.. С приходом постмо-
дернизма наступает эпоха, когда в отношениях между искусством
и смыслом исчезает какая-либо однозначность: теперь это отно-
шение чисто игровое. Уравнивая в правах действительное и вы-
мышленное, игра приводит к ситуации неограниченного числа
значений произведения: ведь его смысл уже никак не связан с
предсуществовавшей реальностью... При этом, конечно, весь без
исключения театральный авангард делает ставку на свободу зри-
теля: без этого любое самое истинное и яркое сообщение оказа-
лось бы всего лишь тривиальностью. В многозначном смысловом
пространстве спектакля зритель получает право на риск, выбирая
свою версию из числа возможных интерпретаций, -- тогда и итог
зрелища он рассматривает уже как свою собственную находку,
как результат собственного свободного выбора. Расчет тут преж-
де всего на то, что для зрителя или адресата сообщения вступит в
действие его свобода -- выражение внутреннего существа чело-
века, его спонтанного творческого порыва" (32, с. 7-8).
Специфика постмодернистской теории театра, как в принци-
пе всякой авангардистской теории, заключается прежде всего в
попытках дать научное обоснование новейшим экспериментам в
данной области, -- иными словами: найти теоретическое объяс-
нение современной театральной практике.
188
ГЛАВА III
С. Мельроуз в своих теоретических изысканиях опирается на
режиссерскую практику Арианы Мнушкиной и Деборы Уорнер;
Исаев к числу "последовательных постмодернистов" относит ту
же Мнушкину и Патриса Шеро и заключает: "Но на то он и
авангард, чтобы по самой своей сути быть искусством эзотериче-
ским и элитарным. Его задача, как это прекрасно показал Эжен
Ионеско, -- проложить дорогу, по которой рано или поздно
должны пройти остальные. Дорога же эта интересна не только
ошибками и просчетами, неизбежными для первопроходцев, но и
тем, что только с нее открывается вид на интеллигибельное про-
странство будущего" (32, с. II).

Симулякр; "совращение" как свойство всякого дискурса
Логика рассуждений Мел-
роуз в книге "Семиотика драма-
тического текста" (1994) (237)
во многом порождена современ-
ными представлениями о функ-
ционировании современного мира
как мира "симулякров" -- фан-
томов сознания, кажимостей --
идея, наиболее авторитетно разработанная Жаном Бодрийаром.
А. Гараджа пишет о концепции Бодрийара: "Современный мир
состоит из моделей и симулякров, не обладающих никакими ре-
ферентами, не основанных ни в какой "реальности", кроме их
собственной, которая представляет собой мир самореферентных
знаков. Симуляция, выдавая отсутствие за присутствие, одновре-
менно смешивает всякое различие реального и воображаемого...
Признавая симуляцию бессмысленной, Бодрийар в то же время
утверждает, что в этой бессмыслице есть и "очарованная" форма:
"соблазн", или "совращение". Совращение проходит три истори-
ческие фазы: ритуальную (церемония), эстетическую (совращение
как стратегия соблазнителя) и политическую. Согласно Бодрий-
ару, совращение присуще всякому дискурсу и всему миру" (15,
с. 45).
Эти мысли о симулякрах и том эстетическом совращении
(соблазне), которые они вызывают, и легли в основу рассужде-
ний Мелроуз о роли современного театра: "Если то, к чему мы
сейчас привыкли, это разграничение между более эффективными
и менее эффективными симулякрами, то тогда роль театра уже не
в том, чтобы эффективно воспроизводить ("репрезентировать" по
терминологии Мелроуз -- И. И.) "реальность там вовне", но
скорее жизненно-убедительную "реальность здесь внутри", чей
статус реального и возникает как раз из вложенной в нее концен-
189
ПОСТМОДЕРНЫЙ ЛИК СОВРЕМЕННОСТИ
трированной и управляемой человеческой энергии. Эта энергия
порождается условиями самого живого перформанса, и она все
время как бы парит -- то, что недоступно для находящегося под
постоянным контролем редакторов и технического опосредован-
ного телевидения, -- на грани между своей силой, концентри-
рующей на себе пристальное внимание зрителей, и собственной
хрупкостью. Именно эта комбинация контролируемой энергии,
застигнутая в самый момент своего случайного появления, и дела-
ет театр столь опасно приятным для некоторых из нас. Он выяв-
ляет нечто вроде мгновенно возникающего ощущения веры даже
не столько в художественный вымысел, сколько в человеческое
мастерство и артистизм" (237,
с. 75).

Вера как модальность утверждения
Само понятие "веры" в
данном случае (его можно бы
также перевести и как
"верование", "уверование", "акт
доверия") Мелроуз заимствует у
Мишеля де Серто: "Под "верованием" я имею в виду не то, во
что мне верится (догма, программа и т. д.), но инвеституру (т. е.
вложение во что-то психической энергии. -- И. И.) субъектов в
утверждение акта высказывания с убеждением в его истинности
-- другими словами, скорее модальность утверждения, нежели
его содержание... Сегодня уже недостаточно манипулировать ве-
рованием, его передавать и совершенствовать; необходимо анали-
зировать его формообразование, если мы хотим создать
его искусственным путем" (92,
с. 148).

Проблема "идеологии" в российском и западном понимании
Одной из актуальных про-
блем постмодернистской теории
театра является проблема полити-
ческой ангажированности пред-
ставления, -- вопрос, звучащий
странно, если не дико, для слуха русского интеллигента, привык-
шего за долгие годы предшествующего режима всеми способами и
силами противостоять стремлению властных структур государст-
венного аппарата навязать произведению искусства, в данном
случае спектаклю, благоприятную для себя политическую тенден-
циозность. Для художественного менталитета русской интеллиген-
ции XX в. художественность начинается там, где кончается дей-
ствие официоза -- официальной идеологии, призванной легитими-
зировать -- оправдывать и тем самым поддерживать господство
190
ГЛАВА III
мыслительных структур, воспитывающих сознание общества в
угодном для себя духе.
Поэтому в сознании русской творческой интеллигенции, про-
тивостоящей духовному насилию, сложилась четкая оппозиция
"художественность/идеологичность", где первая призвана охва-
тить собой все царство эстетических и общечеловеческих ценно-
стей, отстаиваемых в борьбе со второй, которая их лишь только
искажает и обесценивает, сводя их к царству внеэстетического, а
в общей оценочной перспективе -- к сфере вненормального и
антигуманного.
С точки зрения западной теоретической мысли, в данном
случае имеет место типичное терминологическое заблуждение, так
как противостояние одной идеологии является проявлением другой
идеологии: сам факт отрицания одной системы ценностей
(политического, нравственного, эстетического и любого другого
характера) предполагает наличие иной системы ценностной ориен-
тации, отвергающей все ей внеположное, в чем, собственно, и
состоит суть понятия "идеология".
Для авангардистской эстетики Запада 70-80-х годов нико-
гда не была тайной ни своя собственная идеологичность, ни ее
левая ориентация. И здесь дело даже не в политических взглядах
художников и теоретиков авангардистского искусства, хотя та же
Анн Юберсфельд, автор самой влиятельной работы по теории
театра конца 70-х годов "Читать театр" (280), открыто заявляла
об определенной "марксичности", как она тогда понимала, духа
своей книги. Проблема заключалась, да и заключается теперь, в
четком осознании социальной и идеологической функции аван-
гардного искусства: бороться с засильем господствующей идео-
логии, против "дискурса власти", гипнотизирующего массовое
сознание общепринятыми стеореотипами мышления.
В результате соответствующим образом и определялась зада-
ча теоретика театра, или семиолога, как его называла Юберс-
фельд: анализ семиотических и текстуальных практик господ-
ствующего дискурса, общепринятого дискурса, который устанав-
ливает между текстом и репрезентацией целый невидимый экран
предрассудков, персонажей и страстей, тот код доминирующей
идеологии, для которой театр служит мощным инструментом.
"Вот почему эта небольшая книга обрела свое место в том ряду
публикуемых книг, которые пытаются ориентироваться на мар-
ксизм" (280, с. 9).
191
ПОСТМОДЕРНЫЙ ЛИК СОВРЕМЕННОСТИ

"Постмодернистская магия" как средство деполитизации
Однако в конце 80-х --
начале 90-х годов наметились
признаки изменения духовного
климата, политической ориента-
ции и соответственно теоретиче-
ской парадигмы. В результате
более глубинного, чем раньше, действия идей Ж. Дерриды,
М. Фуко, а также теорий Ж. Делеза, Ж.-Ф. Лиотара и
Ж. Бодрийара пришло более сложное понимание функционирова-
ния знаковых систем, особое внимание стал привлекать сам факт
институализации любой заранее детерминированной позиции, в
том числе и "великого отказа" от "классической культурной тра-
диции", уже в течение века обвиняемой художниками авангарда в
буржуазности своего духа. Тем не менее то, что можно было бы
назвать большей трезвостью взгляда, не привело еще к четкой
теоретической перспективе, даже если ограничиться только сфе-
рой театроведческих исследований. Складывающаяся теория теат-
рального постмодернизма не успела еще обрести ясные очертания,
в частности, и по той причине, что, как и всякая теория постмо-
дернизма, страдает его исконным пороком: она скорее предназна-
чена для критики других теорий, нежели для утверждения посту-
латов своей собственной. Постмодернизм всегда сильнее в нега-
тиве своего критического пафоса, чем в позитиве отстаивания
своих ценностей. Другой особенностью теории театрального по-
стмодернизма, как уже отмечалось выше, является то, что, будучи
авангардистской по своей направленности, она опирается преиму-
щественно на практику экспериментального театра, что, естест-
венно, сужает сферу ее применимости.
Так, недвусмысленно заявляя о своей тенденции к
"деполитизации театра" и посвятив этой проблеме немало стра-
ниц, С. Мелроуз тем не менее осталась на уровне деклараций,
поскольку теоретически обосновать свой тезис с достаточной сте-
пенью убедительности ей так и не удалось, хотя она и считает,
что Ариана Мнушкина и руководимый ей "Театр дю солей" как
раз дают наглядный пример ухода от политического радикализма
60-х годов с помощью того, что может быть названо
"постмодернистской магией (подчеркнуто автором. -- И. И.),
абсолютно лишенной цинизма вопреки всем западням и ловуш-
кам, создаваемым собственностью, популярностью у среднего
класса и большими государственными субсидиями" (237, с. 40).
Ибо в конечном счете все свелось, как это довольно часто можно
наблюдать в ее исследовании, к констатации необходимости соз-
192
ГЛАВА 111
дать новую теорию театра: "Что нам, возможно, нужно сегодня
вместо анализа театра как противоядия социальному угнетению и
вытеснению (главная проблема существования авангардного экс-
периментального театра: "традиционный театр", "театр истеб-
лишмента" как любой общественный институт, предназначенный
для поддержания господствующей идеологии, стремится маргина-
лизовать и вытеснить экспериментальное и потенциально опасное
искусство на периферию общества и массового сознания. -- И.
И.), -- это сравнительный анализ различных трактовок события
в перформансе живого театра, непосредственный обмен и инте-
рактивное присутствие, взаимоотношение с кино и телевидением"
(там же, с. 71). Для Мелроуз телевидение является главным рас-
пространителем ("диссеминатором", по ее терминологии) конвен-
ций, стереотипов мышления (в том числе и художественных).
Телевидение не только их порождает, но и усиливает из взаимо-
действие на массовое сознание. "По сравнению с ним театр, --
считает исследовательница, -- предлагает такого рода опыт, спе-
цифика которого состоит в том, что он дополняет -- и беспокоит
_ некоторые из этих электронно опосредованных конвенций
"повседневной жизни" (там же, с. 72).
Телевидение, по утверждению Мелроуз, неспособно к само-
критике, поскольку отсутствует непосредственная реакция публи-
ки как в театральном представлении, поэтому у ТВ "отсутствует
даже малейший намек на возможность радикального вмешатель-
ства со стороны социального объекта" (там же).
Сразу выступает на первый план внутренняя противоречи-
вость исследовательницы, поскольку она отвергает лишь ради-
кальную, политизированную идеологию, проявившуюся в студен-
ческих волнениях 1968-1972 гг., но, разумеется, не думает отре-
каться от той критики западной культуры, которая так была ха-
рактерна для искусства модернизма. В результате возникает лю-
бопытное явление: постмодернизм в теории провозглашает равен-
ство всех художественных стилей, но на практике остается в пре-
делах модернистской парадигмы. Поэтому то "эстетическое миро-
любие постмодернизма", которое было отмечено С. Исаевым
("всякое отрицание или отторжение здесь рассматривается как
незаконная, ничем не подкрепленная претензия на монопольное
обладание истиной") (32, с. 8), с трудом поддается теоретиче-
скому осмыслению авангардистскими театроведами, более столе-
тия традиционно связывавшими себя с политическим противо-
стоянием духу буржуазности и всему капиталистическому общест-
ву в целом с его традиционно отвергаемыми нравственными и
193
ПОСТМОДЕРНЫЙ ЛИК СОВРЕМЕННОСТИ
эстетическими ценностями. В результате теоретикам театрального
постмодернизма приходится буквально разрываться между при-
знанием факта социальной природы театра -- и отсюда неизбеж-
ной обреченности воздействовать на общественное сознание, т. е.
в той или иной степени проводить определенную политику, и но-
вой тенденцией к теоретической деполитизации, обусловленной
восприятием мира как хаоса, который может существовать лишь
за счет одновременного в нем присутствия, казалось бы, друг
друга взаимоисключающих им-
пульсов воздействия.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39