетного спектакля. Общество защиты детей, членом которого состоял Дандре, обратилось к Фокину с просьбой поставить танцы для благотворительного вечера. Он выбрал для этого случая двухактный балет «Евника» на сюжет романа Генриха Сенкевича «Камо грядеше» с музыкой композитора-любителя Щербачева. Не имея возможности заказывать музыку для своих балетов, Фокин брал то, что уже было создано ранее, но стремился ставить танцы так, чтобы музыка шаблонно-балетного стиля с вальсами, польками, вариациями уходила на второй план. И это ему вполне удавалось. Танцы Фокина говорили о том, что их автор изучил основательно исторические источники. Как признает сам балетмейстер, они и «производили впечатление какой-то подлинной и невиданной до того на балетной сцене античности». В «Евнике» Фокин отказался от выворотных ног, от пуантов, пируэтов, антраша, арабесков и аттитюдов.
Главную роль рабыни Евники исполняла Матильда Кшесинская. Павловой Фокин отдал партию Актеи, поставив для нее «Танец семи покрывал». Павловская Актея появлялась на сцене закутанной в шесть покрывал, седьмое, наброшенное на голову, скрывало ее лицо.
В этом балете молодой хореограф поразил зрителей необычными приемами; так в танце трех египтянок зрители впервые увидели профильные позы и угловатые линии — это подсказали Фокину барельефы древнего Египта. О финальной пляске говорил весь театральный Петербург. Танцовщики и танцовщицы вылетали на сцену с горящими факелами и прыжками проносились по ней. Факелы разбрасывали искры, и отсветы огня придавали лицам танцующих какую-то адскую красоту. Эта массовая пляска, по выражению Фокина, была «пробуждением кордебалета».
Конечно, танцевать без трико нельзя было и думать на императорской сцене. Артистки рисовали на трико пальцы, розовые ногти, румянили колени, пятки, щиколотки. Им помогали ученики театральной школы, занятые в спектакле, и даже классные дамы. Костюмы, грим, античные пляски сближали содержание балета со стилем постановки — все было необычным.
Спектакль прошел с таким успехом, какого потом не имели даже более достойные постановки Фокина. Финальная сцена кончилась под дружные аплодисменты. Раздавались возгласы «браво!», публика требовала Фокина, тем самым показывая, что понимает его нововведения, видит в этом явление в истории русского балета.
Совершенно неожиданно для самого Фокина сторонником преобразований оказался и директор Императорских театров Теляковский. В его дневнике после премьеры «Евники», 9 февраля 1907 года, записано: «Фокин, о котором наша администрация говорила как о неспособном фантазере, оказался несомненно талантливым балетмейстером… Фокина я вызвал к себе в ложу, похвалил и начал ему аплодировать до того, как аплодировали присутствующие».
Теперь Фокин получил возможность самостоятельного творчества на казенной сцене, а позже, в 1910 году, был назначен штатным балетмейстером Мариинского театра.
В один вечер с «Евникой» шла и другая новая постановка Фокина — «Шопениана». Она состояла из отдельных характерных танцев. Глазунов отнесся сочувственно к идее балетмейстера применить его партитуру, оркестрованную из пяти фортепьянных пьес Шопена, для балетной композиции. По просьбе Фокина композитор переложил для оркестра еще две шопеновские пьесы, из которых получился вальс. На эту музыку Фокин и сочинил его для Павловой. Она исполняла танец в традиционном воздушном, длинном платье Тальони, воспроизведенном Бакстом по современным гравюрам. Партнер Павловой, Михаил Обухов, был одет в романтический черный бархатный костюм.
Постановку «Вальса» Фокин осуществил с полным отказом от обычных в па-де-де антраша, туров и пируэтов. Исполнители разучили эту композицию очень быстро и так, что не понадобилось ни повторений, ни поправок.
Искусство балетного артиста сиюминутно и хрупко: возникая, оно тут же исчезает. И если не хранить его в памяти поколений, не передавать «из рук в руки», оно исчезает навсегда. Когда на сценах мира танцевала Анна Павлова, киноискусство только набирало силу. Да, сохранились киноленты 20-х годов, оставившие нам память о Павловой. И хотя съемки очень несовершенны, представление о ее мастерстве они все же дают. Более надежными и точными оказываются воспоминания артистов, видевших Павлову на сцене.
В.М. Красовская, в прошлом балерина, в своей книге, посвященной хореографам, так описывает исполнение Павловой «Вальса» в первой редакции «Шопенианы»: «Вальс начинался затяжной поддержкой. На первом такте музыки партнер выносил танцовщицу из левой верхней кулисы в летучей позе с простертыми вперед руками и скрещенными ногами, вытянутыми в линию назад. Казалось, юноша не поднимал, а, напротив, удерживал парящую в воздухе сильфиду. И капризная сильфида послушно опускалась; прильнув к нему, делала два осторожных шага, ступая с вытянутого, чуть касающегося земли носка, и неожиданно вновь устремлялась в воздух. Юноша осторожно прикасался к хрупким крылышкам сильфиды, и она отступала, следуя за его рукой: танцовщица отскакивала в арабеске назад, акцентируя подъемы на пальцы. Ход танца развивал тему ускользающей, обманчивой мечты. Это сближалось с темой многих романтических балетов».
Благотворительный вечер собрал избранную публику. Дандре при встрече с Павловой на следующий день шутливо говорил ей:
— Ну и заставили же вы с Фокиным поволноваться некоторых наших балетоманов. «Как, нет пируэтов, нет туров, нет антраша?! Что же Павлова будет танцевать?!» — слышал я вчера шепот за своей спиной перед самым началом спектакля.
— А вы? Вы согласны с Фокиным, что даже в самых абстрактных танцах и тогда, когда балерина поднимается на пальцах, правда жеста, правда движений и есть главное, что пленяет нас в балете? — спрашивала Анна Павловна Дандре. — Миша гениально поставил этот «Вальс». Вчера я танцевала с упоением, меня словно сам воздух носил по сцене.
Да, Павлова танцевала так прекрасно, что увлекла Фокина и подсказала ему идею создать другую редакцию балета на музыку Шопена, с несколькими сильфидами, фантастическими «духами», мечтателем-поэтом.
«Шопениана», или «Сильфиды», известна советскому зрителю. Почти все театры нашей страны имеют в репертуаре лирический одноактный балет. Но истинно неподражаемым созданием Павловой и Фокина является танец «Лебедь». Позднее, когда его стали исполнять и другие балерины, он получил название «Умирающего лебедя».
История создания этого шедевра проста и случайна. Павлова попросила Фокина сочинить для нее номер, ей предстояло выступить на концерте в Дворянском собрании, в бенефисе хора театра.
Фокин как раз в то время учился играть на мандолине. Вместе со своим школьным товарищем он разучивал «Лебедя» Сен-Санса.
— А может быть, «Лебедя» поставить? — предложил он Павловой.
Она мгновенно представила себя Лебедем и поняла, что эта роль ей подходит как нельзя лучше. Ее тонкая, хрупкая фигурка будто была создана для Лебедя.
— Да, да, именно этот номер я хотела бы станцевать, — обрадовалась Павлова.
Фокин сочинил миниатюру за несколько минут. Это были мгновения величайшего вдохновения. Он танцевал перед ней, балериной, а она тут же повторяла все его движения; потом проделала это одна, а балетмейстер следовал за ней сбоку, показывая, какие руки-крылья должны быть у Павловой — Лебедя.
Почитатели старого балета нередко обвиняли Фокина в том, что он в поисках новой техники отвергал танцы на пуантах. «Шопениана» и «Лебедь» были ответом молодого балетмейстера на эту критику. Сочетание совершенной техники на пуантах с психологической выразительностью — к этому стремился здесь Фокин. Каждым сочиненным танцем он доказывал, что танец может не только радовать глаз, он должен проникать и в душу, осуществлять связь театрального искусства с народным — только тогда искусство не утрачивает связи с жизнью. В этом было новое слово русского балета и его непреходящее значение.
VII. Выход в мир
…Истинная артистка должна жертвовать собой своему искусству.
А. Павлова
С 1 мая 1906 года в звании прима-балерины Анна Павлова стала получать три тысячи рублей в год. Прежде ее жалованье было вдвое меньше. Но корифеям платили совсем мало. Вечно нуждаясь, они нередко останавливали ее где-нибудь за кулисами и смущенно спрашивали:
— Аннушка, не найдется у тебя двух рублей?
— Аннет, три рубля до получки! Нужно до зарезу!
Она никому не отказывала, испытав в детстве нужду; случалось, у матери не хватало даже на белый хлеб, и тогда ели один суп с черным хлебом. Анна доставала кошелек и, найдя то, что требовалось, отдавала с улыбкой. Теперь к прима-балерине обращались смелее и порой просили больше. С некоторых пор у Анны появилась своя квартира с репетиционным залом, с палкой для упражнений во всю комнату и традиционными зеркалами, хотя она считала, что они только мешали ей.
— Понимаете, Виктор, — говорила она Дандре, словно оправдываясь, — репетируя перед зеркалами, балерина ищет и выбирает жесты, положения, выражения лица, а потом на сцене начинает следить за собой, вспоминать, как она делала это на репетиции, и стараться точно повторить жест, улыбку, пируэт… а в результате теряется главное достоинство всякого артиста — искренность!
Павлова интуитивно стремилась не повторяться на сцене. И даже ее реверанс не был усталым повторением того, что любая балерина заучивает с детства. Балерина окрашивала любое свое движение настроением, его нюансами. Это отмечали все балетные критики. Англичанин Арнольд Хаскелл утверждал, что каждый ее реверанс сам по себе танец.
Павлова всегда строго относилась к себе, к своему исполнению того или иного танца. Однажды, это было в Лондоне, находясь за кулисами, Хаскелл слушал, как неистовствовала публика после павловского «Лебедя». Зрители долго не отпускали балерину. Наконец все стихло. Павлова прошла в свою уборную мимо Хаскелла. Она была раздражена:
— Я ведь чувствую, что танцевала сегодня плохо. Если публика не умеет отличить хорошее от плохого, то зачем тогда балерине предъявлять к себе высокие требования?!
В автобиографической заметке, помещенной в журнале «Солнце России», Павлова писала: «Жизнь танцовщицы многие представляют себе легкомысленной. Напрасно. Если танцовщица не держит себя в ежовых рукавицах, сна недолго протанцует. Ей приходится жертвовать собой своему искусству. Награда ее в том, что ей иной раз удается заставить людей забыть на миг свои огорчения и заботы. Я поняла это в Стокгольме».
Гастроли Павловой в Стокгольме были первым ее выходом на европейские сцены. Турне по Скандинавским странам летом 1907 года возглавляли Анна Павлова и Адольф Рудольфович Больм. В скромную труппу русского балета входил также Федор Васильевич Лопухов, еще учеником театрального училища выступавший в балетах Петипа, Иванова и Горского, а два года назад принятый в Мариинский театр. Танцевал он с Евгенией Платоновной Эдуардовой, совсем молодой артисткой кордебалета.
Финансировал турне Павловой финский промышленник, владелец шоколадной фабрики Карл Фацер. Истинный любитель балета, он рискнул организовать гастроли, кажется, только из любви к искусству. Держался Фацер по-приятельски со всеми артистами и даже помогал прилаживать на сцене декорации, когда кто-нибудь шутливо приглашал его:
— Дорогой Фацер, давайте декорации…
Труппа была так мала, что всем находилась работа, кроме прямой обязанности танцевать. Ставились фрагменты балета «Тщетная предосторожность», «Очарованный лес» и дивертисмент. Павлова и Больм выступали в главных ролях, Лопухов с Эдуардовой — в характерных танцах.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43