..» Затем приводится конец житийного текста: «Она, не слушая, продолжала: — Так испытывал ее Бог. «Когда же пришло время ее благостной кончины, умолили Бога сей князь и княгиня преставиться им в един день. И сговорились быть погребенными в едином гробу...» Мотиву соблазна и греха противопоставляется, таким образом, полное единство в истинной любви, прошедшей все жизненные испытания и перешедшей в вечность. Не случаен выбор цитируемого текста: Петр и Феврония воплощают образ небесного брака и являются его покровителями, хранителями целомудрия, душевной и телесной чистоты, их молитва, предстательство помогают «отражать разженные стрелы искушений диавольских» («Акафист святым Петру и Февронии», кондак 4). Само имя благоверной княгини — Феврония (от латинского слова Ferbrutus — «день очищения») — коррелирует с заглавием рассказа «Чистый понедельник» и соотносится с мотивом поиска героиней чистоты и цельности, с мотивом духовного подвига. Третья же цитата из «Повести о Петре и Февронии» — повтор первой, но это уже оценка героя рассказа: Конечно, красив... «Змей в естестве человеческом, зело прекрасном». Тема соблазна и искушения проецируется, таким образом, на отношения персонажей «Чистого понедельника»: отказавшись от «диавольского», героиня выбирает «божественное». Выбор ее находит отражение в динамике образных средств текста.
Межтекстовое пространство, объединяющее претексты (тексты-предшественники) и «новый», «младший» текст, понимается достаточно широко: оно включает не только собственно тексты литературных произведений, но и устойчивые жанровые формы, сюжетные схемы, архетипические образы и образные формулы, «чужие» высказывания, связанные с тем или иным культурным кодом. Так, в пьесе А.П. Чехова «Вишневый сад» высказывания персонажей отсылают к идеям, утратившим на рубеже XIX—XX вв. прежнюю влиятельность и высоту». Реминисценция в этом случае указывает на вульгаризованный источник, фиксирует комедийную дистанцию между «оригиналом» и «списком»[339]. В речи Прохожего, например, смешивающего Надсона с Некрасовым, используются ключевые для народничества цитаты из произведений этих поэтов, Симеонов-Пищик вульгаризирует Ницше. Одновременно в комедии Чехова обыгрываются сюжетно-композиционные схемы ряда других текстов: так, «любовный треугольник слуг (Яша — Дуняша — Епиходов) ориентирован на трио "комедии масок" (Арлекин — Коломбина — Пьеро). А в несходстве Ани и Вари отражается полярность евангельских Марии и Марфы»[340].
Выявление «чужих» текстов, «чужих» дискурсов в составе анализируемого произведения определенйе их функций составляет интертекстуальный аспект его рассмотрения. Соотнесенность же одного текста с другими (в широком их понимании), определяющая его смысловую полноту и семантическую множественность, называется интертекстуальностью.
Интертекстуальные элементы в составе художественного произведения разнообразны. К ним относятся:
1) заглавия, отсылающие к другому произведению;
2) цитаты (с атрибуцией и без атрибуции) в составе текста;
3) аллюзии;
4) реминисценции;
5) эпиграфы;
6) пересказ чужого текста, включенный в новое произведение;
7) пародирование другого текста;
8) «точечные цитаты» — имена литературных персонажей других произведений или мифологических героев, включенные в текст;
9) «обнажение» жанровой связи рассматриваемого произведения с текстом-предшественником и др.[341]
Интертекстуальный подход к художественному произведению получил особенно широкое распространение в последние десятилетия в связи с развитием концепции интертекстуальности в постструктуралистской критике (Р. Барт, Ю. Кристева и др.), однако выявление в тексте значимых для его организации и понимания цитат и реминисценций, установление его связей с другими текстами, определение и анализ «бродячих» сюжетов имеют давние и глубокие традиции (вспомним, например, школу А.Н. Веселовского в России). Объектом рассмотрения интертекстуальных связей могут служить не только современные тексты, но и тексты классической литературы, также пронизанные цитатами и реминисценциями. В то же время особый интерес вызывает интертекстуальный анализ таких текстов, для которых характерно «пересечение и контрастное взаимодействие разных «текстовых плоскостей», размывание границ между ними, текстов, где авторские интенции реализуются прежде всего в монтаже и преобразовании разнородных интертекстуальных элементов.
В рамках филологического анализа литературного произведения ограничиваются, как правило, только рассмотрением фрагментов интертекста и отдельных интертекстуальных связей. Развернутый же интертекстуальный анализ должен отвечать двум обязательным условиям: во-первых, с точки зрения Ю. Кристевой, литературное произведение должно последовательно рассматриваться «не как точка, но как место пересечения текстовых плоскостей, как диалог различных видов письма — самого писателя, получателя (или персонажа) и, наконец, письма, образованного нынешним или предшествующим культурным текстом»[342], во-вторых, текст должен рассматриваться как динамическая система: «Любой текст есть продукт впитывания и трансформации какого-нибудь другого текста... Поэтический язык поддается, как минимум, двойному прочтению»[343].
Рассмотрим подробнее типы и функции интертекстуальных элементов — сначала в ряде художественных произведений (на материале прозы Н. С.Лескова), а затем в рассказе Т. Толстой «Любишь — не любишь».
Функции межтекстовых связей в произведениях Н.С. Лескова
Н.С. Лесков вошел в русскую литературу как один из «богатейших лексикаторов» (М. Горький). За ним давно и прочно утвердилась слава замечательного мастера сказа, писателя, виртуозно владевшего сокровищами народной речи, часто обращавшегося к словотворчеству и языковой игре. В тени, однако, остались другие особенности его стиля, прежде всего последовательное обращение к «чужим» текстам, широкое использование различных образов русской и мировой литературы. Одну из задач художественного творчества Н.С. Лесков видел в том, чтобы, «ударив в старый камень священных сказаний», «источить из него струю живую и самую целебную»[344].
Произведения писателя пронизаны цитатами из других текстов, аллюзиями и реминисценциями, часто открываются эпиграфами, устанавливающими межтекстовые переклички. К образам русской и мировой литературы отсылают и заглавия рассказов и повестей Лескова, см., например, такие заглавия, как «Леди Макбет Мценского уезда» или «Русский Телемак» (первоначальное название повести «Очарованный странник»). Для прозы писателя характерно «обнажение» межтекстовых связей его произведений, которые заметно выделяются в русской прозе второй половины XIX в. по количеству и степени плотности в тексте развернутых и «точечных» цитат.
Предельно разнообразны и источники «чужих» текстов, к которым обращается Лесков. Это Священное Писание, жития, труды отцов церкви, Пролог, апокрифы, фольклор, памятники древнерусской словесности, старообрядческие книги, произведения русской и мировой литературы от античности до второй половины XIX в., публицистика, философские сочинения и др. Ряд текстов Лескова вообще строится как стилизация, переложение или пересказ других произведений, см., например: «Легендарные характеры» и «Сошествие в ад».
Элементы «чужих» текстов используются в прозе писателя как в авторской речи, так и в речи персонажей. Герои Лескова постоянно обращаются к образам русской и мировой литературы, проводят параллели между ситуациями, непосредственно изображаемыми в произведении, и событиями или характерами других текстов, значимых для них, ср.: — А то «жестокие еще, сударь, нравы в нашем городе», — добавил Форов («На ножах»); — Успокойся, моя Софья Павловна, твой Молчалин жив; ни лбом не треснулся о землю, ни затылком, — проговорила Дора. — Не Молчалин он, а я не Софья Павловна («Обойденные»)[345].
Один и тот же образ, восходящий к претексту, может варьироваться при этом и в авторской речи, и в речи персонажей и сближать эти субъектно-речевые сферы. Так, в рассказе «Юдоль» образ Титании, восходящий к комедии Шекспира «Сон в летнюю ночь», появляется первоначально в речи персонажа и вводит тему «странностей любви», любви-иллюзии, любви-обмана:
Англичанка опять дала паузу и потом тихо сказала:
— Титания...
Но тетя перебила скороговоркою:
— Ах, конечно, конечно!.. Титания, дорассветнаяТитания, которая еще не видит, что она впотьмах целовала... осла!..
Затем этот же образ используется уже в речи рассказчика. Метафора, основанная на «точечной» цитате, служит в тексте для сопоставления двух женских характеров, ср.: Я ее [княгиню] помню, эту «Титанию», — какая она была «нетленная и жалкая»: вся в лиловом бархатном капоте на мягчайшем мехе шеншела, дробненъкая, миниатюрная, с крошечными руками...; Эта Титания [тетя Полли], очевидно, уже не придавала никакого значения миниатюрам прошлых увлечений, которые померкли в лучах озарившего ее великого Солнца Любви, светящего в вечности.
Семантика имени собственного Титания при этом преобразуется и расширяется: оно обобщает и ситуации комедии Шекспира, и ситуации рассказа Лескова. В имени Титания в финале рассказа актуализируется уже сема 'прозрение': «дорассветная» Титания сменяется образом Титании, увидевшей свет Солнца. Через «точечную» цитату происходит смысловое обогащение всего текста.
Цитаты и реминисценции всегда моделируют определенный образ читателя, восприятие которого активизируется в результате сопоставления образов одного произведения с другим — с текстом-предшественником (претекстом). Именно на объем знаний читателя и его историко-культурную память и рассчитывает автор. Для Лескова адресат текста всегда «друг-читатель», способный узнать «чужое» слово и интерпретировать возникающие в произведении образные параллели. Значительная часть цитат поэтому вводится писателем без указания авторства, при этом многие из них используются максимально свободно, подвергаются различным модификациям и ассимилируются новым текстом: — Характеры идут, характеры зреют, — они впереди, и мы им в подметки не годимся. И они придут, придут! «Придет весенний шум, веселый шум!» Здоровый ум придет, та tante(«Зимний день»); Вспомните это недавно прошедшее время, когда небольшая горсть «людей, довременно растленных», проснулась, задумалась и зашаталась в своем гражданском малолетстве[346](«Некуда»).
Преобразование цитат, как мы видим, часто связано не только со свободой передачи «чужого текста», но и с усилением обобщенности передаваемого смысла, изменением характера оценок или даже новой интерпретацией образа (см., например, изменение текста стихотворения Н. Некрасова «Зеленый шум»).
Элементы «чужих» текстов в прозе Лескова многофункциональны. Крайне редко их использование ограничивается только орнаментальной функцией. Цитаты и реминисценции прежде всего выполняют столь важную для прозы Лескова функцию генерализации или типизации, доводят изображаемое «до эпоса, до библейности» (А.С. Орлов). Они усиливают типичность образов или описываемых явлений, ср.: Вдова-приказчиха сама дорого стоила: она была из тех русских женщин, которая «в беде не сробеет, спасет; коня на скаку остановит, в горящую избу войдет», — простая, здравая, трезвомысленная русская женщина, с силою в теле, с отвагой в душе («Однодум»).
Точные или модифицированные цитаты при этом часто выражают и авторские оценки: ...он был в полном смысле слова богатырь, и притом типический, простодушный, добрый русский богатырь, напоминающий дедушку Илью Муромца в прекрасной картине Верещагина и в поэме графа А. К. Толстого. Казалось, что ему бы не в ряске ходить, а сидеть бы ему на «чубаром» да ездить в лаптищах по лесу и лениво нюхать, как «смолой и земляникой пахнет темный бор» («Очарованный странник»). Типизирующая функция в этом случае совмещается с эмоционально-оценочной.
Авторская оценка, однако, чаще выражается не прямо, а на основе образных параллелей и представлений, центром притяжения которых служит персонаж и связанные с ним реалии или явления. Так, раскаяние Истомина в романе «Островитяне» подчеркивается использованием образа «Ивиковых журавлей»: «Ага! Летят Ивиковы журавли, да, да, пора конец положить», — подумал Истомин, стоя с открытой головой внизу пролетающей стаи... Этот крик имеет в себе что-то божественное и угнетающее. У кого есть сердечная рана, тот не выносит этого крика, он ее разбередит.
Цитаты и реминисценции могут выступать как завершающая смысловая интенция текста или его части, см., например: Ветер то стонет, то злится, то воет и ревет. В этих адских, душу раздирающих звуках, которые довершают весь ужас картины, звучат советы жены библейского Иова: «Прокляни день твоего рождения и умри» («Леди Макбет Мценского уезда»); — Он, наш народ... даже очень добрый, но только он пока еще не знает, как ему за что взяться, — отвечал карлик. — Тьма, тьма над бездною... но дух божий поверх всего[347], — проговорил протопоп... («Соборяне»). В то же время цитирование может вносить в текст и элементы полемики. Например, в повести «Детские годы» образы стихотворения В.Г. Бенедиктова «Перл», характеризующие молодость героя, затем отвергаются рассказчиком в зрелости. В результате в тексте возникает оппозиция образных средств, которая отражает эволюцию образа повествователя.
Образы, связанные с «чужими» текстами, порождают в произведениях Лескова новые смыслы, выражая одновременно лирическую или ироническую экспрессию: «Да, мы народ не лиходейный, но добрый, — размышлял старик [Туберозов]... Однако же этот покой был обманчив: под тихою поверхностью воды, на дне, дремал крокодил («Соборяне»). — Ср.: Сердце наше кладезь мрачный: / Тих, спокоен сверху вид. / Но спустись ко дну, — ужасно! / Крокодил на нем лежит! (К. Батюшков).
В одном и том же фрагменте текста часто объединяются образы, восходящие к разным источникам и обладающие разной стилистической окраской.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47