На первой сотне страниц я несколько
раз упомянул об этих крысах и до сих пор получаю письма: читателей интересует,
может, я просто потом забыл о собственных крысах, говорил я о них для того,
чтобы создать атмосферу, или в них есть какой-то другой, потаенный смысл?
На самом деле в черновом варианте крысы фигурировали у меня в сцене настолько
отталкивающей, что мой редактор в "Даблдэй" (тот самый Билл Томпсон, которого я
упомянул в предисловии) настоятельно посоветовал исключить ее из романа и
заменить чем-нибудь другим. Я поворчал, но послушался его совета. В издании "Жребия"
издательства "Даблдэй" (в серии "Новая американская библиотека") врач Джимми
Коди и мальчишка Марк Петри, который повсюду его сопровождает, выясняют, что "король
вампиров", как ярко выражается Ван Хельсинг, почти наверняка живет в подвале
местного доходного дома. Джимми спускается туда, но лестница обрушивается. А из
досок пола под ней торчат ножи. Джимми падает прямо на лезвия и умирает: сцена,
полная того, что я называю "ужасом", - в противоположность "страху" и "отвращению";
она - как бы середина пути.
Однако в первом варианте романа лестница была крепкой. Джимми спокойно спускался
и обнаруживал - с роковым опозданием, - что Барлоу призвал всех крыс со свалки в
подвал доходного дома Евы Миллер. Подвал стал для крыс настоящим "ХоДжо" <Ховард
Джонсон, сленговое название сети популярных ресторанов.>, а Джимми Коди -
главным блюдом. Крысы сотнями набрасываются на него, и мы смущены (если это
верное слово) видом доброго доктора, который, преодолевая их тяжесть, пытается
подняться по лестнице. Крысы у него под рубашкой, в волосах, они кусают его руки
и шею. А когда он хочет выкрикнуть предупреждение Марку, крыса забирается ему в
рот и, пища, устраивается там.
Мне нравилась эта сцена, потому что, как я полагал, она дает возможность
объединить предания о вампирах с другими ужасами. Но мой редактор настаивал, что
это чересчур, и постепенно я с ним согласился. Может быть, он и прав <Крысы -
существа отвратительные, маленькие, верно? Я написал и напечатал (в журнале "Cavalier")
рассказ о крысах под названием "Кладбищенская смена" (Graveyard Shift) за четыре
года до "Жребия" - в сущности, это был мой третий опубликованный рассказ, и меня
беспокоило сходство между крысами под старой мельницей в "Кладбищенской смене" и
крысами в подвале меблированного дома в "Жребии". Полагаю, что ближе к концу
книги писателя одолевает разного рода усталость, и моей реакцией на эту
усталость, когда я дописывал "Жребий", явился такой самоплагиат. И, рискуя
разочаровать тех немногочисленных людей, кому крысы нравятся, теперь я считаю,
что мнение Билла Томпсона о том, что крысы должны исчезнуть со страниц "Жребия",
было правильным. - Примеч. автора.>.
На предыдущих страницах я сделал попытку уловить некоторые различия между
научной фантастикой и жанром ужасов, между научной фантастикой и фэнтези, между
ужасом и страхом, между ужасом и отвращением - скорее на примерах, чем при
помощи определений. Все это неплохо - но, вероятно, стоит внимательнее
присмотреться к чувству ужаса, и опять-таки стараясь не дать какое-то
определение, а увидеть его воздействие. Что делает ужас? Что заставляет людей
стремиться к нему.., почему они готовы платить за то, чтобы их напугали? Почему
появляется на свет "Изгоняющий дьявола"? И "Челюсти?" И "Чужой"?
Но прежде чем говорить об этом, может быть, стоит подумать о компонентах - если
мы не хотим определять ужас в целом, возможно, анализ его составляющих позволит
нам прийти к каким-нибудь выводам.
2
Фильмы и романы ужасов всегда были в моде, но, похоже, через каждые десять -
двадцать лет мы наблюдаем всплеск их популярности, и эти всплески, кажется,
постоянно совпадают с периодами серьезной экономической и/или политической
напряженности. Книги и фильмы словно отражают ту блуждающую тревогу (за
неимением лучшего термина), которой сопровождаются серьезные, но не смертельные
кризисы. Зато когда американцы сталкивались с реальным ужасом в собственной
жизни, интерес к книгам и фильмам о страшном падал.
Расцвет жанра приходится на 30-е годы. Когда преследуемые жестокой депрессией
люди не могли позволить себе заплатить за радость поглазеть на девушек Басби
Беркли танцы. В его фильмах неизменно были сотни танцовщиц.>, танцующих под мотив "У
нас есть деньги", они избавлялись от своих тревог другим способом - смотрели,
как в "Франкенштейне" бродит по болотам Борис Карлофф или как ползет в темноте
Бел Лагоши в "Дракуле". На 30-е годы приходится и расцвет так называемых
журналов дрожи (Shudder Pulps), куда входит все, от "Странных рассказов" (Weird
Tales) до "Черной маски" (Black Mask).
В 40-е годы мы уже не находим большого количества достойных упоминания фильмов
или романов, а единственный журнал, посвященный фэнтези, который начал выходить
в это десятилетие - "Неизвестное" (Unknown), - продержался недолго. Великие
чудовища студии "Юниверсал" времен депрессии - чудовище Франкенштейна, человек-волк,
мумия и граф - умирали той особенно неприятной и неловкой смертью, какая обычно
уготована безнадежно больным; вместо того чтобы с почестями и достойно
похоронить их на своих европейских кладбищах, Голливуд решил подвергнуть
несчастных стариков насмешкам и, прежде чем освободить, высосать из них
последние пятицентовики. И вот мы видим чудовищ в компании Эббота и Костелло and Costello, знаменитый комедийный дуэт; их программы многие телекомпании
показывают и сегодня.>, в "Бовери Бойз" и, разумеется, в "Трех бездельниках" Stoodges, название телевизионного сериала 40 - 50-х годов.>. Впрочем, в эти годы
чудовища сами стали бездельниками. Много лет спустя, в другой послевоенный
период. Мел Брукс предъявит нам свою версию "Эббот и Костелло встречаются с
Франкенштейном" (Abbott and Costello Meet Frankenstein) - "Молодой Франкенштейн"
(Young Frankenstein), где вместо Бада Эббота и Лу Костелло играют Джин Уайлдер и
Марта Фельдман.
Закат жанра ужасов, начавшись в 1939 году, продолжался двадцать пять лет. О,
конечно, время от времени появлялись такие романы, как "Невероятно уменьшающийся
человек" Ричарда Матесона или "У кромки бегущей воды" Уильяма Слоана (William
Sloan, Edge of Running Water), напоминая нам, что жанр все еще жив (хотя даже
мрачное повествование Матесона о схватке человека с гигантским пауком -
прекрасный образец жанра ужасов - в то время рекламировался как научная
фантастика), но мысль о том, чтобы выпустить бестселлер в этом жанре, высмеяло
бы любое издательство.
Как и в кинематографе, золотой век литературы о странном миновал в 30-е годы, а
до того влияние и качество (не говоря уже о тираже) "Странных рассказов",
которые печатали Кларка Эштона Смита, молодого Роберта Блоха, доктора Дэвида
Келлера и, конечно же, короля ужасов XX века, мрачного и причудливого Г.Ф.
Лавкрафта, достигли небывалого уровня. Не стану оскорблять тех, кто на
протяжении пятидесяти лет следил за развитием жанра, утверждением, что ужасы в
40-е годы исчезли совсем; на самом деле это не так. Покойный Август Дерлет
основал в то время издательство "Аркхем Хаус", и оно, это издательство, с 1939
по 1960 год опубликовало произведения, которые я считаю важнейшими для развития
жанра: "Аутсайдер" (The Outsider) и "За стеной сна" (Beyond the Wall of Sleep) Г.Ф.
Лавкрафта, "Джамби" (Jumbee) Генри С. Уайтхеда, "Открыватель пути" (The Opener
of the Way) и "Приятных снов" (Pleasant Dreams) Роберта Блоха.., и "Темный
карнавал" (Dark Carnival) Рэя Брэдбери, сборник удивительных и вселяющих ужас
рассказов об области мрака, которая таится сразу за порогом нашего привычного
мира.
Но Лавкрафт умер до Перл-Харбора; Брэдбери начал все чаще и чаще обращаться к
лирической стороне своего таланта (и только после этого его произведения стали
принимать такие журналы мейнстрима, как "Коллиер" и "Сатердей ивнинг пост");
Роберт Блох принялся писать рассказы саспенса и, используя все, чему научился за
первые два десятилетия своей карьеры писателя, создал превосходные романы,
уступающие только романам Корнелла Вулрича.
Во время войны и сразу после нее жанр ужасов переживал упадок. Время не было к
нему благосклонно. Это был период стремительного развития науки и рационализации
- и то, и другое быстро развивается в атмосфере войны, - а кроме того, это время
стало тем, что любители называют "золотым веком научной фантастики". Пока "Странные
рассказы" угрюмо продолжали держать прежний курс, хотя вряд ли собирали при этом
миллионы читателей (пытаясь остановить падение тиража, в середине пятидесятых
журнал перейдет от прежних кричащих обложек к среднему формату - формату
дайджеста), рынок научной фантастики расцвел, произвел на свет десяток
запомнившихся всем любителям фантастики журналов и создал почву для появления
таких имен, как Хайнлайн, Азимов, Кэмпбелл и Дель Рей; а это имена хотя и не
выбитые золотом на граните, но, во всяком случае, хорошо знакомые постоянно
растущему сообществу фэнов, безраздельно преданных ракетным кораблям,
космическим станциям и неизменным лучам смерти.
Итак, жанр ужасов томился в темнице примерно до 1955 года. Время от времени он
гремел цепями, но особого волнения не вызывал. И вот два человека, Сэмюэль З.
Аркофф и Джеймс Николсон, с трудом спустились в эту темницу и обнаружили в ней
ржавеющую денежную машину. До того Аркофф с Николсоном занимались
распространением фильмов; поскольку в те времена кино снимали все кому не лень,
они тоже решили попробовать.
Люди осведомленные предсказывали скорый крах этого предприятия. Смельчакам
говорили, что они пускаются в открытое море в свинцовой лодке: ведь наступает
век телевидения. Осведомленные люди видели будущее, и это будущее принадлежало
Дагмар <Известная актриса 50-х годов; настоящее имя Virginia Egnor.> и Ричарду
Даймонду, частному детективу <Герой телесериала 1957-1960 гг., частный детектив,
бывший полицейский.>. Заинтересованные лица (а таковых было очень немного)
единогласно пришли к выводу, что Аркофф и Николсон быстро лишатся последней
рубашки.
Однако на протяжении следующих двадцати пяти лет компания, которую они основали,
- "Американ интернешнл пикчерз" - АИП (сейчас она принадлежит одному Аркоффу:
Джеймс Николсон умер несколько лет назад), была единственной крупной
американской кинокомпанией, которая устойчиво получала прибыли. АИП выпустила
немало фильмов, но все они были ориентированы на молодежную аудиторию; среди
фильмов этой компании есть такие сомнительные шедевры, как "Товарный вагон Берта"
(Boxcar Bertha), "Кровавая мама" (Bloody Мата), "Стриптизерша" (Dragsfrip Girl),
"Путешествие" (Trip), "Диллинжер" (Dillinger) и бессмертное "Бич Бланкет Бинго"
(Beach Blanket Bingo). Но наибольшего успеха компания достигла в фильмах ужасов.
Почему эти картины АИП стали классикой жанра? Да потому, что они были очень
просты, сняты наспех и так по-любительски, что иногда кажется, будто видишь тень
от микрофона в кадре или замечаешь баллоны акваланга под чешуей подводного
чудища (как в "Нападении гигантских пиявок" (Attack of the Giant Leeches)). Сам
Аркофф вспоминает, что к началу съемок у них редко бывал готовый сценарий; часто
деньги вкладывались в проект исключительно на основании названия, которое
показалось удачным в коммерческом смысле, как, например, "Ужас из пятитысячного
года" (Terror from the Year 5000) или "Пожиратели мозга" (The Brain Eaters) - то
есть чего-то такого, что будет хорошо выглядеть на рекламных плакатах.
Но, каковы бы ни были причины, результат получился отличным.
3
Ну, давайте эту тему на время оставим. Поговорим о чудовищах.
Что именно есть чудовище?
Начнем с того, что любая история об ужасном, как бы примитивна она ни была, по
своей природе аллегорична. Автор рассказывает нам, как пациент на кушетке
психоаналитика, что-то одно, в то время как это означает совсем другое. Я не
утверждаю, что жанр ужаса сознательно аллегоричен или символичен: это был бы
уровень искусства, которого достигают очень немногие. Недавно в Нью-Йорке прошла
ретроспектива фильмов АИП; ретроспективный показ предполагает достаточно высокий
уровень искусства, но фильмы эти по преимуществу - дешевка. Они будят сладкую
ностальгию, но тот, кто ищет подлинную культуру, должен поискать где-то в другом
месте. Абсурдно полагать, что Роджер Корман неосознанно создавал искусство,
снимая за четыре дня фильм с бюджетом в 10 тысяч долларов.
Аллегория присутствует здесь лишь потому, что она задана заранее, ее невозможно
избежать. Ужас притягивает нас, потому что позволяет символически выразить то,
что мы боимся сказать прямо; он дает нам возможность проявить эмоции, которые в
обществе принято сдерживать. Фильм ужасов - это приглашение порадовать себя
нестандартным, антиобщественным поведением - беспричинным насилием,
осуществлением тайных мечтаний о власти - и получить возможность выразить свои
самые глубинные страхи. Кроме того - и это, возможно, важнее всего остального, -
роман или фильм ужасов позволяет человеку слиться с толпой, стать полностью
общественным существом, уничтожить чужака. Это было проделано в буквальном
смысле в непревзойденном рассказе Ширли Джексон "Лотерея" (The Lottery), где
концепция чужака - это символ, созданный всего лишь черным кружочком на клочке
бумаги. Зато в граде камней, которым заканчивается рассказ, нет ничего
символического; и ребенок жертвы тоже швыряет их, а мать умирает, крича;
"Это несправедливо! Несправедливо!"
И не случайно рассказы ужасов обычно кончаются поворотом сюжета в стиле О'Генри
- поворотом, который ведет прямиком в ствол шахты. Когда мы беремся за страшную
книгу или смотрим фильм ужасов, мы снимаем привычную шляпу под названием "хеппи-энд".
И ждем, когда нам скажут то, о чем мы и сами подозреваем:
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11