Она радовалась, что ею доволен такой отличный танцор, и старалась быть достойной его похвалы.
В опере-балете Римского-Корсакова «Млада» Гельцер назначили танцевать литовский танец с Лукьяновым. Пресса сразу заметила новенькую, талантливо исполнившую этот номер. Бекефи пришел на Гороховую поздравлять Екатерину Ивановну с успехом дочери. А Екатерине-младшей вручил цветы.
Катюша присела в реверансе, а матери шутливо сказала, что не могла же она допустить, чтобы Бекефи написал Гельцеру-старшему, что его дочь провалилась.
Понравилась петербуржцам Гельцер и в балете Врангеля «Дочь Микадо», где Екатерина Васильевна танцевала классический номер «Осень» и «Шаконь» с Сергеем Легатом. В рецензии в «Петербургской газете» критик сравнивал Гельцер с Верой Александровной Трефиловой, начинающей петербургской балериной, и отдавал предпочтение москвичке.
«Почему эту вариацию, требующую от исполнительницы и технической выработки, и силы, и вообще способностей первоклассной классической танцовщицы, передали корифейке г-же Трефиловой, вопрос положительно неразрешимый. Г-же Трефиловой очень далеко до блестящего таланта г-жи Гельцер, и браться за исполнение подобных вариаций, переполненных трудными техническими узорами, со стороны начинающей артистки смело и рискованно».
Во сама Гельцер почувствовала себя выдержавшей определенный экзамен только после первого выступления в «Раймонде» 6 января 1898 года. Спектакль этот шел в бенефис Пьерины Леньяни, любимицы петербургских зрителей, она и танцевала Раймонду.
О Гельцер, ее вариации в сцене сна в этом спектакле «Петербургская газета» писала: «По чистоте и ловкости исполнения г-жа Гельцер, без сомнения, одна из самых лучших наших солисток, делающая большую честь московскому балетному классу. В ее исполнении много также жизни и веселости, почему приятно смотреть на ее танцы…»
А несколькими днями ранее рецензент газеты «Театр и искусство» замечал о галопе Гельцер в «Тщетной предосторожности»: «В танцах г-жи Гельцер есть сила, отчетливость техники, изящество и та обаятельная прелесть, которою отличается каждое движение этой талантливой артистки».
Рецензенты называли Гельцер вслед за Леньяни. Это говорило о многом. Интересен и тот штрих, что московская артистка и в Петербурге снискала симпатии демократически настроенных зрителей, занимавших обычно места на галерке.
За два года, проведенные на петербургской сцене, Гельцер успела сделать немало. Она внимательно анализировала выступления Преображенской, Кшесинской, Леньяни, Трефиловой, постоянно задавая себе вопрос: «А как бы я это станцевала?» Петипа, наблюдая за работой москвички, отмечал ее успехи и поручал новые роли. Его благоприятное мнение о Гельцер поддержал и Иогансон, не упуская случая ставить ее в пример молодым балеринам. Он говорил, что у Гельцер есть… «все данные, чтобы занять первое место среди современных танцовщиц». Иогансон хвалил редко, поэтому его оценкам доверяли вполне.
Еще не закончился театральный сезон 1898 года, а Гельцер уже мечтала о возвращении домой. Она торопилась показать отцу, чего достигла за эти два года. Преклоняясь перед талантом Василия Федоровича и доверяя его мнению, она жаждала услышать его оценку. Ей было важно показать свое искреннее старание, трудолюбие, которые в семье Гельцера ставились очень высоко. Здесь, в Петербурге, она поняла и то, что дом ее Москва.
Екатерина Гельцер подала прошение: «Имею честь покорнейше просить СПБ контору Императорских театров о переводе меня на службу к московским театрам с 1 сентября 1898 г. по домашним обстоятельствам».
V. Снова в Москве
…Напевность и выразительность танца, его особая задушевность, мягкость и широта — эта особенность русской исполнительской школы существовала всегда.
В. Тихомиров
Пришла осень 1898 года, а с ней и новый театральный сезон. Первыми балетами на московской сцене, в которых танцевала Екатерина Гельцер, были «Привал кавалерии» Армсгеймера и «Наяда и рыбак» Пуни.
В Петербурге у Петипа и Иогансона Гельцер отшлифовала свой талант. Но ее характер и манера танцевать остались московскими. И главным учителем и критиком по-прежнему был Василий Федорович.
В «Привале кавалерии» москвичи увидели Гельцер в роли Торезы. Партию Пьера исполнял Тихомиров. Многие годы Василий Дмитриевич будет неизменным партнером Гельцер. Хотя петербургские критики писали в прессе о дебютах, премьерах чаще, более квалифицированно разбирали достоинства балетов и артистов, Гельцер ни на минуту не пожалела о том, что вернулась в родной ей Большой театр. Она любила свою московскую публику, а та, в свою очередь, была влюблена в Гельцер, особенно молодежь. «Московские ведомости» не прошли мимо успехов Гельцер. Теперь рецензент писал, что балерина «…своими головокружительными и умопомрачительными турами, пируэтами и другими тонкостями хореографического искусства приводит в неописуемый восторг не одного Пьера, а вместе с ним и весь зрительный зал».
Итак, заслуженное признание. Виртуозность в танце Екатерины Гельцер была заметна и зрителям, и критикам, и дирекции. И эта виртуозность с годами достигнет такого совершенства, что балерина сможет исполнять все сложнейшие комбинации танца, не думая о трудностях, устремив свое внимание на развитие самого образа. А пока она танцует в балете «Наяда и рыбак». Василий Федорович не опекает Катю, но внимательно смотрит, как она вживается в роль, строит образ. Для примера — один лишь эпизод, рассказанный самой Гельцер. Репетиция. Наяда сидит на краю колодца, в ее руках — мандолина. Балерина хочет мимикой показать свои чувства. И тут слышит голос Василия Федоровича:
— Сейчас ты напоминаешь мне рыбу, вынутую из воды: она задыхается, ей не хватает воздуха. Нельзя открывать рот на сцене. Пойми, это похоже на гримасу. А на сцене все должно быть естественным, красивым.
Катя — в слезы. Василий Федорович твердо продолжает:
— Помни, сцена не терпит истерик. Тут нужен человек с сильным характером. И потом ты забываешь о глазах, они тоже должны «говорить», ведь они зеркало настроения и чувства героини. На сцене все важно — каждое движение, жест, поворот головы, выражение глас. Все. Не забывай об этом!
Партии двух балетов были только пробой сил, первыми шагами на пути к значительным ролям, где Гельцер уже вскоре сможет сказать свое весомое слово.
…Стояла зима 1898 года. Из окна поезда Горский видел то бескрайние поля, укрытые пушистым голубовато-розовым снегом, от стоящего низко над горизонтом солнца, то густые леса с вековыми елями, тоненькими осинами и белоснежными березами. Этот родной, знакомый с детства пейзаж несколько успокаивал Александра Алексеевича, и ему уже не казалось, как вчера вечером перед отъездом из Петербурга, что напрасно он согласило ехать в Москву ставить «Спящую красавицу» в Большом театре.
Может быть, Горский и не решился бы на это предприятие, не чувствуй долга перед памятью друга.
Владимир Иванович Степанов, артист и педагог, недавно ушедший из жизни, человек, безусловно, талантливый, долгие годы работал над созданием системы записей танцев. Горский подружился с ним, когда они оба уже танцевали в Мариинском театре. Когда Степанов показал приятелю рукопись своего труда «Алфавит движений человеческого тела…», Горский со свойственной ему восторженностью провозгласил Степанова гением. И счел своим долгом всячески помогать полезной системе укрепиться на занятиях в школе и в обиходе балетных артистов. Он даже издал пособие, как овладеть записью танцев. Для практики Горский записал методом Степанова «Спящую красавицу».
В Москву Горского снарядила контора Императорских театров. «Будет случай еще раз показать всем преимущество системы Владимира Ивановича», — решил он. Но сейчас, подъезжая к новому для него городу, Горский все же волновался. Как-то примут москвичи?!
Поезд медленно пробежал последние сотни метров пути и остановился. Старый кондуктор прошел по вагону, оповещая, что прибыли на Николаевский вокзал. Горский взял свой саквояж и спустился на перрон. Его никто не встречал. Он специально не дал депеши, чтобы острее почувствовать незнакомый город. Когда идешь без провожатого, окружающая обстановка запечатлевается ярче.
На вокзальной площади в ряд стояла вереница извозчиков. Пассажиры неторопливо договаривались с бородатыми, в длинных тулупах извозчиками и разъезжались. Горскому понравилась стройная, серая, с черной гривой лошадка, и он спросил ее хозяина:
— До гостиницы доедем?
— В какую прикажете, барин? — весело отозвался извозчик.
— Вот этого, братец, я хорошо и не знаю. Поближе к Охотному…
Устроившись в приличном номере, Горский отправился представиться московскому начальству. В императорской конторе его приняли любезно, но разглядывали с нескрываемым любопытством. Всех интересовал вопрос, какой он, петербургский балетмейстер.
Вечером предстоял визит к Владимиру Аркадьевичу Теляковскому, недавно назначенному на должность директора казенных театров Москвы. Теляковский оказался расторопным администратором и, как слышал Горский еще в Петербурге, любил театральное дело; бывший полковник конной гвардии увлекался музыкой, понимал ее, не был чужд и живописи. Теляковский искал пути, как привлечь зрителей на балетные спектакли. Решение напрашивалось такое: перенести «Спящую красавицу» на сцену Московского Большого. И пусть эту постановку осуществит Александр Алексеевич Горский. Он молод, ему хочется проявить себя значительной работой. Характер у него покладистый, вполне сумеет привлечь на свою сторону артистов московской труппы.
Горского можно считать вполне петербуржцем, родился он в Стрельне, в небогатой семье служащего. Ему повезло: в балетной школе, куда определили его родители, он попал в класс интереснейшего человека — Николая Ивановича Волкова. Прошел выучку и у Льва Иванова, не минула его работа и с Петипа. Каждый из них передал юному ученику частицу своего мастерства, смелость суждений, желание двигать искусство дальше. Окончив школу в восемнадцать лет, Горский начал свою карьеру с кордебалета. Но театр не заслонил увлечения живописью и музыкой — он занимался на вечерних курсах Академии художеств, посещал музыкальные вечера. Мог даже стоять за дирижерским пультом — сам Глазунов иногда на репетициях доверял ему оркестр. На сцене уверенно исполнял классику, характерные танцы, пантомимы. На одиннадцатом году служения в театре Горский достиг положения первого танцовщика.
А история «Спящей красавицы» восходит к концу восьмидесятых годов.
Чайковский получил письмо от Ивана Александровича Всеволожского. Директор Императорских театров высоко ценил творчество русского композитора и хотел видеть его новый балет на сцене Мариинского театра: «…Хорошо было бы, между прочим, написать балет. Я задумал написать либретто на «La Belle au bois dormant!» по сказке Перро («Спящая красавица». — В. Н. ). Хочу mise en sce?ne сделать в стиле Louis XIV . Тут может разыграться музыкальная фантазия — и сочинять мелодии в духе Люлли, Баха, Рамо — и пр. и пр. В последнем действии непременно нужна кадриль всех сказок Перро — тут должен быть и Кот в сапогах, и Мальчик с пальчик, и Золушка, и Синяя Борода и др.».
Сюжет «Спящей красавицы» пришелся Чайковскому по душе. Он помнил эту сказку с детских лет. Теперь же она позволяла композитору вернуться к волновавшей его теме — извечной борьбе света и мрака, жизни и смерти, победе любви и красоты.
Дописав последнюю сцену, композитор на странице рукописи сделал пометку: «Кончил эскизы 26 мая 1889 года вечером в 8 часов. Слава богу! Всего работал десять дней в октябре. 3 недели в январе и неделю теперь. Итак, всего около 40 дней».
Чайковский часто заходил на репетиции, обсуждал с Петипа, Всеволожским и дирижером Дриго постановку. Чайковского интересовали и танцы, и костюмы, и декорации.
Работа над «Спящей красавицей» воодушевляла всех, спектакль еще готовился, а вокруг него уже было много толков. «Как нова и своеобразна музыка „Спящей“, это почти симфония!» — вот лейтмотив этих разговоров.
Для Петипа, привыкшего ставить танцы под мелодии Дриго, Пуни, Минкуса, музыка Чайковского была более похожа на симфонию, и это чуть-чуть смущало. Между тем уже сама тема — борьба добра и зла, — обилие разнохарактерных персонажей подсказывали Чайковскому драматическое и патетическое развитие образов. «Спящая красавица» давала богатый музыкальный материал любому персонажу балета. Петипа с увлечением сочинял танцы, идя в их трактовке за гением Чайковского. Он сразу принял мысль композитора — противопоставление мира добра и красоты миру зла. Именно это позволило хореографу создать яркие танцевальные партии феи Карабос и феи Сирени. Образ Авроры Чайковский, а вслед за ним и Петипа решали в развитии от действия к действию. Традиционный дивертисмент с национальными танцами присутствовал и здесь, но воспринимался он как необходимый элемент балета.
На генеральную репетицию съехался весь придворный и аристократический Петербург. Сам царь пожаловал в театр и после спектакля произнес: «Очень мило». Эта похвала, осчастливившая дирекцию театра, глубоко задела композитора. В своем дневнике Чайковский записал: «Его величество третировало меня очень свысока. Господь с ним».
Зато зрители на премьере 3 января 1890 года воздали должное любимому композитору. Овациям не было конца. Композитор и критик Иванов писал, что музыка балета свежа и изумительна и «составляет теперь самое крупное явление в музыкально-театральной области».
Желающих видеть новый балет становилось все больше. Петипа ликовал. Спектакль скоро был признан эталоном классического балета.
Теперь настала очередь Москвы показать своим зрителям полюбившийся петербуржцам балет Чайковского.
— Я рад, Александр Алексеевич, что вы согласились приехать к нам, — просто начал разговор Теляковский. — Убежден, что московский балет способен на многое.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43