https://wodolei.ru/brands/Creavit/
Так, в стихотворении А.К. Толстого «Коль любить, так без рассудку…» четырехстопный хорей создает бодрый и жизнерадостный ритм, чему способствует также смежная рифмовка, синтаксический параллелизм и сквозная анафора; ритм соответствует бодрому, веселому, озорному настроению стихотворения. В стихотворении же Некрасова «Размышления у парадного подъезда» сочетание трех- и четырехстопного анапеста создает ритм медленный, тяжелый, унылый, в котором и воплощается соответствующий пафос произведения.
В русском стихосложении специального анализа не требует лишь четырехстопный ямб — это наиболее естественный и часто встречающийся размер. Его специфическая содержательность состоит лишь в том, что стих по своему темпоритму приближается к прозе, не превращаясь, однако, в нее. Все же остальные стихотворные размеры, не говоря уж о дольнике, декламационно-тоническом и свободном стихе, обладают своей специфической эмоциональной содержательностью. В общем виде содержательность стихотворных размеров и систем стихосложения можно обозначить таким образом: короткие строчки (2–4 стопы) в двусложных размерах (особенно в хорее) придают стиху энергию, бодрый, четко выраженный ритм, выражают, как правило, светлое чувство, радостный настрой («Светлана» Жуковского, «Зима недаром злится…» Тютчева, «Зеленый шум» Некрасова). Удлиненные до пяти-шести и более стоп ямбические строчки передают, как правило, процесс размышления, интонация эпическая, спокойная и размеренная («Памятник» Пушкина, «Я не люблю иронии твоей…» Некрасова, «О друг, не мучь меня жестоким приговором…» Фета). Наличие спондеев и отсутствие пиррихиев утяжеляет стих и наоборот — большое количество пиррихиев способствует возникновению свободной интонации, приближенной к разговорной, придает стиху легкость и благозвучность. Применение трехсложных размеров связано с ритмом четким, обычно тяжелым (особенно при увеличении количества стоп до 4–5), выражающим часто уныние, глубокие и тяжелые переживания, нередко пессимизм и т. п. настроения («И скучно, и грустно» Лермонтова, «Волна и дума» Тютчева, «Что ни год — уменьшаются силы…» Некрасова). Дольник, как правило, дает ритм нервный, рваный, прихотливо-капризный, выражающий настроение неровное и тревожное («Девушка пела в церковном хоре…» Блока, «Смятение» Ахматовой, «Никто ничего не отнял…» Цветаевой). Применение декламационно-тонической системы создает ритм четкий и в то же время свободный, интонация энергичная, «наступательная», настроение резко очерченное и, как правило, повышенное (Маяковский, Асеев, Кирсанов). Следует, однако, помнить, что указанные соответствия ритма поэтическому смыслу существуют лишь как тенденции и в отдельных произведениях могут не проявляться, здесь многое зависит от индивидуально-конкретного ритмического своеобразия стихотворения.
Специфика лирического рода оказывает влияние и на содержательный анализ. Имея дело с лирическим стихотворением, важно прежде всего осмыслить его пафос, уловить и определить ведущий эмоциональный настрой. Во многих случаях верное определение пафоса делает ненужным анализ остальных элементов художественного содержания, особенно идеи, которая зачастую растворяется в пафосе и не имеет самостоятельного существования: так, в стихотворении Лермонтова «Прощай, немытая Россия» достаточно определить пафос инвективы, в стихотворении Пушкина «Погасло дневное светило…» — пафос романтики, в стихотворении Блока «Я Гамлет; холодеет кровь…» — пафос трагизма. Формулирование идеи в этих случаях становится ненужным, да практически и невозможным (эмоциональная сторона ощутимо преобладает над рациональной), а определение других сторон содержания (тематики и проблематики в первую очередь) факультативным и вспомогательным.
Лироэпика
Лиро-эпические произведения представляют собой, как видно из названия, синтез эпического и лирического начал. От эпоса лиро-эпика берет наличие повествования, сюжетность (хотя и ослабленную), систему персонажей (менее развитую, чем в эпосе), воспроизведение предметного мира. От лирики — выражение субъективного переживания, наличие лирического героя (объединенного с повествователем в одном лице), тяготение к относительно малому объему и стихотворной речи, часто психологизм. В анализе лиро-эпических произведений следует особое внимание уделять не разграничению эпических и лирических начал (это первый, предварительный этап анализа), а их синтезу в рамках одного художественного мира. Для этого принципиальное значение имеет анализ образа лирического героя-повествователя. Так, в поэме Есенина «Анна Снегина» лирические и эпические фрагменты разделены достаточно четко: при чтении мы легко выделяем сюжетные и описательные части, с одной стороны, и насыщенные психологизмом лирические монологи («Война мне всю душу изъела…», «Луна хохотала, как клоун…», «Бедна наша родина кроткая…» и др.). Повествовательная речь легко и неприметно переходит в речь экспрессивно-лирическую, повествователь и лирический герой — неразделимые грани одного и того же образа. Поэтому — и это очень важно — лиризмом проникнуто и повествование о вещах, о людях, событиях, мы чувствуем интонацию лирического героя в любом текстовом фрагменте поэмы. Так, эпическая передача диалога между героем и героиней заканчивается строчками: «Сгущалась, туманилась даль… Не знаю, зачем я трогал Перчатки ее и шаль», здесь эпическое начало мгновенно и незаметно переходит в лирическое. При описании как будто бы чисто внешнем вдруг появляется лирическая интонация и субъективно-выразительный эпитет: «Приехали. Дом с мезонином Немного присел на фасад. Волнующе пахнет жасмином Плетневый его палисад». И интонация субъективного чувства проскальзывает в эпическом повествовании: «Под вечер они уехали. Куда? Я не знаю куда», или: «Суровые, грозные годы! Но разве всего описать?»
Такое проникновение лирической субъективности в эпическое повествование — наиболее сложный для анализа, но в то же время и наиболее интересный случай синтеза эпического и лирического начал. Необходимо научиться видеть лирическую интонацию и скрытого лирического героя в объективно-эпическом на первый взгляд тексте. Например, в поэме Д. Кедрина «Зодчие» лирических монологов как таковых нет, но образ лирического героя тем не менее можно «реконструировать» — он проявляется прежде всего в лирической взволнованности и торжественности художественной речи, в любовном и задушевном описании церкви и ее строителей, в эмоционально насыщенном финальном аккорде, избыточном с точки зрения сюжета, но необходимом для создания лирического переживания. Можно, сказать, что лиризм поэмы проявляется в том, как рассказан известный исторический сюжет. Есть в тексте и места с особым поэтическим напряжением, в этих фрагментах особенно ярко чувствуется эмоциональный накал и присутствие лирического героя — субъекта повествования. Например:
А над всем этим срамом
Та церковь была -
Как невеста!
И с рогожкой своей,
С бирюзовым колечком во рту
Непотребная девка
Стояла у Лобного места
И, дивясь,
Как на сказку,
Глядела на ту красоту…
Или:
И тогда государь
Повелел ослепить этих зодчих,
Чтоб в земле его
Церковь
Стояла одна такова,
Чтобы в суздальских землях
И в землях рязанских
И прочих
Не поставили лучшего храма,
Чем храм Покрова!
Обратим внимание на внешние способы выражения лирической интонации и субъективной взволнованности — разбивку строки на ритмические отрезки, знаки препинания и т. п. Отметим и то, что поэма написана довольно редким размером — пятистопным анапестом, — придающим интонации торжественность и глубину. В результате перед нами лирический рассказ об эпическом событии.
Литературные жанры
Категория жанра в анализе художественного произведения имеет несколько меньшее значение, нежели категория рода, но в ряде случаев знание жанровой природы произведения может помочь в анализе, указать, на какие стороны следует обратить внимание. В литературоведении жанрами называются группы произведений внутри литературных родов, объединенные общими формальными, содержательными или функциональными признаками.[111] Следует сразу сказать, что далеко не все произведения имеют четкую жанровую природу. Так, неопределимы в жанровом смысле стихотворение Пушкина «На холмах Грузии лежит ночная мгла…», Лермонтова «Пророк», пьесы Чехова и Горького, «Василий Теркин» Твардовского и многие другие произведения. Но и в тех случаях, когда жанр можно определить достаточно однозначно, такое определение не всегда помогает анализу, поскольку жанровые структуры зачастую опознаются по второстепенному признаку, не создающему особого своеобразия содержания и формы. Это касается в основном лирических жанров, таких, как элегия, ода, послание, эпиграмма, сонет и др. Но все же иногда категория жанра имеет значение, указывая на содержательную или формальную доминанту, некоторые особенности проблематики, пафоса, поэтики.
В эпических жанрах имеет значение прежде всего противопоставление жанров по их объему. Сложившаяся литературоведческая традиция выделяет здесь жанры большого (роман, эпопея) среднего (повесть) и малого (рассказ) объема, однако реально в типологии различение лишь двух позиций, так как повесть не является самостоятельным жанром, тяготея на практике либо к рассказу («Повести Белкина» Пушкина), либо к роману (его же «Капитанская дочка»). Но вот различение большого и малого объема представляется существенным, и прежде всего для анализа малого жанра — рассказа. Ю.Н. Тынянов справедливо писал: «Расчет на большую форму не тот, что на малую».[112] Малый объем рассказа диктует своеобразные принципы поэтики, конкретные художественные приемы. Прежде всего это отражается на свойствах литературной изобразительности. Для рассказа в высшей степени характерен «режим экономии», в нем не может быть длинных описаний, поэтому для него характерны не детали-подробности, а детали-символы, особенно в описании пейзажа, портрета, интерьера. Такая деталь приобретает повышенную выразительность и, как правило, обращается к творческой фантазии читателя, предполагает сотворчество, домысливание. По такому принципу строил свои описания, в частности, мастер художественной детали Чехов; вспомним, например, его хрестоматийное изображение лунной ночи: «В описаниях природы надо хвататься за мелкие частности, группируя их таким образом, чтобы по прочтении, когда закроешь глаза, давалась картина. Например, у тебя получится лунная ночь, если ты напишешь, что на мельничной плотине яркой звездочкой мелькало стеклышко от разбитой бутылки и покатилась шаром черная тень собаки или волка» (Письмо Ал. П. Чехову от 10 мая 1886 г.).[113] Здесь подробности пейзажа домысливаются читателем на основании впечатления от одной-двух доминирующих деталей-символов. То же происходит и в области психологизма: для писателя здесь важно не столько отразить душевный процесс во всей его полноте, сколько воссоздать ведущий эмоциональный тон, атмосферу внутренней жизни героя в данный момент. Мастерами такого психологического рассказа были Мопассан, Чехов, Горький, Бунин, Хемингуэй и др.
В композиции рассказа, как и любой малой формы, очень важна концовка, которая носит либо характер сюжетной развязки, либо эмоционального финала. Примечательны и те концовки, которые не разрешают конфликта, а лишь демонстрируют его неразрешимость; так называемые «открытые» финалы, как в «Даме с собачкой» Чехова.
Одной из жанровых разновидностей рассказа является новелла. Новелла — это остросюжетное повествование, действие в нем развивается быстро, динамично, стремится к развязке, которая заключает в себе весь смысл рассказанного: прежде всего с ее помощью автор дает осмысление жизненной ситуации, выносит «приговор» изображенным характерам. В новеллах сюжет сжат, действие концентрированно. Стремительно развивающийся сюжет характеризуется очень экономной системой персонажей: их обычно ровно столько, сколько нужно, чтобы действие могло непрерывно развиваться. Эпизодические персонажи вводятся (если вообще вводятся) только для того, чтобы дать толчок сюжетному действию и после этого немедленно исчезнуть. В новелле, как правило, нет побочных сюжетных линий, авторских отступлений; из прошлого героев сообщается лишь то, что абсолютно необходимо для понимания конфликта и сюжета. Описательные элементы, не продвигающие вперед действие, сведены к минимуму и появляются почти исключительно в начале: потом, ближе к концу, они будут мешать, тормозя развитие действия и отвлекая внимание.
Когда все эти тенденции доведены до логического конца, новелла приобретает ярко выраженную структуру анекдота со всеми его главными признаками: очень малым объемом, неожиданной, парадоксальной «ударной» концовкой, минимальными психологическими мотивировками действий, отсутствием описательных моментов и т. п. Рассказом-анекдотом широко пользовались Лесков, ранний Чехов, Мопассан, О’Генри, Д. Лондон, Зощенко и многие другие новеллисты.
Новелла, как правило, основывается на внешних конфликтах, в которых противоречия сталкиваются (завязка), развиваются и, дойдя в развитии и борьбе до высшей точки (кульминация), более или менее стремительно разрешаются. При этом самое важное то, что сталкивающиеся противоречия должны и могут быть разрешены по ходу развития действия. Противоречия для этого должны быть достаточно определенны и проявлены, герои должны обладать некоторой психологической активностью, чтобы стремиться во чтобы то ни стало разрешить конфликт, а сама коллизия должна хотя бы в принципе поддаваться немедленному разрешению.
Рассмотрим под этим углом зрения рассказ В. Шукшина «Охота жить». К леснику Никитичу заходит в избушку молодой городской парень. Выясняется, что парень бежал из тюрьмы. Неожиданно к Никитичу приезжает поохотиться районное начальство, Никитич велит парню притвориться спящим, укладывает гостей и сам засыпает, а проснувшись, обнаруживает, что «Коля-профессор» ушел, прихватив с собой ружье Никитича и его кисет с табаком.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45
В русском стихосложении специального анализа не требует лишь четырехстопный ямб — это наиболее естественный и часто встречающийся размер. Его специфическая содержательность состоит лишь в том, что стих по своему темпоритму приближается к прозе, не превращаясь, однако, в нее. Все же остальные стихотворные размеры, не говоря уж о дольнике, декламационно-тоническом и свободном стихе, обладают своей специфической эмоциональной содержательностью. В общем виде содержательность стихотворных размеров и систем стихосложения можно обозначить таким образом: короткие строчки (2–4 стопы) в двусложных размерах (особенно в хорее) придают стиху энергию, бодрый, четко выраженный ритм, выражают, как правило, светлое чувство, радостный настрой («Светлана» Жуковского, «Зима недаром злится…» Тютчева, «Зеленый шум» Некрасова). Удлиненные до пяти-шести и более стоп ямбические строчки передают, как правило, процесс размышления, интонация эпическая, спокойная и размеренная («Памятник» Пушкина, «Я не люблю иронии твоей…» Некрасова, «О друг, не мучь меня жестоким приговором…» Фета). Наличие спондеев и отсутствие пиррихиев утяжеляет стих и наоборот — большое количество пиррихиев способствует возникновению свободной интонации, приближенной к разговорной, придает стиху легкость и благозвучность. Применение трехсложных размеров связано с ритмом четким, обычно тяжелым (особенно при увеличении количества стоп до 4–5), выражающим часто уныние, глубокие и тяжелые переживания, нередко пессимизм и т. п. настроения («И скучно, и грустно» Лермонтова, «Волна и дума» Тютчева, «Что ни год — уменьшаются силы…» Некрасова). Дольник, как правило, дает ритм нервный, рваный, прихотливо-капризный, выражающий настроение неровное и тревожное («Девушка пела в церковном хоре…» Блока, «Смятение» Ахматовой, «Никто ничего не отнял…» Цветаевой). Применение декламационно-тонической системы создает ритм четкий и в то же время свободный, интонация энергичная, «наступательная», настроение резко очерченное и, как правило, повышенное (Маяковский, Асеев, Кирсанов). Следует, однако, помнить, что указанные соответствия ритма поэтическому смыслу существуют лишь как тенденции и в отдельных произведениях могут не проявляться, здесь многое зависит от индивидуально-конкретного ритмического своеобразия стихотворения.
Специфика лирического рода оказывает влияние и на содержательный анализ. Имея дело с лирическим стихотворением, важно прежде всего осмыслить его пафос, уловить и определить ведущий эмоциональный настрой. Во многих случаях верное определение пафоса делает ненужным анализ остальных элементов художественного содержания, особенно идеи, которая зачастую растворяется в пафосе и не имеет самостоятельного существования: так, в стихотворении Лермонтова «Прощай, немытая Россия» достаточно определить пафос инвективы, в стихотворении Пушкина «Погасло дневное светило…» — пафос романтики, в стихотворении Блока «Я Гамлет; холодеет кровь…» — пафос трагизма. Формулирование идеи в этих случаях становится ненужным, да практически и невозможным (эмоциональная сторона ощутимо преобладает над рациональной), а определение других сторон содержания (тематики и проблематики в первую очередь) факультативным и вспомогательным.
Лироэпика
Лиро-эпические произведения представляют собой, как видно из названия, синтез эпического и лирического начал. От эпоса лиро-эпика берет наличие повествования, сюжетность (хотя и ослабленную), систему персонажей (менее развитую, чем в эпосе), воспроизведение предметного мира. От лирики — выражение субъективного переживания, наличие лирического героя (объединенного с повествователем в одном лице), тяготение к относительно малому объему и стихотворной речи, часто психологизм. В анализе лиро-эпических произведений следует особое внимание уделять не разграничению эпических и лирических начал (это первый, предварительный этап анализа), а их синтезу в рамках одного художественного мира. Для этого принципиальное значение имеет анализ образа лирического героя-повествователя. Так, в поэме Есенина «Анна Снегина» лирические и эпические фрагменты разделены достаточно четко: при чтении мы легко выделяем сюжетные и описательные части, с одной стороны, и насыщенные психологизмом лирические монологи («Война мне всю душу изъела…», «Луна хохотала, как клоун…», «Бедна наша родина кроткая…» и др.). Повествовательная речь легко и неприметно переходит в речь экспрессивно-лирическую, повествователь и лирический герой — неразделимые грани одного и того же образа. Поэтому — и это очень важно — лиризмом проникнуто и повествование о вещах, о людях, событиях, мы чувствуем интонацию лирического героя в любом текстовом фрагменте поэмы. Так, эпическая передача диалога между героем и героиней заканчивается строчками: «Сгущалась, туманилась даль… Не знаю, зачем я трогал Перчатки ее и шаль», здесь эпическое начало мгновенно и незаметно переходит в лирическое. При описании как будто бы чисто внешнем вдруг появляется лирическая интонация и субъективно-выразительный эпитет: «Приехали. Дом с мезонином Немного присел на фасад. Волнующе пахнет жасмином Плетневый его палисад». И интонация субъективного чувства проскальзывает в эпическом повествовании: «Под вечер они уехали. Куда? Я не знаю куда», или: «Суровые, грозные годы! Но разве всего описать?»
Такое проникновение лирической субъективности в эпическое повествование — наиболее сложный для анализа, но в то же время и наиболее интересный случай синтеза эпического и лирического начал. Необходимо научиться видеть лирическую интонацию и скрытого лирического героя в объективно-эпическом на первый взгляд тексте. Например, в поэме Д. Кедрина «Зодчие» лирических монологов как таковых нет, но образ лирического героя тем не менее можно «реконструировать» — он проявляется прежде всего в лирической взволнованности и торжественности художественной речи, в любовном и задушевном описании церкви и ее строителей, в эмоционально насыщенном финальном аккорде, избыточном с точки зрения сюжета, но необходимом для создания лирического переживания. Можно, сказать, что лиризм поэмы проявляется в том, как рассказан известный исторический сюжет. Есть в тексте и места с особым поэтическим напряжением, в этих фрагментах особенно ярко чувствуется эмоциональный накал и присутствие лирического героя — субъекта повествования. Например:
А над всем этим срамом
Та церковь была -
Как невеста!
И с рогожкой своей,
С бирюзовым колечком во рту
Непотребная девка
Стояла у Лобного места
И, дивясь,
Как на сказку,
Глядела на ту красоту…
Или:
И тогда государь
Повелел ослепить этих зодчих,
Чтоб в земле его
Церковь
Стояла одна такова,
Чтобы в суздальских землях
И в землях рязанских
И прочих
Не поставили лучшего храма,
Чем храм Покрова!
Обратим внимание на внешние способы выражения лирической интонации и субъективной взволнованности — разбивку строки на ритмические отрезки, знаки препинания и т. п. Отметим и то, что поэма написана довольно редким размером — пятистопным анапестом, — придающим интонации торжественность и глубину. В результате перед нами лирический рассказ об эпическом событии.
Литературные жанры
Категория жанра в анализе художественного произведения имеет несколько меньшее значение, нежели категория рода, но в ряде случаев знание жанровой природы произведения может помочь в анализе, указать, на какие стороны следует обратить внимание. В литературоведении жанрами называются группы произведений внутри литературных родов, объединенные общими формальными, содержательными или функциональными признаками.[111] Следует сразу сказать, что далеко не все произведения имеют четкую жанровую природу. Так, неопределимы в жанровом смысле стихотворение Пушкина «На холмах Грузии лежит ночная мгла…», Лермонтова «Пророк», пьесы Чехова и Горького, «Василий Теркин» Твардовского и многие другие произведения. Но и в тех случаях, когда жанр можно определить достаточно однозначно, такое определение не всегда помогает анализу, поскольку жанровые структуры зачастую опознаются по второстепенному признаку, не создающему особого своеобразия содержания и формы. Это касается в основном лирических жанров, таких, как элегия, ода, послание, эпиграмма, сонет и др. Но все же иногда категория жанра имеет значение, указывая на содержательную или формальную доминанту, некоторые особенности проблематики, пафоса, поэтики.
В эпических жанрах имеет значение прежде всего противопоставление жанров по их объему. Сложившаяся литературоведческая традиция выделяет здесь жанры большого (роман, эпопея) среднего (повесть) и малого (рассказ) объема, однако реально в типологии различение лишь двух позиций, так как повесть не является самостоятельным жанром, тяготея на практике либо к рассказу («Повести Белкина» Пушкина), либо к роману (его же «Капитанская дочка»). Но вот различение большого и малого объема представляется существенным, и прежде всего для анализа малого жанра — рассказа. Ю.Н. Тынянов справедливо писал: «Расчет на большую форму не тот, что на малую».[112] Малый объем рассказа диктует своеобразные принципы поэтики, конкретные художественные приемы. Прежде всего это отражается на свойствах литературной изобразительности. Для рассказа в высшей степени характерен «режим экономии», в нем не может быть длинных описаний, поэтому для него характерны не детали-подробности, а детали-символы, особенно в описании пейзажа, портрета, интерьера. Такая деталь приобретает повышенную выразительность и, как правило, обращается к творческой фантазии читателя, предполагает сотворчество, домысливание. По такому принципу строил свои описания, в частности, мастер художественной детали Чехов; вспомним, например, его хрестоматийное изображение лунной ночи: «В описаниях природы надо хвататься за мелкие частности, группируя их таким образом, чтобы по прочтении, когда закроешь глаза, давалась картина. Например, у тебя получится лунная ночь, если ты напишешь, что на мельничной плотине яркой звездочкой мелькало стеклышко от разбитой бутылки и покатилась шаром черная тень собаки или волка» (Письмо Ал. П. Чехову от 10 мая 1886 г.).[113] Здесь подробности пейзажа домысливаются читателем на основании впечатления от одной-двух доминирующих деталей-символов. То же происходит и в области психологизма: для писателя здесь важно не столько отразить душевный процесс во всей его полноте, сколько воссоздать ведущий эмоциональный тон, атмосферу внутренней жизни героя в данный момент. Мастерами такого психологического рассказа были Мопассан, Чехов, Горький, Бунин, Хемингуэй и др.
В композиции рассказа, как и любой малой формы, очень важна концовка, которая носит либо характер сюжетной развязки, либо эмоционального финала. Примечательны и те концовки, которые не разрешают конфликта, а лишь демонстрируют его неразрешимость; так называемые «открытые» финалы, как в «Даме с собачкой» Чехова.
Одной из жанровых разновидностей рассказа является новелла. Новелла — это остросюжетное повествование, действие в нем развивается быстро, динамично, стремится к развязке, которая заключает в себе весь смысл рассказанного: прежде всего с ее помощью автор дает осмысление жизненной ситуации, выносит «приговор» изображенным характерам. В новеллах сюжет сжат, действие концентрированно. Стремительно развивающийся сюжет характеризуется очень экономной системой персонажей: их обычно ровно столько, сколько нужно, чтобы действие могло непрерывно развиваться. Эпизодические персонажи вводятся (если вообще вводятся) только для того, чтобы дать толчок сюжетному действию и после этого немедленно исчезнуть. В новелле, как правило, нет побочных сюжетных линий, авторских отступлений; из прошлого героев сообщается лишь то, что абсолютно необходимо для понимания конфликта и сюжета. Описательные элементы, не продвигающие вперед действие, сведены к минимуму и появляются почти исключительно в начале: потом, ближе к концу, они будут мешать, тормозя развитие действия и отвлекая внимание.
Когда все эти тенденции доведены до логического конца, новелла приобретает ярко выраженную структуру анекдота со всеми его главными признаками: очень малым объемом, неожиданной, парадоксальной «ударной» концовкой, минимальными психологическими мотивировками действий, отсутствием описательных моментов и т. п. Рассказом-анекдотом широко пользовались Лесков, ранний Чехов, Мопассан, О’Генри, Д. Лондон, Зощенко и многие другие новеллисты.
Новелла, как правило, основывается на внешних конфликтах, в которых противоречия сталкиваются (завязка), развиваются и, дойдя в развитии и борьбе до высшей точки (кульминация), более или менее стремительно разрешаются. При этом самое важное то, что сталкивающиеся противоречия должны и могут быть разрешены по ходу развития действия. Противоречия для этого должны быть достаточно определенны и проявлены, герои должны обладать некоторой психологической активностью, чтобы стремиться во чтобы то ни стало разрешить конфликт, а сама коллизия должна хотя бы в принципе поддаваться немедленному разрешению.
Рассмотрим под этим углом зрения рассказ В. Шукшина «Охота жить». К леснику Никитичу заходит в избушку молодой городской парень. Выясняется, что парень бежал из тюрьмы. Неожиданно к Никитичу приезжает поохотиться районное начальство, Никитич велит парню притвориться спящим, укладывает гостей и сам засыпает, а проснувшись, обнаруживает, что «Коля-профессор» ушел, прихватив с собой ружье Никитича и его кисет с табаком.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45