Что же касается лирики, то она по своим стилевым тенденциям противоположна и эпосу, и драматургии. Лирика тяготеет к психологизму (практически не допуская при этом сюжетности и в очень ограниченной мере описательность), условности, монологизму, риторичности речи, стихотворной ее организации. Кроме того, лирические произведения, как правило, невелики по объему.
Связи между доминантами содержания и формы, о которых шла речь, представляют из себя не столько жесткие и непреложные законы, сколько тенденции, указывающие на определенные закономерности стилеобразования. Некоторые из этих тенденций сильнее, другие слабее. В каждом конкретном произведении происходит сложное взаимодействие тенденций. Стиль конкретного произведения формируется, таким образом, как некоторая «равнодействующая сил».[104] Поэтому для того, чтобы с пользой применять закон соответствия содержательных и стилевых доминант, необходима практика и тренировка.
Акцентируем внимание на следующем важном моменте: и содержательные, и стилевые доминанты определяются в значительной степени интуитивно, в процессе «обмена чувств на мысли», связанного с первичным восприятием. Поэтому при определении доминант от исследователя требуется, во-первых, некоторая эстетическая чуткость, вырабатываемая практикой, во-вторых, свобода от шаблона, «честное», по выражению А.П. Скафтымова и непредвзятое чтение, и в-третьих, умение грамотно использовать понятийно-терминологический аппарат. Проиллюстрируем последнее условие на примере анализа пафоса произведения.
Приемы анализа доминант
Общим местом в методической, учебной и даже научной литературе, не говоря уж о практике преподавания, стало, например, одинаковое для всех писателей определение критической направленности: «обличает и бичует» у нас и Лермонтов, и Гоголь, и Некрасов, и Толстой, и Щедрин, и Чехов… Тонкие различия в эмоциональном пафосе — одном из интереснейших и важнейших аспектов творчества — при таком словоупотреблении, естественно, стираются полностью. А между тем эти различия анализом доминанты улавливаются вполне, хотя и в «первом приближении». Применим категорию иронии — и обособится от иных типов художественного отрицания скептическая усмешка Чехова; понятие отрицающего трагизма выделит из общего ряда Достоевского; мы увидим чистую сатиру в стихотворении Маяковского «О дряни», сложный сплав сатиры с юмором в творчестве Гоголя, где и сострадание, и «смех сквозь слезы»; и инвективу лермонтовского стихотворения «Смерть поэта», где уже вовсе не до смеха.
Заметим, что, в отличие от шаблонных общих характеристик, в равной мере прилагаемых к самым разным писателям, правильное определение доминант прямо ведет к дальнейшей дифференциации, к дальнейшему сравнению, а следовательно, к более точному выявлению индивидуального своеобразия. Так, единый пафос сатиры по-разному конкретизируется применительно, например, к упомянутому выше стихотворению Маяковского, к «Войне и миру» Толстого, к «Истории одного города» Салтыкова-Щедрина и др. Маяковский, высмеивая, издевается, но в его смехе явственная тревога («Скорее головы канарейкам сверните, чтобы коммунизм канарейками не был побит»). У Толстого в основе сатиры — презрение, иногда негодование и издевка, но без всякого оттенка трагизма. А сатирический смех Щедрина воистину горек.
С чего начинать анализ — с доминант формы или содержания? Как явствует из теоретических принципов, изложенных в первом разделе, это не имеет большого значения. Начинать надо с того, что легче определить. В одном случае это будут доминанты формы, в другом — содержания. Так, в частности, многие виды пафоса (особенно это касается сатиры, инвективы, романтики, героики), становясь доминантами, обнаруживаются легко и сразу. Они в этом случае почти однозначно подсказывают направление поиска стилевых доминант — при сатире это условность изображенного мира, при романтике повышенная риторичность и т. д. Другие же доминанты более скрыты (типы проблематики, пафос иронии, сентиментальности и т. п.), и для облегчения их поиска целесообразно начинать с бросающихся в глаза доминант стиля (сложная композиция, психологизм, описательность, фантастика и т. п.). Иногда же (например, в анализах лирических стихотворений) целесообразно идти от первого синтетического впечатления, в котором форма и содержание еще существуют в слитном виде, и затем уже разбираться в содержательных и стилевых доминантах. Во всех случаях выделением доминант дело не ограничивается, анализ идет дальше по пути, намеченному целостным восприятием, и «по дороге» обогащает наши представления о содержании и поэтике произведения, подготавливая итоговый синтез.
Приведем несколько примеров целостно-выборочного анализа по доминантам.
В содержании и в стиле романа Пушкина «Капитанская дочка» нелегко, на первый взгляд, обнаружить доминанту. Начинаем со стиля, потому что это все-таки проще. Существенным свойством стиля становится сложная композиция, особенно в области сюжета и организации образной системы. При этом обратим внимание, что сюжет оказывается сложным и богатым перипетиями не за счет немотивированных внешних случайностей, меняющих положение действующих лиц внезапно и независимо от их воли, а за счет большого количества экстремальных ситуаций: почти все герои (а особенно Гринев) регулярно оказываются в ситуации свободного выбора. Иными словами, герои как бы сами определяют повороты сюжета, создают событийную цепь, руководствуясь при этом определенными этическими принципами. Отметим это обстоятельство: такого рода сюжетная динамика не свойственна национальному типу проблематики, в котором для героя не предусматривается постоянное этическое провоцирование (герой национальных по проблематике произведений совершает выбор максимум один раз — как князь Игорь в эпизоде солнечного затмения, — а затем уже действует, не обремененный нравственными проблемами). В композиции системы персонажей интерес представляет симметричное относительно Гринева положение Пугачева и Екатерины: оба решают его судьбу, представляя собой на данный момент высшую и решающую власть, причем в обоих случаях Гринев для этих персонажей враг, противник, человек из другого лагеря, но тем не менее и, кажется, вопреки всякой логике оба делают выбор в пользу Гринева. Заметим, что сложный тип композиции также не соотносится с национальной проблематикой.
Таким образом, в вопросе о содержательной доминанте приходится существенно скорректировать расхожее представление о том, что в центре внимания Пушкина в этом произведении проблемы крестьянского восстания и его вождя, социальное освобождение и т. п. Анализ доминант стиля говорит иное: на первый план выступают проблемы этики, которые разрабатываются литературой в системе таких типов проблематики, как идейно-нравственная и философская. Какой же конкретно тип реализуется в «Капитанской дочке»? Очевидно, второй, потому что для идейно-нравственной проблематики необходим в качестве стилевой доминанты психологизм, которого мы не наблюдаем, а кроме того, в произведении отсутствует динамика во внутреннем мире и нравственных позициях героев.
Итак, в пушкинском произведении на социальной теме поставлена философская проблема. Как ни крамольно это звучит с точки зрения традиционного школьного преподавания, можно пока оставить в стороне «образ Пугачева как вождя народного восстания» и характеристику «забитости народа на примере Савельича» и прямо обратиться к тем эпизодам, которые подсказываются содержательными и стилевыми доминантами. Остановимся на опорных точках сложной композиции: на ситуациях этического выбора, решения, — и посмотрим, какими нравственными мотивами руководствуются в эти моменты герои. Вопреки распространенному мнению, Гринев в своих поступках опирается не только на сословные, но и на общечеловеческие понятия чести и долга: это проявляется и во взаимоотношениях Гринева с Машей и Швабриным еще до прихода Пугачева, и в его абсолютной честности, с которой он беседует с грозным самозванцем (никакой сословный долг не требовал, в частности, от Гринева комментировать калмыцкую сказку-притчу, рассказанную ему Пугачевым), и в его поведении после ареста, и во многом другом. Заметим далее, что в ключевых моментах сюжета между героями устанавливается человеческий контакт, как бы стирающий различия в социальном статусе, а вернее, просто не знающий их. Так, первая встреча Гринева с Пугачевым, во многом предопределившая судьбу главного героя, — это встреча человека с человеком перед лицом стихии, равно угрожающей обоим, и спастись они могут только вместе. Гринев еще ничего не знает о своем попутчике, не догадывается, что тот вскоре будет определять его судьбу. Вспомнив о симметричной композиции, сопоставим этот эпизод с еще одной встречей, определяющей судьбу героя. Она проходит по тому же сценарию: Маша так же не догадывается, что перед ней императрица, их беседа — это контакт двух женщин, двух людей. Человеческие же, преодолевающие сословную, политическую и иную ограниченность отношения строятся, по Пушкину, на гуманности и милосердии: Гринев дарит Пугачеву заячий тулупчик не как низшему, а как человеку, Пугачев милует Гринева как человека, а не политического противника, так же поступает и Екатерина, вопреки государственной логике.
Нравственная ориентация, достойная человека, человеческие отношения, которые выше должностных, сословных, ролевых и других — вот проблематика «Капитанской дочки». (Заметим, что, например, Швабрин трактуется в романе не как прогрессивный деятель, перешедший на сторону восставшего народа, а по нормам общечеловеческой морали — как предатель, низкий во всех своих речах, поступках и стремлениях; вспомним заодно, что в «Анчаре» не господин раба, а «человека человек послал к анчару властным взглядом» — в системе деспотии извращается сущность общечеловеческих связей и отношений.) Для Пушкина равно важны и осознание долга и чести как воплощение внутренней свободы, «самостоянья человека», и милосердие как один из краеугольных камней гуманизма, особенно необходимое в дисгармоничном во всех отношениях обществе: «…в мой жестокий век восславил я свободу И милость к падшим призывал».
Еще один пример выборочного анализа по доминантам — «Вишневый сад» Чехова. В стиле этого произведения, кажется, не за что особенно зацепиться, поэтому традиционный анализ связывается, как правило, с «характеристикой образов», преимущественно в плане их социальной определенности. Но приглядимся повнимательнее к стилевым доминантам чеховской пьесы. Сюжетная динамика максимально ослаблена, психологизм, в отличие от других чеховских пьес, выражен слабо. Как это ни парадоксально для драматического произведения, ведущим стилевым свойством оказывается описательность, только, конечно, своеобразная: внимание Чехова привлечено не к предметному миру, а к формам поведения людей, ставшим уже привычными и устойчивыми в данной среде. В соответствии со спецификой драматического рода акцент делается прежде всего на описании форм речевой деятельности героев. Вторая стилевая доминанта — разноречие, выполняющее здесь особые функции: в соединении с описательностью она выражает социокультурную проблематику, интерес Чехова к некоторым устойчивым чертам жизненного уклада.
Обозначив эти первоначальные ориентиры анализа, попробуем его углубить и конкретизировать. Какие именно стороны жизненного уклада привлекли внимание Чехова? Снова вернемся к стилевой доминанте — разноречию. Нетрудно заметить, что в высказываниях героев реализуются в основном два типа речевого поведения: либо речь персонажей абсолютно невыразительна, примитивно-заурядна, иногда неправильна и косноязычна, либо она, напротив, насыщена риторичностью и тогда гладко катится по рельсам шаблонного красноречия. Примером первого типа могут служить отрывистые фразы Гаева, пересыпанные биллиардными терминами, возмущенная реплика Лопахина «Всякому безобразию есть свое приличие», высказывания Шарлотты или, например, такой вот странный разговор ни о чем:
«Любовь Андреевна. …Епиходов идет…
Аня (задумчиво). Епиходов идет…
Гаев. Солнце село, господа.
Трофимов. Да».
Примером второго — «Дорогой многоуважаемый шкаф…», «О природа, дивная, ты блещешь вечным сиянием…» Гаева, монолог Раневской «О мое детство, чистота моя!..», патетические речи Трофимова. В ряде случаев одна речевая манера мгновенно и естественно сменяется другой: постоянно у Гаева, часто у Раневской и Трофимова, как, например, в их диалоге в третьем действии.
И в той и в другой манере проявляется нечто общее: в обоих случаях речь героев минимально содержательна, фраза остается фразой, пустой формой, не наполненной ни личностным глубоким переживанием, ни, что важнее, соответствующим фразе действием. (Вспомним здесь резко ослабленную сюжетность, что на первый взгляд очень странно в драматическом произведении.) Особенно патетическая фразеология героев оказывается в конечном итоге ложью: таковы, например, лозунги и призывы Трофимова, не замечающего в своем порыве к светлому будущему ни реальных жизненных драм Раневской, Лопахина, Вари, ни торжествующего хамства Яши, ни гибели живой красоты вишневого сада, ни обреченности старого Фирса.
С другой стороны, иногда (реже) между формой и содержанием высказываний складываются и иные отношения, как, например, в одном из кульминационных диалогов Вари и Лопахина:
«Варя (долго осматривает вещи). Странно, никак не найду…
Лопахин. Что вы ищете?
Варя. Сама уложила и не помню.
Пауза.
Лопахин. Вы куда же теперь, Варвара Михайловна?
Варя. Я? К Рагулиным… Договорилась к ним смотреть за хозяйством… в экономки, что ли.
Лопахин. Это в Яшнево? Верст семьдесят будет.
Пауза.
Вот и кончилась жизнь в этом доме…
Варя. (оглядывая вещи).
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45