Здесь есть кому танцевать, да вы и сами, конечно, знаете и Тихомирова, и Гельцер, и Рославлеву. Московский балет должен возродиться. Присмотритесь к спектаклям Русской частной оперы, которую содержит купец-меценат Мамонтов. Какие голоса у него в опере! А художники! Потому и зрители в зале. Есть, есть кому здесь и танцевать, и смотреть балеты. Вот балетмейстера хорошего нет.
Посетив в первые же дни несколько спектаклей только что открывшегося Художественного общедоступного театра и частной оперы Мамонтова, Горский понял, что сейчас именно в Москве смело низвергались отжившие традиции. Артисты нового Художественного театра стремились в игре к естественности и простоте, на сцену пришли художники, сумевшие в костюмах, в декорациях приблизить каждый спектакль к той эпохе, в которую развертывается действие.
Беседы о развитии театрального искусства с Василием Федоровичем Гельцером, Коровиным и Шаляпиным заставили Горского остро почувствовать всю разницу художественной жизни старой и новой столицы. Он и сам уже задумывался над тем, что пора балету искать новых путей.
Все дни с 3-го до 17 декабря Горский жил трудной, но вдохновенной жизнью. Знакомство с труппой состоялось, артисты приняли нового постановщика приветливо. Горский объяснил им, чего он надет от спектакля; рассказал, каким задумал Мариус Иванович Петипа этот балет; сам проиграл на рояле многие партии. Давал советы, как проще освоить систему Степанова; тут же роздал в записи по этой системе роли и предложил попробовать разучить свои танцы самостоятельно. На следующий день балетмейстер беседовал в отдельности с каждым артистом, уточнил, что хотел бы увидеть в исполнителе.
Скромный, а главное — увлекающийся делом и способный увлечь окружающих, Горский понравился москвичам.
Приятно и дружески сложились и его отношения с премьерами — Тихомировым, Василием Федоровичем и Екатериной Васильевной Гельцер. Сближало не только общее дело, но и круг интересов. В доме Гельцеров всегда можно было узнать последние театральные новости, поговорить о художественной выставке, найти на полках домашней библиотеки книгу почти по любому вопросу искусства. Здесь бывали молодой Станиславский, начинавший новое театральное дело, Садовские из Малого, юная Турчанинова и Комиссаржевская. Московские драматические актеры помогли Горскому четко определить свою позицию в искусстве нового века. И он благодарил судьбу, что она свела его в Москве с этими людьми. Перед ним открылись двери сразу нескольких интересных театров бывшей столицы.
«В Москве есть свое необъяснимое очарование», — думал Горский.
А в Большом театре артисты с воодушевлением работали над ролями. Петербургский балетмейстер просматривал все сначала по частям — каждую партию отдельно; потом провел первую репетицию с оркестром.
Дела отозвали Горского в Петербург. Вернувшись в Москву в середине января 1899 года, он объявил генеральную репетицию.
В день премьеры, которая состоялась 17 января 1899 года, Горский передал москвичам приветствие Петипа. Петербургский балетмейстер заранее благодарил труппу за вдумчивое отношение к балету Чайковского. Горский обратил внимание артистов на последние строки письма: «Мне хотелось бы, — писал Петипа, — чтобы со „Спящей красавицей“, которая являет собой образец пластической красоты, искусство хореографии в вашем прекрасном городе вновь обрело былую славу».
«Спящую красавицу» москвичи приняли восторженно. Хвалили спектакль, танцы Петипа, декорации. Анатолий Федорович Гельцер написал для балета панораму, изображающую средневековый замок. Художник специально ездил на побережье Балтийского моря искать нужный колорит. Вдохновенно вел оркестр Андрей Федорович Арендс. А для Горского взаимопонимание с дирижером значило многое. Арендс был учеником скрипача Лаубе и Чайковского. В Большом театре он начинал свою службу альтистом, а спустя какое-то время был принят руководителем оркестра Малого театра. Доводилось Арендсу дирижировать и балетными спектаклями. Горскому он нравится. В 1900 году Аренде был назначен официально дирижером Большого театра. Между ним и Горским, который к тому времени стал уже балетмейстером московского театра, никогда не возникало серьезных конфликтов. Более того, Андрей Федорович стал верным помощником Горского в создании нового репертуара.
Успеху «Спящей красавицы» содействовало мастерство Рославлевой и Тихомирова. Рославлева исполняла Аврору, а Тихомиров — партию Голубой птицы, танцевальная ткань которой сложна и виртуозна. Тихомиров «…то склонялся, трепеща крыльями, над принцессой Флориной, — писала его биограф Н. Рославлева, — то стремительно пролетал по диагонали в безупречных по чистоте исполнения и рисунка бризе».
Московские зрители увидели вдруг значимость мужского танца в балете. А ведь в то время на танцовщика и сами артисты, и зрители привыкли смотреть только как на партнера балерины — героини спектакля. Тихомиров же старался проникнуть глубоко в суть образа. И танец его, оставаясь пластичным, не нарушая «благородства и совершенства линий, становился все более мужественным, приобретая оттенок героического».
Зритель наконец пришел в театр — в балетный день зал был полон.
Екатерина Гельцер на премьере танцевала трудную и своеобразную партию Белой кошечки. Несмотря на то, что роль эта пятиминутная, идущая в дивертисменте, балерина создала приятный художественный образ и шутя преодолела технические трудности. Веселая, капризная, лукавая, женственная Гельцер в этой партии очень понравилась москвичам. И пресса, оценивая всю постановку, поставила Гельцер сразу после Рославлевой — Авроры.
Аврору Гельцер танцевала уже через три спектакля, в бенефис художника Анатолия Федоровича Гельцера. Партия Авроры в «Спящей красавице» — это серьезное испытание балерины на артистическую зрелость, на свой почерк в искусстве. Чем легче, изящнее преодолевает балерина технические трудности партии, тем вернее она показывает зрителю внутренний мир Авроры, тем ярче доносит ту бездонную радость жизни, которая и есть главное в этом образе. Гельцер должна была справиться с партией Авроры, потому что в ней самой и в ее мироощущении было сильно оптимистическое начало. Всегда — и на сцене, и в жизни. И она блестяще оправдала надежды московских любителей балета. Без робости, легко, изящно исполняла Гельцер любую комбинацию.
Постановка «Спящей красавицы» на сцене Большого театра была экзаменом не только для Гельцер, но и для Горского. Теляковский увидел, что балетмейстер вполне подходит для московской труппы.
Большой театр с его помощью возвращал себя к полнокровной жизни.
…Когда Горский предложил Екатерине Гельцер начать работу над партией Авроры, балерина обрадовалась. Она давно мечтала станцевать ее. Правда, было немного страшновато: одолеет ли? Екатерина Васильевна поделилась своими сомнениями с отцом. Василий Федорович успокаивал дочь, говоря, что технически она подготовлена для этой партии и понимает ее, но тут же добавлял, что танцевать такой балет ответственно и работать придется много. Гельцер надеялся, что Василий Дмитриевич, который хорошо знает музыку Чайковского, поможет Катюше.
Встреча Тихомирова и Гельцер стала их общей судьбой. Оба были молоды и только что начинали свой творческий путь; оба беспредельно любили театр и готовы были трудиться в нем не покладая рук; оба были преданы Москве и московской сцене.
Раньше юноши взрослели быстро. Жизнь Василия Тихомирова сложилась так, что он рано почувствовал себя опорой семьи. Ему едва исполнилось десять лет, когда он принес домой первые заработанные им в театре пять рублей. Он и гордился и радовался, что уже может помогать матери. Охотно брался за любую работу, дома умел починить свою рубашку, подбить к каблукам башмаков набойки, пробовал даже пироги печь.
Пример Толстого в те годы был побудителей для многих.
Тихомиров любил природу — мог долго вглядываться в пейзаж, наблюдая смену красок, и радоваться распустившемуся цветку; рыбалка доставляла ему громадное удовольствие. Он много путешествовал, часто бывал на вернисажах, мог часами рассматривать понравившуюся ему картину. Поездки за границу заставили Тихомирова серьезно изучить несколько языков. Он свободно владел французским и немецким, почти без затруднений говорил на английском и итальянском.
Совместная работа, ежедневные встречи на занятиях в классе, на репетициях сблизили молодых людей. Гельцер и Тихомиров полюбили друг друга, а вскоре, не встретив возражений родителей, стали мужем и женой.
Готовя новую роль, Тихомиров обычно не только разучивал хореографию партии. Он стремился глубже понять эпоху, музыку того времени, психологию людей. Конечно же, он поделится своими знаниями с юной партнершей.
Началась работа Гельцер над созданием партии Авроры. Она вслушивалась в нежную, певучую музыку Чайковского и находила в ней многообразие оттенков образа. Мысленно она видела свою героиню то беспечно-шаловливой, то бесхитростно-кокетливой, то мечтательной, влюбленной, то царственно-горделивой. «Как у всех нас, — говорила себе Гельцер, — детство, юность, любовь, замужество».
— А ты себя ясно представляешь в различные моменты спектакля? — спросил ее как-то Тихомиров. — Могла бы рассказать последовательно все свои переживания?
— Пожалуй, — отвечала Катя. — Вот, к примеру, танец с женихами: Аврора — кокетка, но кокетничает пока бессознательно. Получается очень мило: ей нравится, что молодые люди ухаживают за ней, как за взрослой. Но она никого не выделяет из них.
Подробно прошли сцену за сценой, намечая оттенки чувств, поведения Авроры в разных ситуациях… Аврора взяла протянутое феей Карабос веретено и закружилась с ним, любуясь этой игрушкой. Точно так же еще вчера она кружилась в зале, держа в руках любимую куклу. Увлеченная игрой, она не видит смятения и ужаса матери и отца, придворных, которые уже знают, что вот-вот случится беда, осуществится предсказание мстительной Карабос.
Во втором акте Чайковский вводит тему сна: здесь герои объясняются в любви так, словно это объяснение между принцем и Авророй происходит на самом деле, а не в видении. Это и сон и явь. Потому и труден здесь дуэт.
Последний акт… Идет бал. Аврора — невеста, через несколько мгновений станет женой принца Дезире. Торжественное па-де-де жениха и невесты. Душа Авроры ликует, на глазах у всех свершается ее совершеннолетие. Спящая красавица проснулась. Ее душа раскрылась для любви, новой жизни…
Однажды, возвращаясь солнечным весенним днем из окрестностей Новодевичьего монастыря, где Гельцер и Тихомиров любили гулять в свободное время, Василий Дмитриевич предложил Кате завернуть в Хамовники. Пока они шли не торопясь, Тихомиров рассказал о своей случайной встрече с Толстым.
…А было это так. Ученики и младших и старших классов часто выступали на сцене в оперных спектаклях, в танцах. В один из вечеров Василий Тихомиров — он был уже в старшем классе — и его три товарища оказались занятыми в большом танце. Исполнили его мальчики так хорошо, что им долго аплодировали. Радостные и возбужденные, разгримировались они и начали переодеваться. Дверь артистической открылась, вошел взволнованный воспитатель и попросил молодых людей тотчас же зайти в ложу бенуар. «Зачем? — с удивлением спрашивали они друг друга. — Что бы это значило?» И оторопели, когда в названной ложе увидели… Толстого. Лев Николаевич смотрел на юных артистов добро и весело, похвалил их за успешное исполнение танца, расспрашивал о занятиях в училище, что любят из литературы, любят ли книги, довольны ли учителями. Толстой внимательно слушал будущих артистов, советовал составить список книг, которые надо обязательно прочесть, а если надо, то и перечитывать непонятные места, пока не поймешь все до конца. Он говорил о том, как необходимо артисту много знать, бывать в музеях, знакомиться с живописью, скульптурой. «Артист должен быть всесторонне образован», — сказал Лев Николаевич на прощанье.
Когда Катя и Василий Дмитриевич пришли домой, матушка Тихомирова, жившая с ними, обратила внимание на торжественное настроение молодых супругов и спросила:
— Что за праздник сегодня, вы будто после успешного спектакля?
— Почти так, Мария Михайловна, — весело отвечала Гельцер и хитро посмотрела на Василия Дмитриевича.
Теляковский, видя успех «Спящей красавицы», решил, не теряя времени, перенести на московскую сцену и «Раймонду» Глазунова.
И опять Гельцер первые три спектакля танцует не главную партию, а «Панадерос». Она как будто приноравливается к музыке, к хореографу, к партнерам. А затем смело выходит к зрителю в центральной роли. Ее уже знают, ее ценят, ею восхищаются. Спектакль с ее участием, несмотря на то, что билеты продают дороже, чем обычно, дает полный сбор.
Горский доволен молодой балериной. Петербургская «Раймонда» идет без изменения, Гельцер танцует классику. А в этой области она неповторима. Через несколько лет Светлов так отзовется о балерине Гельцер. «Для любителей виртуозных деталей классицизма танцы Гельцер — целая академия». Другое качество балерины — «искренность темперамента — спасало эти танцы от академизма, который ? la longue всегда имеет характер скучного педантизма. Но нет возможности скучать, любуясь танцами этой балерины…»
А. А. Плещеев в восторге от дарования Гельцер: «…Она летает, кружится, бегает на пуантах и удивляет силой и беззаботностью танца. Блистательно!»
В. Красовская так определяет портрет танцовщицы Гельцер:
«При всем своеобразии таланта, Гельцер была и навсегда осталась классической танцовщицей. Именно такой танцовщицей знал и любил московскую гостью петербургский зритель, уже весной 1901 года увидевший ее в ролях Раймонды и феи Драже в „Щелкунчике“, а осенью — в ролях Терезы… и Никии…»
Успех Гельцер на петербургской и московской сценах позволяет дирекции Императорских театров перевести Екатерину Васильевну в звание балерины.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43