.. Он с удовольствием откликался на предложения посетить прием, банкет, фуршет даже не в качестве автора-композитора, а в качестве высокопоставленного тапера.
Как-то летним вечером мы поджидали гостей на банкет по одной из наших общих с ним картин у ресторана «Арагви». Подошел метрдотель, спросил Яна Абрамовича:
— Как жена, дочка, внучек?
— Нормально, — ответил тот, щелкая зажигалкой.
— Как ваша поездка?
— Хорошо. — Френкель только-только вернулся из-за границы.
Метрдотель отошел, я спросил весьма удивленно:
— Откуда он так хорошо о вас все знает?
— К этому обязывает его положение... И мое...
— Вы его знаете?
— А мне его знать совсем не обязательно.
Но все имеет свой финал. Наступил финал и популярности композитора. Я приехал в новое здание МГУ, что на Воробьевых горах, с картиной «Дорогое удовольствие», к которой прелестную озорную музыку написал Френкель.
Соло баритон-саксофона, сопровождающее метание героя, усиливало комедийность, а вкрапления цитат из Вивальди как нельзя лучше аккомпанировали иронии повествования. Пока шла картина, я, готовясь к выступлению, бродил по фойе и наткнулся на афишу: «Концерт Яна Френкеля отменяется». «Почему?» — поинтересовался я у директора Дома культуры. «За две недели продано семь билетов», — последовал ответ. Мне стало тоскливо.
Последний раз Ян Абрамович позвонил мне после поездки в Америку, рассказал о впечатлениях, пообещал дать видеокассету «Скрипача на крыше», уехал отдыхать в Прибалтику. И не вернулся оттуда — жестокий недуг свалил его на отдыхе.
Картину «Враг народа Бухарин» я делал уже без Френкеля.
Два приза за взятки
Работа над фильмом началась с неприятностей.
Прежде всего драматург Исидор Шток, по пьесе которого «Ленинградский проспект» был написан сценарий, потребовал изменить название, так как боялся, что после показа картины пьеса сойдет с театральных подмостков. На помощь случайно пришел режиссер Владимир Басов. «Назови фильм „Моя улица“, — предложил он, — ты ведь на этой самой улице живешь».
Я кинулся исправлять название и менять предварительную рекламу.
Но неприятности после этого не кончились. На роль Маши — дочери Скворца — была утверждена юная и трепетная студентка Вахтанговского училища Наташа Сайко. Ей было с кем потягаться — в театре ее роль с успехом играла Ия Саввина. После двух начальных съемочных дней Наташа исчезла. Как выяснилось потом, родители ее тогдашнего мужа потребовали, чтобы она провела с юным супругом лето где-то на Валдае. Второй режиссер Некляева, как сыщик, лучше всякого всесоюзного розыска определила местопребывание Наташи. Была срочно снаряжена экспедиция для извлечения из глубинки юной исполнительницы. Сайко, по-моему, к ее же радости, перенеслась на студийном «рафике» прямо к западному входу стадиона «Динамо». Но — со сломанной ногой, результатом дачных прогулок. И, естественно, не могла двигаться.
Исполнитель роли Семена Семеновича — Слава Шалевич — на репетиции в родном театре Вахтангова рассадил бедро и временно тоже стал недвижим. Пришлось выкручиваться: я придумывал мизансцены так, что вокруг Сайко ходил ее партнер Гена Сайфулин, а уходила на общем плане вместо актрисы срочно найденная дублерша. С Шалевичем было сложнее: его персонаж, Семен Семенович, — человек живой, контактный. В сцене застолья он должен был постоянно двигаться, но я вынужден был плотно усадить его на стул и обложить подушками, замаскировав неуклюжее нагромождение высоким столом.
По ходу работы возникли неприятности с шеей Сайфулина. Да. С шеей. Его персонаж по роду деятельности — футболист. «Где вы видели такого футболиста? Сайфулина прутиком перешибешь. Его на поле сомнут», — говорили редакторы, посмотрев первую сцену в материале. И то правда: Гена ростом не велик и сложением не могуч. «Исправим эти минусы костюмом», — пытался выкрутиться я. Не подействовало. «А как вы будете декорировать шею артиста?» — не унимаются редакторы. Шею артиста не назовешь борцовской. Вижу, кандидатура артиста шатается, и попросил дать мне возможность снять еще один эпизод на натуре. Мне снисходительно разрешили. Перебрав в памяти внешность игравших в то время футболистов, я понял, что помочь может только Гиля — так ласково звали болельщики знаменитого спартаковского нападающего Галимзяна Хусаинова. Рядом с ним Сайфулин должен казаться гигантом с бычьей шеей. Хусаинов пришел на съемку. Я поставил актера и футболиста рядом — профиль в профиль, — и они повели диалог. Когда на экране при просмотре этого эпизода возникло изображение, редактор с телевидения спросил:
— Ты специально нашел дохляка с шеей тоньше, чем у твоего артиста?
— Специально, — с вызовом ответил я. — Это знаменитый нападающий Хусаинов со своей собственной шеей!
Возражений не последовало: Сайфулин продолжал сниматься.
Неожиданно «засбоила» замечательная Нина Афанасьевна Сазонова, с которой раньше никаких творческих сложностей не было. Она точно почувствовала перспективу роли, ее женское чутье безошибочно определяло отношение к событиям сценария, и роль складывалась. Приближалась съемка сцены застолья с песней «Ромашки спрятались», в которой «песня из подворотни» должна была звучать а капелла — без аккомпанемента. В ее безыскусном звучании, как мне казалось, читалась сугубо личностная биография пожилых героев картины. Однако композитор Е. Птичкин сумел внушить исполнительнице необходимость пусть хоть гитарного, если не оркестрового, сопровождения. Думается, не верил в вокальные возможности актрисы и опасался, что она сольно провалит песню, лишит ее последующей жизни. Пришлось применить режиссерский диктат: «Если не хотите петь без сопровождения, песню исполнит вокалистка, а вам придется работать под фонограмму». Аргумент подействовал, Нина Афанасьевна проникновенно спела, и ее исполнение заставило мелодию перешагнуть границы экрана, надолго поселившись в русских семьях.
Когда же я ввел в картину тему взяток при поступлении в институт (ее и близко не было в пьесе; официально считалось, что со взятками у нас в стране давно покончено), тотчас отреагировало телевизионное начальство. 26 февраля — в день моего рождения — кинематографистов принял председатель Гостелерадио Лапин и заявил, что фильм «Моя улица» «нам не нужен». Фильм отправился на полку — отлеживаться.
Только через несколько месяцев он был отправлен на Международный фестиваль в Праге — очевидно, подтверждать возможность свободомыслия в нашем кино. И подтвердил, получив два серьезных приза.
Переходящий бюст
На Минском всесоюзном фестивале телефильмов наступил выходной день, и делегации студий двинулись по разнарядке на периферию республики общаться с народом. Мощную делегацию телеобъединения «Мосфильма» отрядили в какой-то военный городок километров за сто от столицы.
Руководитель мосфильмовцев — директор объединения С.М. Марьяхин — предпочел уклониться и, пригласив меня к себе в номер, наказал:
— Главой в поездке будете вы, Леня. Я остаюсь в Минске — Ираклий Андроников пригласил меня в филармонию. Ему я не могу отказать. Но учтите, все подарки зрителей — ко мне в номер. Это подарки нашему объединению!
И вот я за сценой гарнизонного Дома офицеров, а на сцене режиссер Е. Ташков и «адъютант его превосходительства» Ю. Соломин рассказывают о создании ленты. Долго. Но деваться некуда, я жду финала, мне закрывать это действо — я конферансье. От скуки заглядываю в открытую дверь какой-то клубной комнаты и вижу: солдат бронзовой краской покрывает гипсовый, грязно-белого цвета бюст Ленина. Ну, думаю, это нам, в подарок! И правда — не успел я завершить свой финальный пассаж на сцене, как рядом со мной появился подполковник, а за ним — два солдата, держащие побронзовевший бюст Ленина, покрытый целлофаном, перевязанный красной лентой над головой вождя и образующий таким образом полупрозрачный букетик на макушке.
Подполковник горячо поблагодарил нас за военно-шефскую работу. Солдаты вручили в дар «Объединению „Телефильм“ киностудии „Мосфильм“ (так было напечатано на приклеенной к бюсту табличке) бюст в целлофане. Надо заметить, тяжеленный. Я с помощью тех же солдат снес его в ожидавший нас автобус.
Как только мы прибыли в Минск, я поволок подарок в номер к Марьяхину.
— Вот вам! — поставил бюст на стол его номера.
— Больше ничего не дарили? — уточнил Семен Михайлович.
— Можете проверить у Ташкова.
— Так. Я улетаю из Минска самолетом. С бюстом будет перегруз. Так что повезете его с собой, поездом.
— У меня — грыжа, — срезал я директора, — через неделю операция.
На самом деле операция была у меня в десятилетнем возрасте. Но Марьяхина тема моего недуга никак не интересовала: ему надо было решать, кому поручить или вручить бюст. Я незаметно удалился.
Марьяхин позвонил мне:
— Леня, мне необходима ваша помощь!
— Нет, — отрезал я.
— Вы еще не знаете, в чем дело...
— И не хочу знать...
— Послушай, черт возьми! Сегодня в семнадцать мы дарим бюст коллективу гостиницы за отличное обслуживание. Будут все мосфильмовцы.
— Хорошо, я буду.
В кабинете директора гостиницы «Минск» собрались горничные, коридорные в белых халатах и заместители директора. Бюст в целлофане с бантиком покоился на столе кабинета. На прежнюю дарственную табличку была наклеена новая.
Марьяхин произнес соответствующую речь, и я облегченно вздохнул: все, больше не будет приставать с просьбами поработать грузчиком.
Но не тут-то было!
Опять зазвонил телефон.
— Леня, идите и заберите бюст обратно! — кричал Марьяхин.
— Зачем?
— Я попал в сложное положение: о том, что мы передарили бюст, узнал представитель Гостелерадио! У меня будут большие неприятности. И по партийной линии — тоже. Помогите мне!
— Что я скажу директору гостиницы?
— Скажите: я не знал, что бюст подарок нам.
Я хмыкнул:
— Напишите!
— Хорошо.
Директор гостиницы прочитал письмо Марьяхина, презрительно усмехнулся и бросил мне:
— Забирайте!
Я снова таранил бюст в целлофане к директору объединения «Телефильм».
И хотя все картины «Мосфильма» возвращались домой с призами, Марьяхин ходил мрачный, добывал картонные коробки, пенопласт, шпагат для упаковки...
Он вернулся в обычное самоуверенное состояние, только когда испуг прошел и бюст был установлен за спиной в его кабинете.
Где бюст сейчас?
В канун женского дня
Новое лицо на экране — это режиссерская мечта и режиссерская голгофа. В новом актерском лице возможность обнаружить свежие, незатертые качества, насытить персонаж индивидуальностью исполнителя, возможность петь новую мелодию молодым голосом... Новое лицо на экране — это опасность безвестности фильма, страх кричащего в пустоте — зритель может отторгнуть новое лицо... Новое лицо — это и хорошо забытое старое лицо, которому грозят опасности нового. И все-таки, в результате, новое лицо — это радость.
Как появлялись в моих фильмах новые актерские лица? Почему одни исчезали с экрана, другие оставались? Чья в этом вина, чья заслуга? Однозначного ответа не будет.
Готовясь к съемкам фильма «Двое в пути», я пришел посмотреть курсовую работу мхатовского училища по повести «А зори здесь тихие». Лирическую героиню играла крепко сбитая, предрасположенная к полноте студентка. Что-то неуловимо звучащее в ее исполнении дало мне возможность почувствовать божий дар. «Что же будет с этой студенткой через два года после окончания училища, когда природа возьмет свое и никакие ухищрения в костюме и гриме не позволят ей играть лирических героинь?» — подумал я и дал задание своей ассистентке предложить студентке вторую, характерную роль в нашем фильме. Но студентке, фамилия которой была Крючкова, к роли предстояло еще пробиться: она еще не владела арсеналом средств характерной актрисы. Из чувства самоутверждения я стал работать со Светланой, заставил ее жестко и конкретно действовать, не окрашивать действие умильностью, тогда свойственной ей, быть резче, уверенней. Родилась роль — я был доволен работой Крючковой, она, как говорила потом, до поступления в театр Товстоногова, научилась у меня быть характерной. Я не сетую, я понимаю: работая с самим Товстоноговым, говорить о каком-то другом учителе — рискованно.
Благодарность актера за совместные удачи и открытия — не главное, я давно привык к этому, жизнь научила. Но поначалу реагировал на короткую актерскую память болезненно. Искали юную исполнительницу на роль Алены в фильме «Вылет задерживается». Перебрали десятки студенток театральных вузов — возраст исполнительницы не позволял обращаться к профессиональным актрисам. Совпадения характеров претенденток и персонажа по имени Алена не было. Пришлось взять кандидатку первокурсницу — всего недели две в училище — Женю Симонову. На нее работала генетическая интеллигентность, нужная Алене. Правда, тогда Женя еще не знала, что такое действие, что такое пристройка, внутренний монолог. После занятий в училище она шла к нам на репетиции. Я наговаривал ей тексты, которые она должна «думать» между произносимыми репликами, она осваивала это дома и показывала освоенное. Затем мы перешли к осмысленному действию. Так за месяц прошли ускоренный курс актерского мастерства. Условились, что Симонова — Алена придумала себе образ и играет его. На съемках фильма Женя освоилась и достаточно уверенно сыграла роль. К концу съемок Симоновой стали поступать предложения: роль в кинооперетте, роль в комедии. Мама актрисы, бывшая одновременно ее менеджером, обратилась за советом. Я посоветовал пробоваться везде. Мне думалось, что киновек Жени не долог: невысокая, крепенькая, она могла выжить в кино только при условии строжайшей диеты. А кто из наших актрис это может? Таких я не знал. Женя смогла. Ее первый муж Саша Кайдановский спустя много лет жаловался мне, что реплика о диете переломила весь их семейный быт.
Съемки окончились. Женина роль была признана удачей. Я в награду получил от нее портрет с надписью «Моему первому учителю и режиссеру».
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44