«Придя машинально домой, не снимая вицмундира, он лег на диван и… помер».
Следует заметить, что определение в тексте сюжетных элементов носит, как правило, формально-технический характер и необходимо для того, чтобы точнее представить себе внешнюю структуру фабулы. Впрочем, в некоторых случаях, о которых речь пойдет ниже, анализ элементов сюжета имеет и содержательный смысл.
В определении элементов сюжета могут встретиться различные сложности, которые необходимо предусмотреть; особенно это касается крупных по объему произведений. Во-первых, в произведении может быть не одна, а несколько сюжетных линий; для каждой из них, как правило, будет иметь место свой набор сюжетных элементов. Так, завязки сюжетных линий, связанных с Пьером и Андреем, в романе Толстого «Война и мир» происходят уже в первой сцене, завязка сюжетной линии Наташи — позже, сюжетной линии Отечественной войны — еще позже и т. д. Во-вторых, в крупном произведении, как правило, встречается не одна, а несколько кульминаций, после каждой из которых создается видимость ослабления конфликта и действие слегка идет на спад, а затем опять начинает восходящее движение к следующей кульминации. Кульминация в этом случае часто представляет собой мнимое разрешение конфликта, после которого читатель может перевести дух, но тут же новые события приводят к дальнейшему развитию сюжета, оказывается, что конфликт не исчерпан, и т. д. до новой кульминации. Так, в «Преступлении и наказании» Достоевского такими промежуточными кульминациями основного сюжета являются убийство старухи, разговоры Раскольникова с Соней и особенно с Порфирием Петровичем, явление «человека из-под земли», разговор со Свидригайловым и некоторые другие моменты действия. Даже покаяние Раскольникова является такой промежуточной кульминацией, лишь мнимо разрешающей конфликт и приводящей сюжет к завершению: ведь Достоевский пишет не историю раскрытия преступления, а историю человеческой души, и за покаянием Раскольникова следует эпилог с главной, действительно окончательной кульминацией: болезнью Раскольникова и его последующим возрождением.
Наконец, надо иметь в виду и такие случаи, когда анализ элементов сюжета либо вовсе невозможен, либо, хотя формально и возможен, но практически и содержательно не имеет смысла. А это зависит от того, с каким типом сюжета мы имеем дело.
Типы сюжетов
Существуют сюжеты двух типов. В первом типе развитие действия происходит напряженно и сколько возможно стремительно, в событиях сюжета заключается основной смысл и интерес для читателя, сюжетные элементы четко выражены, а развязка несет огромную содержательную нагрузку. Такой тип сюжета встречается, например, в «Повестях Белкина» Пушкина, «Накануне» Тургенева, «Игроке» Достоевского и др. Назовем этот тип сюжета динамическим. В другом типе сюжета — назовем его, в противоположность первому, адинамическим — развитие действия замедлено и не стремится к развязке, события сюжета не заключают в себе особого интереса (у читателя не появляется специфического напряженного ожидания: «А что случится дальше»), элементы сюжета выражены нечетко или вовсе отсутствуют (конфликт при этом воплощается и движется не с помощью сюжетных, а с помощью иных композиционных средств), развязка либо вовсе отсутствует, либо является чисто формальной, в общей композиции произведения много внесюжетных элементов (о них смотри чуть ниже), которые часто перемещают на себя центр тяжести читательского внимания. Такой тип сюжета мы наблюдаем, например, в «Мертвых душах» Гоголя, «Мужиках», «Моей жизни» и других произведениях Чехова, «Похождениях бравого солдата Швейка» Гашека и т. д. Есть достаточно простой способ проверки, с каким сюжетом имеешь дело: произведения с адинамическим сюжетом можно перечитывать с любого места, для произведений с сюжетом динамическим характерно чтение и перечитывание только от начала до конца. Естественно, что при адинамическом сюжете анализ сюжетных элементов не требуется, а иногда и вовсе невозможен.
Динамические сюжеты, как правило, построены на локальных конфликтах, адинамические — на субстанциальных. Указанная закономерность не имеет характера жесткой стопроцентной зависимости, но все же в большинстве случаев это соотношение между типом конфликта и типом сюжета имеет место.
Сюжет и композиция
Как соотносится сюжет с композицией произведения? Из сказанного выше ясно, что понятие композиции является более широким и универсальным, чем понятие сюжета. Сюжет вписывается в общую композицию произведения, занимая в нем то или иное, более или менее важное место в зависимости от намерений автора. Существует также и внутренняя композиция сюжета к рассмотрению которой мы сейчас и переходим.
В зависимости от соотношения сюжета и фабулы в конкретном произведении говорят о разных видах и приемах композиции сюжета. Самым простым случаем является тот, когда события сюжета линейно располагаются в прямой хронологической последовательности без каких-либо изменений, что мы видели в чеховском рассказе «Смерть чиновника». Такую композицию называют еще прямой или фабульной последовательностью. Более сложен прием, при котором о событии, случившемся раньше остальных, мы узнаем в самом конце произведения — этот прием называется умолчанием. Прием этот очень эффектен, поскольку позволяет держать читателя в неведении и напряжении до самого конца, а в конце поразить его неожиданностью сюжетного поворота. Благодаря этим свойствам прием умолчания почти всегда используется в произведениях детективного жанра, хотя, разумеется, и не только в них. Другим приемом нарушения хронологии или фабульной последовательности является так называемая ретроспекция, когда по ходу развития сюжета автор делает отступления в прошлое, как правило, во время, предшествующее завязке и началу данного произведения. Так, в «Отцах и детях» Тургенева по ходу сюжета мы сталкиваемся с двумя существенными ретроспекциями — предысториями жизни Павла Петровича и Николая Петровича Кирсановых. Начинать роман с их юности не входило в намерения Тургенева, да и загромождало бы композицию романа, а дать понятие о прошлом этих героев казалось автору тем не менее необходимым — тут кстати пришелся именно прием ретроспекции. Наконец, фабульная последовательность может быть нарушена таким образом, что разновременные события даются вперемешку; повествование все время возвращается из момента совершающегося действия в разные предыдущие временные пласты, потом опять обращается к настоящему, чтобы тотчас же вернуться в прошлое. Такая композиция сюжета часто мотивирована воспоминаниями героев. Она называется свободной композицией и в той или иной мере используется разными писателями довольно часто: так, элементы свободной композиции мы можем найти у Пушкина, Толстого, Достоевского, Чехова, Горького и у многих других писателей. Однако бывает, что свободная композиция становится главным и определяющим принципом построения сюжета, в этом случае мы, как правило, и говорим собственно о свободной композиции. Надо заметить, что это явление характерно преимущественно для XX в. и отражает обострившееся и углубившееся понимание писателями связей прошлого и настоящего. В отечественной литературе как на пример свободной композиции можно указать на поэму Твардовского «За далью — даль», романы Ю. Бондарева, Ч. Айтматова; в зарубежной литературе особенно любил эту форму У. Фолкнер.
Внесюжетные элементы
Помимо сюжета, в композиции произведения существуют еще и так называемые внесюжетные элементы, которые зачастую бывают не менее, а то и более важны, чем сам сюжет. Если сюжет произведения — это динамическая сторона его композиции, то внесюжетные элементы — статическая; внесюжетными называются такие элементы, которые не продвигают действия вперед, во время которых ничего не случается, а герои остаются в прежних положениях. Различают три основные разновидности внесюжетных элементов: описание, авторские отступления и вставные эпизоды (иначе их называют еще вставными новеллами или вставными сюжетами). Описание — это литературное изображение внешнего мира (пейзажа, портрета, мира вещей и т. п.) или устойчивого жизненного уклада, то есть тех событий и действий, которые совершаются регулярно, изо дня в день и, следовательно, также не имеют отношения к движению сюжета. Описания — наиболее распространенный вид внесюжетных элементов, они присутствуют практически в каждом эпическом произведении. Авторские отступления — это более или менее развернутые авторские высказывания философского, лирического, автобиографического и т. п. характера; при этом данные высказывания не характеризуют отдельных персонажей или взаимоотношений между ними. Авторские отступления — необязательный элемент в композиции произведения, но когда они там все же появляются («Евгений Онегин» Пушкина, «Мертвые души» Гоголя, «Мастер и Маргарита» Булгакова и др.), они играют, как правило, важнейшую роль и подлежат обязательному анализу. Наконец, вставные эпизоды — это относительно законченные фрагменты действия, в которых действуют другие персонажи, действие переносится в иное время и место и т. п. Иногда вставные эпизоды начинают играть и произведении даже большую роль, чем основной сюжет: например, в «Мертвых душах» Гоголя или и «Похождениях бравого солдата Швейка» Гашека.
В некоторых случаях к внесюжетным элементам можно отнести также психологическое изображение, если душевное состояние или размышления героя не являются следствием или причиной сюжетных событий, выключаются из сюжетной цени (например, большинство внутренних монологов Печорина в «Герое нашего времени»). Однако, как правило, внутренние монологи и другие формы психологического изображения так или иначе включаются в сюжет, поскольку определяют дальнейшие поступки героя и, следовательно, дальнейшее течение сюжета.
При анализе общей композиции произведения следует в первую очередь определить соотношение сюжета и внесюжетных элементов: что важнее — и исходя из этого, продолжать анализ в соответствующем направлении. Так, при анализе, например, «Преступления и наказания» Достоевского сюжет важен, еще важнее его увязки с психологическим состоянием героя и его размышлениями, а, скажем, в «Мертвых душах» Гоголя сюжетом можно спокойно не заниматься, зато первостепенное внимание следует уделить внесюжетным элементам, которые у Гоголя даже по объему занимают большую часть текста. Бывают, впрочем, и такие случаи, когда в произведении равно важны и сюжет, и внесюжетные элементы — например, в «Евгении Онегине» Пушкина. В этом случае особое значение приобретает взаимодействие сюжетных и внесюжетных фрагментов текста: как правило, внесюжетные элементы размещены между событиями сюжета не в произвольном, а строго логичном порядке: так, отступление Пушкина «Мы все глядим в Наполеоны…» могло появиться только после того, как мы достаточно узнали характер Онегина из его поступков и только в связи с его дружбой с Ленским; отступление о Москве не только формально приурочено к приезду Татьяны в старую столицу, но и сложным образом соотносится с событиями сюжета: образ «родной Москвы» с ее историческими корнями противопоставлен неукорененности Онегина в русской жизни, его оторванности от того, что Достоевский впоследствии назовет «почвой», его бесцельным странствиям и т. п.; описание гостей Лариных противопоставлено изображению деревенской жизни Онегина, Татьяны и Ленского. Вообще же внесюжетные элементы зачастую имеют слабую или чисто формальную связь с сюжетом и представляют собой отдельную композиционную линию.
Наблюдается такая тенденция: при сюжете динамическом количество и значение внесюжетных элементов надает, при адинамическом — наоборот, возрастает; соответственно в первом случае внимание исследователя при прочих равных направлено на сюжет, во втором — на внесюжетные элементы.
Опорные точки композиции
Композиция любого литературного произведения строится с таким расчетом, чтобы от начала к концу читательское напряжение не ослабевало, а усиливалось. В произведении, небольшом по объему, композиция чаще всего представляет из себя линейное развитие по возрастающей, устремленное к финалу, концовке, в которой и находится точка наивысшего напряжения. В более крупных по объему произведениях в композиции чередуются подъемы и спады напряжения при общем развитии по восходящей. Точки наибольшего читательского напряжения мы будем называть опорными точками композиции. Их анализ имеет первостепенную важность, так как они не только «ведут» читателя по художественному произведению, но и имеют глубокий содержательный смысл: в опорных точках с наибольшей очевидностью проявляются, выходят наружу, обнажаются пласты содержания, главным образом проблематика и идейный мир. Собственно, и начинать анализ композиции целого произведения необходимо именно с опорных точек, а там уж будет яснее видно, на что еще обратить внимание. Анализ же опорных точек — ключ к пониманию логики композиции, а значит, и всей внутренней логики произведения как целого.
Возникает закономерный вопрос: где искать эти опорные точки, на что обращать внимание? Универсального ответа здесь нет, так как у разных писателей, в разных художественных системах опорные точки могут располагаться в самых разных фрагментах текста, что тесно связано с индивидуальным стилем писателя и системой доминант этого стиля. Однако есть и некоторые общие закономерности, которые позволяют дать определенные практические рекомендации по поводу «местонахождения» опорных точек.
Самый простой случай: опорные точки композиции совпадают с элементами сюжета, прежде всего с кульминацией и развязкой. С этим мы встречаемся тогда, когда динамический сюжет составляет не просто основу композиции произведения, но по сути исчерпывает ее своеобразие.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45