https://wodolei.ru/catalog/unitazy/deshevie/
кроме оркестра Большого театра, на самой сцене по обеим ее сторонам находились два оркестра духовых инструментов. „Гений Бельгии“ всегда вызывал несмолкаемые аплодисменты, а на первом спектакле при появлении Гельцер раздались громкие крики „ура“. Нигде, кроме „Саламбо“, артистка не создавала образ такой драматической силы, как в этом небольшом концертном номере. Здесь ее исполнение поднималось до вершин подлинной трагедии, и поэтому военный марш принимался зрителями не как прославление войны, а как призыв к борьбе против тех ужасов, которые война несла человечеству…»
В 1913 году Горский поставил балет «Любовь быстра» на музыку Грига. Мелодичная напевная музыка норвежского композитора легко запоминалась, под нее было удобно и приятно танцевать. Сама Гельцер определяла этот балет как «радостный» и «солнечный». Она вспоминала позже: «Мы плясали, именно плясали, этот балет весело и бодро. В наших танцах был здоровый радостный подъем, и я помню, как Художественный театр прислал нам тогда письмо, в котором благодарил за предельную простоту и радость спектакля».
Гельцер признается, что образ она нашла случайно.
Она жила на Рождественском бульваре. Квартира была на первом этаже, окна смотрели во двор и располагались низко у земли. На одном из окон висела клетка с попугаем. Деревенский парень, привезший дрова, с любопытством загляделся на заморскую птицу. Он был белокур, с румяным от мороза лицом, и таким удивлением в глазах, что даже рот открыл, глядя на попугая.
«Я увидела его и подумала, — вспоминала Гельцер, — чего же мы ищем в балете „Любовь быстра“? Вот это же и есть я… вот такое удивление мне нужно». Дело в том, что в одной из сцен героиня видит спящего рыбака и очень удивляется. Гельцер казалось, что «удивление» у нее получалось неестественным, она долго искала для этого состояния мимику.
И еще пример актерского поиска. В один вечер с балетом «Любовь быстра» шла «Шубертиана» в постановке Горского. Екатерина Васильевна исполняла партию Ундины. Образ рождался медленно и трудно. Однажды на сцену привели настоящую красивую лошадь, на которой герой должен был уезжать от Ундины в лес. Рыцарь легко вскочил на лошадь, а Ундина — Гельцер, поддавшись порыву чувств, бросилась за ним и повисла на стременах. Длинные льняные волосы Ундины обвили Рыцаря, и она несколько шагов пролетела, держась за стремена. Зрелище было красивое и захватывающее. Но и рискованное. Вот об этом артистка не подумала, ведь то была не она, а Ундина, теряющая любимого.
Вернувшись к действительности, Гельцер поняла, что нашла сущность образа. «В продолжение всего балета она должна льнуть, очаровывать, завораживать Рыцаря, обвивая его, как волнами, своими волосами, как бы повисая на его шпаге, на его руках, затягивая его в озеро», — писала балерина о своей Ундине.
Балет этот не сохранился в репертуаре театра, но сама Гельцер с удовольствием вспоминала счастливые часы на сцене с Ундиной.
XI. Народная артистка
Может ли балет быть отменен в России? Никогда.
А. Луначарский
Великая Октябрьская революция победила. Это известие за несколько часов облетело всю страну, его принес телеграф. В Москве уже на следующее утро прохожие читали напечатанные крупным типографским шрифтом и расклеенные на стенах домов, на круглых тумбах для объявлений листы с воззванием «Рабочим, солдатам и крестьянам!». В нем говорилось:
«Опираясь на волю громадного большинства рабочих, солдат и крестьян, опираясь на свершившееся в Петрограде победоносное восстание рабочих и гарнизона, съезд берет власть в свои руки».
Народ на улицах ликовал. Люди накалывали на бортики пальто красные банты, стихийно возникали митинги.
Но радовались революции не все. Керенский бежал из Петрограда, собрал казачьи отряды и под командованием генерала Краснова двинул их на столицу. Правые эсеры и меньшевики организовали мятеж в Петрограде. Одновременно выступили против Советской власти юнкера в Москве.
На Кудринской площади, на улицах Бронной и Большой Никитской возникали баррикады, отряды красногвардейцев вели бой. Юнкера засели в Кремле. Пришлось на помощь призвать артиллерию. Контрреволюция была подавлена.
Революционной России еще предстояло много раз отбивать попытки врагов вернуть страну к прежним порядкам. А она уже приступила к строительству новой культуры.
В ноябре 1917 года в Большом театре был создан Совет, в который вошли оперные и балетные артисты, а также представители монтировочной части, художественной мастерской и других служб. Совет стал центральным органом управления. Художественно-просветительный отдел Московского Совета рабочих и солдатских депутатов возглавляла Елена Константиновна Малиновская, в прошлом профессиональная революционерка. Она проявляла искреннюю заботу об артистах, служащих и о самом театре. Когда встал вопрос, быть Большому или не быть — так трудно складывалась экономика страны, — Малиновской пришлось доказывать, что лишать пролетариат Москвы Большого театра, хотя бы на год, недопустимо.
В том же ноябре 1917 года народным комиссаром просвещения был назначен Луначарский. Он обратился к деятелям театра с письмом:
«Мы не требуем от вас никаких присяг, никаких заявлений в преданности и повиновении, вы — свободные граждане, свободные художники, и никто не посягает на вашу свободу. Но в стране есть теперь новый хозяин — трудовой народ. Трудовой народ не может поддерживать государственные театры, если у него не будет уверенности в том, что они существуют не для развлечения бар, а для удовлетворения великой культурной нужды трудового населения…»
С участием Луначарского создавался «Декрет об объединении театрального дела в России», подписанный Лениным и Луначарским уже в 1919 году, когда еще бушевала гражданская война. Протестуя против искажения классики, Луначарский выдвинул лозунг «Назад к Островскому!». В первые годы он часто выступал в печати со статьями о великих русских актерах Мочалове, Южине, Федотовой, Станиславском. Со всею страстью своего ораторского темперамента он призывал бережно относиться к памятникам культуры, к академическим театрам, разъясняя «Для чего мы сохраняем Большой театр?».
Особенное значение народный комиссар придавал репертуару. Он считал, что именно сейчас произведения классической литературы и искусства помогут людям понять, за что борется Советская власть.
В середине ноября начались регулярные спектакли — оперные и балетные. Гельцер исполняла в этот сезон почти все ведущие партии. Она ликовала — наконец-то зрительный зал ее родного театра заполнят те простые люди, для которых она танцевала в народном доме, в Москве и в провинции.
21 ноября 1917 года Большой театр показывает «Аиду». Затем москвичи услышали «Руслана и Людмилу», «Самсона и Далилу» в исполнении ведущих певцов — Держинской, Вельской, Неждановой, Пирогова. Дирижировал Вячеслав Сук. В опере Сен-Санса «Самсон и Далила» в последнем акте танцевала Гельцер. Партию Далилы пела Надежда Андреевна Обухова. Она дает точный портрет Екатерины Гельцер тех лет. Ей исполнился сорок один год — для балерины немало. Но так же, как и Анна Павлова, Гельцер выглядела очень молодо и танцевала, не ощущая своего возраста.
Обухова вспоминает о хореографической сценке «Вакханалии» в опере как о царствовании на сцене Гельцер. «Из-за кулис выбегала юная стройная девушка, в хитоне оранжево-красного цвета, ее каштановые, с рыжеватым оттенком волосы были распущены, голова убрана виноградными листьями, в руках она держала виноградную лозу… Танец Гельцер, — продолжает Обухова, — отличался ярким артистизмом, предельной выразительностью, темпераментом, экспрессивностью; особенно пластичны и музыкальны были руки. Все ее движения сливались с музыкой».
В самом начале 1918 года Екатерина Васильевна Гельцер и Леонид Жуков гастролировали в Киеве. В Крыму, на Украине шла гражданская война. Время было очень неспокойное, власть переходила то к большевикам, то к белогвардейцам. Чувствуя, что проигрывают войну, украинские националисты договорились с немцами, и те заняли Киев. Артистам было уже не до концертов, решили поскорее возвращаться домой, в Москву. Но уехать оказалось невозможно.
Гельцер вызвал немецкий генерал и, соблюдая вежливый тон, но очень строго предложил уехать в Германию. Он объявил, что в Берлине балерину прекрасно знают, что уже расклеены афиши о ее выступлениях. Гельцер отвечала ему так же вежливо, но и так же твердо:
— Благодарю за высокую честь. Но нас ждут в Москве. Я русская женщина, москвичка и всем сердцем люблю свою Родину.
После этих слов вся европейская вежливость генерала вмиг исчезла. Теперь перед балериной стоял разгневанный солдафон. Он не мог представить, чтобы русская актриса отказалась ехать в цивилизованную Европу! Он пугал ее русским голодом, холодом и даже арестом там, в Москве. Дал два дня на размышления.
Гельцер не стала терять времени. Попросила горничную в гостинице достать полушубок, валенки, платок.
— А ты, Дуняша, — сказала она девушке, — забирай мою беличью шубку, она тебе будет к лицу.
Вечером горничная принесла все, что заказала балерина. Примерила Екатерина Васильевна валенки и шубу — все в порядке.
Рано утром следующего дня, еще только рассвело, отправились они с Дуняшей в путь. На улицах тихо, пустынно. Девушка заранее узнала, где и как лучше пройти, чтобы не встретить патрулей. Шли долго. Позади остались и предместья города, наконец вышли к какому-то полустанку. Дуняша перевела дух и сказала, что теперь не опасно, они уже за линией фронта…
На полустанке постучала Екатерина Васильевна в один из вагонов длинного эшелона с красноармейцами. Оказалось, что поезд пойдет в Москву, в вагонах были раненые. Уступили ей на парах место, поили кипятком в пути, угощали солдатским скудным пайком. Добиралась балерина до дома две недели.
Удалось выбраться из Киева и Жукову, он прибыл домой раньше Гельцер. Встретились они в театре будто после долгой разлуки. И благословляли не столько судьбу за спасение, сколько людей, помогавших в длинной, небезопасной дороге.
Жизнь Большого театра налаживалась.
В апреле 1918 года по инициативе Малиновской прошло совещание деятелей театра с представителями рабочих организаций. На совещании присутствовал Луначарский. Он говорил, как необходимо быстро перестроить деятельность театра, чтобы способствовать строительству новой жизни, о важности воспитательной роли сценического искусства и о приближении театра к жизни народа.
Из балетов в этот первый сезон 1917/18 года пользовались успехом «Дон-Кихот», «Конек-Горбунок», «Раймонда», «Спящая красавица».
Едва ли не первым безоговорочно принял Октябрьскую революцию Александр Алексеевич Горский. Всю жизнь творивший для широких масс, признанный этим зрителем, балетмейстер не сомневался, что хореографическое искусство нужно народу. Найти новые сюжеты и формы хореографии, которые были бы понятны всем, трудно. Но надо. В письме к Тихомирову в марте 1918 года Горский писал: «Демократизация хореографии возможна — широкое проникновение ее в широкие трудовые массы. Но для этого она должна быть понятна по концепции, верна, даже в деталях, взятой эпохе и верна не абсолютной, а художественной правде. Вот тезис моих планов на будущее…»
Кое-что, и немало, было уже достигнуто Горским и балетной труппой Большого театра. Ведь большинство балетов, поставленных Горским почти за двадцать лет его деятельности, приближалось к художественной и исторической правде. «Дочь Гудулы», «Корсар», «Саламбо» в костюмах, декорациях соответствовали своей эпохе. Драматизация действия, большая доля пантомимических сцен додали эти балеты понятными всем, кто, быть может, впервые пришел на балетный спектакль.
Работая с Горским, Екатерина Васильевна строго обороняла и защищала классический танец, его виртуозность, не абсолютно принимая все новшества Горского. Но одновременно она и углубляла ту грань своего дарования, которая была необходима Горскому для разрешения художественных задач в спектакле. Пример тому — роль Саламбо. В балете почти нет виртуозных классических танцев, все здесь приближено к жизни. А между тем Гельцер любила этот балет, танцевала в нем с удовольствием.
Поиски нового искусства не сразу привели балетный коллектив к успеху. В 1919 году Горский и Тихомиров вошли в комиссию, которой предстояло составить проект хореографического училища нового типа с повышенной общеобразовательной программой.
Пройдет еще добрых десять лет, прежде чем на сцене Большого театра появится спектакль о современности, героями которого станут простые люди, народ. И решат его теми хореографическими средствами, которые без устали пропагандировал Горский. Самого его уже не будет среди коллег. Он умрет в 1924 году. Но Гельцер и Тихомиров, создавая «Эсмеральду» и «Красный мак», не раз вспомнят своего товарища по искусству.
…Зимой тротуары не убирались от снега и напоминали скорее ухабистую дорогу. Вечерами улицы погружались в темноту, не хватало керосина, электроэнергии. С раннего утра возле магазинов выстраивались длинные очереди за хлебом и солью. Гельцер, как никогда раньше, чувствовала, что именно сейчас ее искусство необходимо людям. Друзья, соратники по сцене — Тихомиров, Москвин, Нежданова, Собинов, артисты Малого — много, охотно выступали не только на сценах своих театров, но и в рабочих клубах, на концертах в воинских частях. Это единство русских актеров отмечали многие иностранцы, побывавшие в Москве тех лет. Со стороны, как говорится, виднее. Вот так, свежим взглядом, увидел Россию английский писатель Герберт Уэллс, посетивший Москву и Петроград в конце 1920 года. В своей книге «Россия во мгле» он писал:
«Наиболее устойчивым элементом русской культурной жизни оказался театр. Здания театров оставались на своем месте, и никто не грабил и не разрушал их. Артисты привыкли собираться там и работать, и они продолжали это делать;
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43
В 1913 году Горский поставил балет «Любовь быстра» на музыку Грига. Мелодичная напевная музыка норвежского композитора легко запоминалась, под нее было удобно и приятно танцевать. Сама Гельцер определяла этот балет как «радостный» и «солнечный». Она вспоминала позже: «Мы плясали, именно плясали, этот балет весело и бодро. В наших танцах был здоровый радостный подъем, и я помню, как Художественный театр прислал нам тогда письмо, в котором благодарил за предельную простоту и радость спектакля».
Гельцер признается, что образ она нашла случайно.
Она жила на Рождественском бульваре. Квартира была на первом этаже, окна смотрели во двор и располагались низко у земли. На одном из окон висела клетка с попугаем. Деревенский парень, привезший дрова, с любопытством загляделся на заморскую птицу. Он был белокур, с румяным от мороза лицом, и таким удивлением в глазах, что даже рот открыл, глядя на попугая.
«Я увидела его и подумала, — вспоминала Гельцер, — чего же мы ищем в балете „Любовь быстра“? Вот это же и есть я… вот такое удивление мне нужно». Дело в том, что в одной из сцен героиня видит спящего рыбака и очень удивляется. Гельцер казалось, что «удивление» у нее получалось неестественным, она долго искала для этого состояния мимику.
И еще пример актерского поиска. В один вечер с балетом «Любовь быстра» шла «Шубертиана» в постановке Горского. Екатерина Васильевна исполняла партию Ундины. Образ рождался медленно и трудно. Однажды на сцену привели настоящую красивую лошадь, на которой герой должен был уезжать от Ундины в лес. Рыцарь легко вскочил на лошадь, а Ундина — Гельцер, поддавшись порыву чувств, бросилась за ним и повисла на стременах. Длинные льняные волосы Ундины обвили Рыцаря, и она несколько шагов пролетела, держась за стремена. Зрелище было красивое и захватывающее. Но и рискованное. Вот об этом артистка не подумала, ведь то была не она, а Ундина, теряющая любимого.
Вернувшись к действительности, Гельцер поняла, что нашла сущность образа. «В продолжение всего балета она должна льнуть, очаровывать, завораживать Рыцаря, обвивая его, как волнами, своими волосами, как бы повисая на его шпаге, на его руках, затягивая его в озеро», — писала балерина о своей Ундине.
Балет этот не сохранился в репертуаре театра, но сама Гельцер с удовольствием вспоминала счастливые часы на сцене с Ундиной.
XI. Народная артистка
Может ли балет быть отменен в России? Никогда.
А. Луначарский
Великая Октябрьская революция победила. Это известие за несколько часов облетело всю страну, его принес телеграф. В Москве уже на следующее утро прохожие читали напечатанные крупным типографским шрифтом и расклеенные на стенах домов, на круглых тумбах для объявлений листы с воззванием «Рабочим, солдатам и крестьянам!». В нем говорилось:
«Опираясь на волю громадного большинства рабочих, солдат и крестьян, опираясь на свершившееся в Петрограде победоносное восстание рабочих и гарнизона, съезд берет власть в свои руки».
Народ на улицах ликовал. Люди накалывали на бортики пальто красные банты, стихийно возникали митинги.
Но радовались революции не все. Керенский бежал из Петрограда, собрал казачьи отряды и под командованием генерала Краснова двинул их на столицу. Правые эсеры и меньшевики организовали мятеж в Петрограде. Одновременно выступили против Советской власти юнкера в Москве.
На Кудринской площади, на улицах Бронной и Большой Никитской возникали баррикады, отряды красногвардейцев вели бой. Юнкера засели в Кремле. Пришлось на помощь призвать артиллерию. Контрреволюция была подавлена.
Революционной России еще предстояло много раз отбивать попытки врагов вернуть страну к прежним порядкам. А она уже приступила к строительству новой культуры.
В ноябре 1917 года в Большом театре был создан Совет, в который вошли оперные и балетные артисты, а также представители монтировочной части, художественной мастерской и других служб. Совет стал центральным органом управления. Художественно-просветительный отдел Московского Совета рабочих и солдатских депутатов возглавляла Елена Константиновна Малиновская, в прошлом профессиональная революционерка. Она проявляла искреннюю заботу об артистах, служащих и о самом театре. Когда встал вопрос, быть Большому или не быть — так трудно складывалась экономика страны, — Малиновской пришлось доказывать, что лишать пролетариат Москвы Большого театра, хотя бы на год, недопустимо.
В том же ноябре 1917 года народным комиссаром просвещения был назначен Луначарский. Он обратился к деятелям театра с письмом:
«Мы не требуем от вас никаких присяг, никаких заявлений в преданности и повиновении, вы — свободные граждане, свободные художники, и никто не посягает на вашу свободу. Но в стране есть теперь новый хозяин — трудовой народ. Трудовой народ не может поддерживать государственные театры, если у него не будет уверенности в том, что они существуют не для развлечения бар, а для удовлетворения великой культурной нужды трудового населения…»
С участием Луначарского создавался «Декрет об объединении театрального дела в России», подписанный Лениным и Луначарским уже в 1919 году, когда еще бушевала гражданская война. Протестуя против искажения классики, Луначарский выдвинул лозунг «Назад к Островскому!». В первые годы он часто выступал в печати со статьями о великих русских актерах Мочалове, Южине, Федотовой, Станиславском. Со всею страстью своего ораторского темперамента он призывал бережно относиться к памятникам культуры, к академическим театрам, разъясняя «Для чего мы сохраняем Большой театр?».
Особенное значение народный комиссар придавал репертуару. Он считал, что именно сейчас произведения классической литературы и искусства помогут людям понять, за что борется Советская власть.
В середине ноября начались регулярные спектакли — оперные и балетные. Гельцер исполняла в этот сезон почти все ведущие партии. Она ликовала — наконец-то зрительный зал ее родного театра заполнят те простые люди, для которых она танцевала в народном доме, в Москве и в провинции.
21 ноября 1917 года Большой театр показывает «Аиду». Затем москвичи услышали «Руслана и Людмилу», «Самсона и Далилу» в исполнении ведущих певцов — Держинской, Вельской, Неждановой, Пирогова. Дирижировал Вячеслав Сук. В опере Сен-Санса «Самсон и Далила» в последнем акте танцевала Гельцер. Партию Далилы пела Надежда Андреевна Обухова. Она дает точный портрет Екатерины Гельцер тех лет. Ей исполнился сорок один год — для балерины немало. Но так же, как и Анна Павлова, Гельцер выглядела очень молодо и танцевала, не ощущая своего возраста.
Обухова вспоминает о хореографической сценке «Вакханалии» в опере как о царствовании на сцене Гельцер. «Из-за кулис выбегала юная стройная девушка, в хитоне оранжево-красного цвета, ее каштановые, с рыжеватым оттенком волосы были распущены, голова убрана виноградными листьями, в руках она держала виноградную лозу… Танец Гельцер, — продолжает Обухова, — отличался ярким артистизмом, предельной выразительностью, темпераментом, экспрессивностью; особенно пластичны и музыкальны были руки. Все ее движения сливались с музыкой».
В самом начале 1918 года Екатерина Васильевна Гельцер и Леонид Жуков гастролировали в Киеве. В Крыму, на Украине шла гражданская война. Время было очень неспокойное, власть переходила то к большевикам, то к белогвардейцам. Чувствуя, что проигрывают войну, украинские националисты договорились с немцами, и те заняли Киев. Артистам было уже не до концертов, решили поскорее возвращаться домой, в Москву. Но уехать оказалось невозможно.
Гельцер вызвал немецкий генерал и, соблюдая вежливый тон, но очень строго предложил уехать в Германию. Он объявил, что в Берлине балерину прекрасно знают, что уже расклеены афиши о ее выступлениях. Гельцер отвечала ему так же вежливо, но и так же твердо:
— Благодарю за высокую честь. Но нас ждут в Москве. Я русская женщина, москвичка и всем сердцем люблю свою Родину.
После этих слов вся европейская вежливость генерала вмиг исчезла. Теперь перед балериной стоял разгневанный солдафон. Он не мог представить, чтобы русская актриса отказалась ехать в цивилизованную Европу! Он пугал ее русским голодом, холодом и даже арестом там, в Москве. Дал два дня на размышления.
Гельцер не стала терять времени. Попросила горничную в гостинице достать полушубок, валенки, платок.
— А ты, Дуняша, — сказала она девушке, — забирай мою беличью шубку, она тебе будет к лицу.
Вечером горничная принесла все, что заказала балерина. Примерила Екатерина Васильевна валенки и шубу — все в порядке.
Рано утром следующего дня, еще только рассвело, отправились они с Дуняшей в путь. На улицах тихо, пустынно. Девушка заранее узнала, где и как лучше пройти, чтобы не встретить патрулей. Шли долго. Позади остались и предместья города, наконец вышли к какому-то полустанку. Дуняша перевела дух и сказала, что теперь не опасно, они уже за линией фронта…
На полустанке постучала Екатерина Васильевна в один из вагонов длинного эшелона с красноармейцами. Оказалось, что поезд пойдет в Москву, в вагонах были раненые. Уступили ей на парах место, поили кипятком в пути, угощали солдатским скудным пайком. Добиралась балерина до дома две недели.
Удалось выбраться из Киева и Жукову, он прибыл домой раньше Гельцер. Встретились они в театре будто после долгой разлуки. И благословляли не столько судьбу за спасение, сколько людей, помогавших в длинной, небезопасной дороге.
Жизнь Большого театра налаживалась.
В апреле 1918 года по инициативе Малиновской прошло совещание деятелей театра с представителями рабочих организаций. На совещании присутствовал Луначарский. Он говорил, как необходимо быстро перестроить деятельность театра, чтобы способствовать строительству новой жизни, о важности воспитательной роли сценического искусства и о приближении театра к жизни народа.
Из балетов в этот первый сезон 1917/18 года пользовались успехом «Дон-Кихот», «Конек-Горбунок», «Раймонда», «Спящая красавица».
Едва ли не первым безоговорочно принял Октябрьскую революцию Александр Алексеевич Горский. Всю жизнь творивший для широких масс, признанный этим зрителем, балетмейстер не сомневался, что хореографическое искусство нужно народу. Найти новые сюжеты и формы хореографии, которые были бы понятны всем, трудно. Но надо. В письме к Тихомирову в марте 1918 года Горский писал: «Демократизация хореографии возможна — широкое проникновение ее в широкие трудовые массы. Но для этого она должна быть понятна по концепции, верна, даже в деталях, взятой эпохе и верна не абсолютной, а художественной правде. Вот тезис моих планов на будущее…»
Кое-что, и немало, было уже достигнуто Горским и балетной труппой Большого театра. Ведь большинство балетов, поставленных Горским почти за двадцать лет его деятельности, приближалось к художественной и исторической правде. «Дочь Гудулы», «Корсар», «Саламбо» в костюмах, декорациях соответствовали своей эпохе. Драматизация действия, большая доля пантомимических сцен додали эти балеты понятными всем, кто, быть может, впервые пришел на балетный спектакль.
Работая с Горским, Екатерина Васильевна строго обороняла и защищала классический танец, его виртуозность, не абсолютно принимая все новшества Горского. Но одновременно она и углубляла ту грань своего дарования, которая была необходима Горскому для разрешения художественных задач в спектакле. Пример тому — роль Саламбо. В балете почти нет виртуозных классических танцев, все здесь приближено к жизни. А между тем Гельцер любила этот балет, танцевала в нем с удовольствием.
Поиски нового искусства не сразу привели балетный коллектив к успеху. В 1919 году Горский и Тихомиров вошли в комиссию, которой предстояло составить проект хореографического училища нового типа с повышенной общеобразовательной программой.
Пройдет еще добрых десять лет, прежде чем на сцене Большого театра появится спектакль о современности, героями которого станут простые люди, народ. И решат его теми хореографическими средствами, которые без устали пропагандировал Горский. Самого его уже не будет среди коллег. Он умрет в 1924 году. Но Гельцер и Тихомиров, создавая «Эсмеральду» и «Красный мак», не раз вспомнят своего товарища по искусству.
…Зимой тротуары не убирались от снега и напоминали скорее ухабистую дорогу. Вечерами улицы погружались в темноту, не хватало керосина, электроэнергии. С раннего утра возле магазинов выстраивались длинные очереди за хлебом и солью. Гельцер, как никогда раньше, чувствовала, что именно сейчас ее искусство необходимо людям. Друзья, соратники по сцене — Тихомиров, Москвин, Нежданова, Собинов, артисты Малого — много, охотно выступали не только на сценах своих театров, но и в рабочих клубах, на концертах в воинских частях. Это единство русских актеров отмечали многие иностранцы, побывавшие в Москве тех лет. Со стороны, как говорится, виднее. Вот так, свежим взглядом, увидел Россию английский писатель Герберт Уэллс, посетивший Москву и Петроград в конце 1920 года. В своей книге «Россия во мгле» он писал:
«Наиболее устойчивым элементом русской культурной жизни оказался театр. Здания театров оставались на своем месте, и никто не грабил и не разрушал их. Артисты привыкли собираться там и работать, и они продолжали это делать;
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43