Всю ночь и часть следующего дня Давид Лейзер скрывался в заброшенной каменоломне, куда привел его Анатэма... К вечеру же, по совету Анатэмы, они вышли на большую дорогу и направили свой путь к востоку...
В трагедии «Океан» именно ремарки определяют второе, «внутреннее», действие драмы и перерастают в развернутые лирические описания, насыщенные тропами. Ремарки-описания при это сочетаются с ремарками повествовательного характера. Объемна ремарка-повествование в драме «Океан» включает даже глаголь речи, которые вводят реплики персонажей, например:
Хаггарт хохочет:
— Вот ты и сказал смешное... К тебе иду я, отец-океан! И далекий отвечает голос, печальный и важный:
— О Хаггарт, милый мой Хаггарт...
В результате размываются границы между прозой и драмой — и драматическое произведение максимально приближается к прозаическому. Такое построение ремарок делает их обязательным компонентом текста и предполагает их внимательное прочтение.
В ремарках пьес Л. Андреева нарушаются и другие нормы и построения. В них, например, регулярно используются не только тропы, но и оценочные слова, прямо выражающие авторскую позицию, и средства субъективной модальности, ср.: На сцене одна из комнат калбуховского проклятого дома: пустая, грязная, мерзкая...; А с чистой половины... глухо доносится визг нескольких гармоник, отрывки песен и непрерывный дробный стук каблуков. По-видимому, там пляшут, но топот настолько непрерывен, непонятен в своей непрерывности, что постепенно начинает казаться чем-то угрожающим, зловещим, небезопасным. Либо изба сейчас развалится, либо это не танцуют, а делают что-то другое... Может быть, убивают или сейчас бьют кого-то... («Каинова печать»).
В драматургии Л. Андреева становится доминирующим принцип последовательной корреляции ремарок с основным текстом пьесы, восходящий к трагедиям А.С. Пушкина. Повторяющиеся образы объединяют ремарки и реплики персонажей. Эти повторы могут концентрироваться в одной драме или охватывать цикл пьес и, шире, все творчество писателя. Так, в ремарках большинства пьес повторяются образы, связанные с мотивом замкнутого пространства, прежде всего образ стены, сквозной и для прозаических произведений Л. Андреева. Устойчивый характер носят «световые» и «цветовые» ремарки. В них повторяются речевые средства, создающие образ серого, мглистого, мутного, и используется контраст мрака и света, см., например: Все более светлеет за окном, и все темнее в комнате («Екатерина Ивановна»); Неопределенный, колеблющийся, мигающий, сумрачный свет («Жизнь человека»); Мутный воздух светел и неподвижен. Отчетливо видна... только чугунная решетка; за нею... мглистый провал, бесформенное нечто («Собачий вальс»); ...Льется ровный, слабый свет — ион так же сер, однообразен, одноцветен, прозрачен («Жизнь человека»). Ряд «панпсихических» драм сближает образ трагического или нелепо-гротескного танца («Екатерина Ивановна», «Каинова печать», «Собачий вальс»).
Повторяющиеся ремарки могут служить лейтмотивом текста. В драме «Каинова печать» («Не убий») это, например, ремарки, развивающие образ топота, ср.: Топот пляшущих; В избе все тот же непрерывный и зловещий топот; В избе все тот же непрерывный и зловещий топот пляшущих[323]. Лейтмотивом драмы «Екатерина Ивановна» служит повторяющийся в ремарках образ танца-полета. По определению автора, героиня — «танцующая женщина»: ...она пришла танцевать в ту жизнь, в которой никто не танцует, зато все толкаются и действуют локтями»[324].
Таким образом, принцип лейтмотива распространяется в XX в. не только на прозаический текст, где этот прием «обнажается», но и на текст драматический, причем лейтмотивное построение охватывает в нем не только монологи и диалоги, но и ремарки. В драме М.А. Булгакова «Бег», например, ремарки к каждому действию развивают образ сна и образ тьмы, ср., например, финальные ремарки сцен-«снов»: Тьма съедает монастырь. Сон первый кончается; Тьма. Сон кончается; Сон вдруг разваливается; Тьма. Настает тишина, и течет новый сон[325].
В драматургии XX в. ремарки все более ярко и последовательно выражают субъективное авторское отношение к изображаемому. В то время как в прозе расширяются «права» персонажа и возрастает роль средств, передающих его точку зрения, что приводит к интенсивному развитию несобственно-авторского повествования и сказовых форм, в драме, напротив, углубляются тенденции к эпизации и лиризации. В связи с этим резко увеличивается объем ремарок, в них последовательно используются оценочные средства, средства выражения субъективной модальности, индивидуально-авторские тропы. Нарушение сложившихся норм построения ремарок в драматургии XX в. приводит к тому, что они трансформируются в описательные или повествовательные контексты разных типов. Показателен в этом плане портрет генерала Хлудова в драме М.А. Булгакова «Бег», представленный в ремарке к «Сну второму». Это большой по объему описательный контекст, для которого характерна концентрация повторов образных средств и средств экспрессивного синтаксиса, при этом портретное описание носит и явно аллюзивный характер, ремарка тем самым становится средством проявления интертекстуальных связей: Человек этот лицом бел, как кость, волосы у него черные, причесаны на вечный неразрушимый офицерский пробор. Хлудов курнос, как Павел, брит, как актер, кажется моложе всех окружающих, но глаза у него старые. На нем солдатская шинель, подпоясан он ремнем... не то по-бабьи, не то как помещики подвязывали шлафрок.
Ремарка отражает авторский голос «за кадром»: Он болен чем-то, этот человек, весь болен, с ног до головы. Он морщится, дергается, любит менять интонации. Задает самому себе вопросы и любит сам же на них отвечать. Когда хочет изобразить улыбку, скалится. Он возбуждает страх. Он болен — Роман Валерьянович[326].
Ремарка, как видим, выступает здесь как своеобразный «текст в тексте» и служит способом выражения авторской позиции.
Итак, ремарки постепенно приобретают многофункциональный характер. Они содержат указания для режиссера (и актеров) и составляют «механизм сцепления между текстом и сценой, между ситуацией, возможным референтом и текстом пьесы, между драматургией и воображаемым социальным миром эпохи»[327]. В то же время они выступают как органический компонент художественного текста и с течением времени активно участвуют в развертывании его образов и установлении межтекстовых связей произведения, в выражении авторской точки зрения.
Рассмотрим более подробно функционирование ремарок на материале одной драмы — пьесы А.Вампилова «Утиная охота».
Функции ремарок в пьесе А. Вампилова «Утиная охота»
«Драматургический текст, — заметил П. Пави, — это зыбучие пески, на поверхности которых периодически и по-разному локализуются сигналы, направляющие восприятие, и сигналы, поддерживающие неопределенность или двусмысленность»[328]. К таким сигналам в пьесе А. Вампилова относятся прежде всего ремарки, которые носят развернутый характер и составляют основную часть паратекста драмы (паратекст — вспомогательный текст, сопровождающий диалоги и монологи персонажей и традиционно включающий список действующих лиц, описания декораций, временные и пространственные указания и др.).
Авторские ремарки в пьесе Вампилова организуют сценическое действие и определяют основной принцип ее построения — совмещение в ее структуре двух темпоральных (временных) планов: настоящего героя и его прошлого. В основе композиции драмы — переходы от одного плана к другому. Настоящее (воссоздаваемые в сценическом действии отрезки одного дня из жизни Зилова) дополняется ретроспективными сценами — воспоминаниями героя, см., например, следующие ремарки: Начинается его первое воспоминание[329]; Воспоминание второе; Начинается воспоминание третье (выделено А.В. Вампиловым. — Н.Н.).
В пьесе использован парадоксальный прием: воспоминания героя репрезентируются в диалогах персонажей, но в сущности представляют собой внутренний монолог Зилова, который последовательно драматизируется. Для драмы «Утиная охота», таким образом, характерна ретроспективная композиция, получившая широкое распространение в мировой драматургии с 1930-х годов под влиянием кинематографа. Воспоминания «оживают» в памяти героя и реализуются в сценическом действии, при этом план прошлого доминирует в художественном времени пьесы, а герой предстает в двух ипостасях: как субъект воспоминаний (и соответственно как своеобразный аналог автора) и как действующее лицо, воспринимаемое и зрителем, и самим вспоминающим Зиловым «со стороны». Ремарки, фиксирующие переход от одного временного плана к другому, служат, как мы видим, способом создания эстетического эффекта отчуждения и сигналом двойственности личности главного героя. Основной проблемой пьесы, является проблема самоидентификации центрального персонажа.
Переход от прошлого к настоящему (и наоборот) одновременно выделяется сменой обстановочных «световых» ремарок, фиксирующих выключение или включение на сцене света. Ср.: Свет на сцене гаснет, передвинется круг, и сцена освещается. Начинается его первое воспоминание... Свет гаснет, круг в темноте поворачивается, и снова зажигается свет. Продолжается первое воспоминание Зилова...
Последовательная фиксация перехода от света к тьме носит структурообразующий и одновременно символический характер; герой во внутреннем мире текста постоянно находится на границе между светом и мраком. Это пограничное положение, подчеркиваемое повторяющимися в тексте ремарками, — знак ситуации выбора, который должен сделать Зилов, и в то же время знак его раздвоенности, пребывания личности на рубеже двух миров. «Обстановочные» сценические указания служат в результате одним из важнейших компонентов образной системы текста в целом.
Световые контрасты дополняются контрастами звуковыми, «музыкальными»: ремарки последовательно фиксируют не только переходы от света к темноте, но и переход от траурной музыки к музыке бодрой или развязной (и наоборот) см., например: Бодрая музыка внезапно превращается в траурную; Траурная мелодия, которая внезапно обрывается и после секундной паузы сменяется своим развязным вариантом.
Для паратекста, таким образом, характерны сквозная оппозиция траурный — бодрый (веселый) и связанные с ней семантические противопоставления: «смерть — жизнь», «трагедия — веселость», «глубина — развязность». В то же время ремарки подчеркивают единство мелодии, которая выступает в драме в разных ритмических вариантах, причем амбивалентность ее восприятия связана опять же с образом главного героя пьесы — Виктора Зилова. Игра, предлагаемая в пьесе «Утиная охота», оказывается близкой к карнавальной: с одной стороны, смех неразрывно связан с «серьезными» категориями, с другой стороны, они подвергаются пародированию и снижению.
Авторские ремарки определяют и переход от настоящего сценического к «видениям» героя, к сценам, порожденным его воображением. Реальное в результате сочетается с ирреальным. Сцены-«видения» повторяются в драме, образуя композиционное кольцо, ремарки при этом указывают на характер их тональности. Ср.:
Действие I
На площадке, освещенной ярким прожек-тором, сейчас возникнут лица и разгово-ры, вызванные воображением Зилова. К моменту их появления траурная музыка странным образом преображается в бодрую, легкомысленную... Поведение лиц, их разговоры в этой сцене должны выглядеть пародийно, шутовски, но без мрачной иронии.
Действие III
Поведение лиц и разговоры, снова возникшие в воображении Зилова, на этот раз должны выглядеть без шутовства и преувеличения, как в его воспоми-наниях, то есть так, как если бы всё это случилось на самом деле.
Возможности драмы, таким образом, расширяются: сценическое действие оказывается способным передать не только воспоминания героя, но и его представления. Внутренняя жизнь персонажа реализуется в сценических эпизодах, место действия в известной мере дематериализуется, театральный монтаж представляет биографию героя как цепь отдельных, «разорванных» фрагментов, дополняемых его воспоминаниями и «видениями». Объектом театрализации в «Утиной охоте» соответственно служат не только события жизни Зилова, но и сфера его сознания, его воспоминания и грезы. В свою очередь, «реальность», воссоздаваемая в драме, также театрализована: в игру вовлечен почти каждый персонаж пьесы, что опять же подчеркивается авторскими ремарками (см. об этом далее). В результате размываются границы между реальным и мнимым, действительным и иллюзорным, настоящим и ложным. Зыбкость этих границ, отмеченная в ремарках, характерна, во-первых, для основного сценического действия и, следовательно, для внутреннего мира текста; во-вторых, для сферы сознания героя, которое, как уже отмечалось, также служат объектом театрализации. В центре внимания оказывается не целостный образ мира, а сам процесс создания этого еще не завершенного образа, а герой наделяется признаками неопределенности и интерсубъективности. Такое построение текста драмы требует активизации восприятия читателя (зрителя).
Авторские ремарки в «Утиной охоте» детально характеризуют персонажей, прежде всего главного героя пьесы. Они строятся как минитексты — описания, которые имеют самостоятельную эстетическую значимость и прямо отражают авторскую позицию, см., например:
Зилову около тридцати лет, он довольно высок, крепкого сложения; в его походке, жестах, манере говорить много свободы, происходящей от уверенности в своей физической полноценности. В то же время и в походке, и в жестах, и в разговоре у него сквозят некие небрежность и скука, происхождение которых невозможно определить с первого взгляда.
В описании Зилова вновь подчеркивается, как мы видим, внутренняя противоречивость героя. В то же время ремарки сближают его с другими персонажами пьесы, например с официантом Димой.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47