.. положение внешним, неправильным образом, то есть рассуждениями от самого себя. Он тщательно избегает роли повествователя, состоящего на жалованье у ходячей диорамы»[135]. Обрамляющие контексты, в которых выражается авторская модальность, предлагают возможные мотивировки фантастических образов в рассказах мальчиков. Атрибутам нечистой силы соответствуют реальные ситуации, описанные повествователем. Особую роль при этом играют звукообозначения, которые широко используются и в авторской речи, и в речи персонажей. Так, рассказу о хохоте русалки соответствует следующий описательный контекст:
Вдруг, где-то в отдалении, раздался протяжный, звенящий, почти стенящий звук, один из тех непонятных ночных звуков, которые возникают иногда среди глубокой тишины, поднимаются, стоят в воздухе и медленно разносятся наконец, как бы замирая. Прислушаешься — и как будто нет ничего, а звенит. Казалось, кто-то долго, долго прокричал под самым небосклоном; кто-то другой как будто отозвался ему в лесу тонким острым хохотом, и слабый, шипящий свист промчался по реке.
Характерно, что описания-мотивировки, насыщены тропами, однако одновременно в них используются средства выражения предположения и сомнения (как бы, казалось), подчеркивающие условность образов, в результате обнажается само основание тропеической структуры: «А есть как бы Б». Словесные же образы в рассказах детей раскрывают другой способ представления действительности и свидетельствуют об ином отношении к миру, к «тайным силам» природы.
Разные мотивировки одного и того же явления включаются, однако, и в диалоги мальчиков[136]:
— А то, говорят, есть такие лягушки махонькие, — продолжал Павел, — которые так жалобно кричат.
— Лягушки? Ну, нет, это не лягушки... какие это... (цапля опять прокричала над рекой). — Эк ее! — невольно произнес Костя. — Словно леший кричит.
Таким образом, суждения героев комментируются, осмысливаются и в ряде случаев опровергаются как повествователем, так и самими персонажами, преломляются в разных субъектных сферах и предстают в двойном освещении. Принцип соответствия двух планов — реального и фантастического — выступает как ведущий композиционный принцип данной части произведения. Описательные контексты, обрамляющие рассказы детей, создают впечатление неисчерпанности объяснения, приблизительности мотивировок, которое усиливается за счет употребления атрибутивных рядов с семами 'непонятный', 'странный'. «Мир, надвигающийся со всех сторон на слабый огонек ночного костра, не теряет своей поэтической таинственности, глубины, неисчерпаемости. Ночная природа не дает пытливой мысли человека самоудовлетворения, поддерживает ощущение неразрешенное™ загадок земного бытия»[137]. В то же время образ ночи связан и с мотивом откровения, иррационального приближения к истине: не случайно именно в ночных рассказах мальчиков содержатся элементы проспекции — трагические упоминания о судьбе других героев «Записок охотника» (Акулины, Акима-лесника); в результате, «Бежин луг» выступает «средоточием поэтической линии»[138] всего цикла, а образ ночи — фактором циклообра-зования.
Позиция повествователя в целом противопоставлена позиции персонажей, однако отношение крестьянских детей к окружающему тоже неоднородно. Это подчеркивается в портретах героев, каждый из которых имеет свою доминирующую черту (задумчивый и печальный взор Кости, какая-то тупая и болезненная заботливость в лице Ильи и др.). Характерно и распределение единиц семантического поля «свет» («огонь»), которые используются в описаниях персонажей: некрасивое лицо Павлуши горело смелой удалью и решительностью; крупным планом выделяются глаза Кости — большие, черные, жидким блеском блестевшие, Илюша же словно все щурился от огня.
Особое место в системе образов мальчиков занимают два персонажа — Павлуша и Ваня. Поведение Павлуши — «байронического», по словам А. Григорьева, мальчика — вызывает прямую оценку повествователя («Что за славный мальчик! — думал я, глядя на него»). Это единственный из мальчиков, непосредственно действующий в произведении, именно с ним связана динамика повествования в центральной части рассказа (см. последовательность форм совершенного вида, фиксирующих действия Павлушки: с криком бросился вслед за собаками, спрыгнул, поскакал один на волка и т.д.). Этот герой в большей степени, чем другие, связан с образом огня: в рассказе именно он выступает как «хранитель огня». Так, например, в тексте повторяется синтаксическая конструкция, приобретающая характер образной «формулы»: Павел бросил горсть сухих сучьев на огонь.
Показательны и особенности речи Павла. В его рассказе, основанном на личном опыте и не содержащем ничего фантастического, отсутствуют средства выражения неопределенности и предположительности, слова лексико-семантической группы 'страх' характеризуют не самого рассказчика, а персонажей его истории, в которой проявляется скорее ироническая экспрессия, связанная с особой внутренней позицией мальчика.
Павел уже не столько слит с природой, сколько противопоставляет ей «смелую удаль и решимость»: — Ну, ничего, пущай! — произнес Павел решительно и сел опять. — Своей судьбы не минуешь.
Не случайно именно он особенно близок повествователю, что подчеркивается и финальной сценой: Они все спали как убитые вокруг тлеющего костра, один Павел приподнялся до половины и пристально поглядел на меня.
Гибель Павла, о которой упоминается в финале, — знак его противостояния «неверному», тайным силам природы и одновременно знак его выделенности из окружающей среды. Смерть героя предваряет изоморфная сюжету образная деталь, основанная на народной примете (звездочка покатилась).
С образом же Вани в тексте рассказа связаны преимущественно» статика (лежал на земле, смирнехонько прикорнув под... рогожку; не шевельнулся) и мотив молчания; тем сильнее выделяется в тексте его единственная развернутая реплика: «Гляньте на божьи звездочки — что пчелки роятся». В ней наиболее ярко воплотились, поэтичность мировосприятия ребенка (не случайно только Ванин голос автор называет «детским») и его бескорыстная любовь к миру. Именно с этим героем прежде всего связан мотив единства «неба» и «земли». Слово-образ звезда, включенное в его реплику, Я соотносит план повествователя, для которого движение золотых звезд отображает «безостановочный бег земли», и план персонажей и возвращает к началу рассказа (тихо мигая, как бережно несомая свечка, затеплится... звезда). Звезда получает в тексте ряди образных соответствий: звезда-свечка, звездочки-пчелки, — которые обладают устойчивыми символическими смыслами. Эти образы носят архетипический характер (архетипические образы или образы-архетипы, — наиболее древние образы, восходящие к мифологии, «уходящие в неразличимую глубь»[139] и служащие общим достоянием человечества). Звезда, как свет, сияющий во тьме, является символом духа (души). Сходный смысл выражается словесным образом свечка, который также символизирует жизнь отдельного человека (в противоположность жизни космоса). Сравнение же божьи звездочки — пчелки актуализирует такие смыслы, как 'множественность' (рой пчел) и 'раздельность'. Образ пчелы в то же время вновь служит символическим воплощением души, однако уже души, отделенной от божественного целого. Множественность и разъединенность традиционно символизируют и звезды, воспринимаемые как некое множество. Рассмотренный ряд образов обнаруживает многомерность символических смыслов и устанавливает параллель «звезды — души людей». Дистантно расположенные в тексте рассказа, эти образы ассоциативно связывают разные композиционные части произведения, выявляют авторские представления о мире как сложном гармоническом целом. Единственный диалог, в котором участвует Ваня, выделяется именно на этом образном фоне и вводит тему этическую — тему любви и добра:
— Ты ей скажи, что я ей гостинца дам.
— А мне дашь?
— И тебе дам. Ваня вздохнул.
— Ну, нет, мне не надо. Дай уж лучше ей: она такая у нас добренькая.
В одной из рецензий И.С. Тургенев писал: «Как из этого разъединения и раздробления, в котором, кажется, все живет для себя, — как выходит именно та общая, бесконечная гармония, в которой, напротив, все, что существует, существует для другого... и все жизни сливаются в одну мировую жизнь, — это одна из тех "открытых" тайн, которые мы все и видим и не видим... Если только "через любовь" можно приблизиться к природе, то эта любовь должна быть бескорыстна...»[140].
Таким образом, развертывание словесных образов выявляет в рассказе «Бежин луг» три позиции в осмыслении проблемы «человек и природа»:
— гармонически светлая природа открыта человеческому «я», но их безмятежное единство обманчиво;
— человеческое «я» противопоставлено равнодушной к нему и таинственной природе;
— человеческое «я» выделено из природы как часть «великого, стройного целого», приближение к которому возможно только «через любовь».
Так противоречие тезиса и антитезиса разрешается в синтезисе. Не случайно за рассказом «Бежин луг» следует рассказ «Касьян с Красивой Мечи», в котором «странничество народное возвышается до правдоискательства», а «близость к природе уже бескорыстная»[141].
Основным этапам развития художественной идеи[142] соответствует в семантической композиции произведения противопоставление –триада «свет — мрак— свет», а во внешней композиции (архитектонике) — его трехчастное строение. В начале рассказа, как уже» отмечалось, доминирующим является образ света, а лексические средства, используемые в нем, характеризуются общими семантическими компонентами «кроткий», «мирный» (кроткий румянец, приветливо лучезарное солнце, ровная синева, мирно всплывает, спокойно закатилось, трогательная кротость). Эти «обертоны, смысла» (Б.А. Ларин) взаимодействуют, однако, с другими смыслами, которые актуализируются в результате употребления единиц «знойная засуха», «пожар», «буря», «гроза»: образ безмятежно-светлой природы оказывается внутренне противоречивым, что подготавливает систему образов центральной части рассказа. В ней; господствуют образы тьмы, мрака, ночи, противопоставленные; образу света. В последней композиционной части «мрак» отступает, побеждает «свет»: полились сперва алые, потом красные, золотые потоки молодого, горячего света. Все зашевелилось, проснулось, запело, зашумело, заговорило.
Описания ночного и утреннего пейзажа обнаруживают при этом; систему перекличек и преобразованных соответствий (неподвижное, темное зеркало реки — река, стыдливо синевшая из-под редеющего тумана), а звукообозначения дополняются в тексте цветообозначениями, которые соотносятся с текстом первой части. Обратимые образные средства связывают разные природные сферы, разные миры, прежде всего небо и землю, см., например, образную параллель «небо — река». Не случайно в тексте рассказа неоднократно повторяется образ зеркала и развивается мотив отражения.
«Тургенев лишь в редких случаях позволяет себе действительно полное отождествление фактов внешней природы с явлениями духовной жизни, — отметил В.М. Жирмунский, — именно в таких местах он вводит смягчающие "казалось", "как будто" и т.п. Только после такой подготовки, на эмоциональной вершине описания, Тургенев решается на полное отождествление природы с духовным существом, на очеловечение...»[143] Такой эмоциональной вершиной является финал рассказа «Бежин луг».
Вопросы и задания
1. Прочитайте рассказ И.С. Тургенева «Свидание».
2. Выделите основные композиционные части рассказа.
3. Сопоставьте пейзаж в начале и конце рассказа. Как изменение его характера отражает позицию повествователя, выражает его оценки?
4. Проанализируйте повторы словесных образов в финальной части рассказа. Какие смыслы они актуализируют?
5. Сравните портреты персонажей. Выделите речевые средства, их противопоставляющие. Проанализируйте речь героев, определите ее особенности. Как соотносятся образы, используемые в описании природы, и образы персонажей? Какой прием характерен для образного строя текста?
Структура повествования
Филологический анализ текста невозможен без рассмотрена композиционно-речевой системы произведения и, соответствен' но, структуры его повествования. Понятие «структура повествования» связано с такими категориями текста, как повествовательная точка зрения, субъект речи, тип повествования. В научной литературе[144] по этому вопросу неоднократно отмечалось, что повествование может вестись с разных точек зрения, причем в прозе XIX — XX вв. все возрастающую роль в художественном текст играет точка зрения персонажа. Фиксация повествовательной точки зрения может быть связана с обращением к речи ее носителя. В этом случае в тексте произведения устанавливается динамическое соотношение разных субъектно-речевых планов, наблюдается корреляция речи повествователя и речи героев, которая может быть представлена в разных формах (прямая речь, полупрямая речь живописная косвенная речь, внутренняя речь, несобственно-прямая речь). При отсутствии же средств, непосредственно передающих чужую речь, значимым для структуры повествования является отбор и последовательность компонентов описания, которая мотивирует точкой зрения персонажа, его пространственно; временной позицией; см., например: Путь Николки был длинен. В лавчонках и магазинах весело светилось, но не во всех: некоторые уже ослепли... Мимо Николки прыгнул назад четырехэтажный дом тремя подъездами; и во всех трех лупили двери поминутно... (М. Булгаков. Белая гвардия).
«Возможность выразить точку зрения персонажа, не обращаясь к формам его речи, рождает несовпадение субъектной и стилистической структур повествования. Авторский, объективный характер повествования относителен, так как строй речи не совпадав с субъектной отнесенностью повествования. Авторское повествование может быть двойственно в зависимости от того, с чьей точкой зрения оно соотнесено — с точкой зрения автора или с точкой зрения персонажа.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47