Конечно, это одна из возможностей исключить из кадра слишком яркие тона. Но в таком случае в снимок вводятся дополнительные детали. Иногда может быть хорошее совпадение: и небо будет перекрыто и композиция кадра уточнена. Но фото 106 оказалось явно перегруженным деталями, лаконичность композиции исчезла. Трудно улучшить этот снимок: если убрать из кадра ветку на первом плане, композиция становится неуравновешенной, а центральная вертикальная линия – граница крон деревьев – приобретает излишнюю активность. Снимок вообще не очень хорош по композиционному рисунку. Удачнее этот прием был использован при построении фото 101.
Тональный рисунок неба. Все рассмотренные случаи съемки велись при облачном небе, но облака есть далеко не всегда. Часто небо бывает ясным, чистым, и тогда на снимке оно воспроизводится серыми тонами различной плотности, а иногда – на закате или восходе – мягкими тональными переходами (фото 107). Конечно, техника съемки в последнем случае должна быть безукоризненной, а экспозиционный расчет особенно точным.
Нередко небо бывает задернуто плотным слоем облаков, и тогда на снимке оно воспроизводится без тональных переходов (фото 108). И такая передача неба может дать вполне удовлетворительный результат, если тональность этого участка кадра будет соответствовать общему изобразительному решению снимка.
Тональность неба на снимке во многом зависит от выбора времени съемки. Фото 107 сделано в 20 ч, в сентябре. В это время над городом уже спустился вечер, небо темнеет. И только у самого горизонта, на западе, еще осталось чуть заметное посветление. Эти мягкие тональные переходы хорошо переданы на снимке, который является удачным примером использования сумеречного освещения. Наземные предметы в это время не освещены и рисуются на фоне неба темными силуэтами. Съемка велась объективом "Таир-3" (фокусное расстояние 300 мм); пленка "Фото-65", экспозиция рассчитывалась по небу (1/25 с при диафрагме 4,5). Светофильтр при съемке не применялся.
Фото 108 сделано в пасмурный день, при сплошной облачности. Это чисто учебное упражнение, которое показывает, что и светлое небо, переданное на снимке ровной белой поверхностью, может быть уместным при общем графическом рисунке кадра. Таким он и был задуман в этом примере. Материал отобран так, что композиция становится очень лаконичной. В построении изображения участвует небольшое количество тонов. Основные линии в кадре идут параллельно его границам. Фотограф стремится к созданию графического рисунка.
Таким же графическим, лишенным тональных переходов может быть и небо. Вот почему мы легко миримся с однотонным его воспроизведением на фото 108, в то время как на фото 102 никак с ним не соглашаемся. Ведь там основной рисунок наземных предметов пластичен, дается в целой гамме тональных переходов. В той же манере изображения хочется видеть и небо. Но оно нарисовано одним ярким тоном, поэтому, естественно, выпадает из общего тонального решения снимка. Законченность изобразительной формы фотокартины требует тонального единства всех составляющих ее элементов.
Экспозиционный расчет при съемке фото 108 велся по замеру яркости наземных предметов. Для пленки "Фото-65" потребовалась выдержка 1/100 с при диафрагме 5,6. Но такая экспозиция для наземных объектов дала передержку неба, отчего оно приобрело яркий белый тон и потеряло те незначительные изменения тонов, которые мы нередко видим и в пасмурный день даже при сплошной облачности.
Пейзаж с водой. Очень распространенным мотивом в пейзажной фотографии является уголок природы у воды. Сама водная поверхность, извилистые русла ручьев, крутые берега рек, морской прибой и т. д. присутствуют во множестве фотоснимков. Это понятно: прохлада, которой манит река в жаркий день, тишина заводей, утренняя туманная дымка, широкие разливы, вечно меняющийся рисунок морского прибоя привлекательны для человека в жизни и потому становятся интересными для изображения.
Вы можете встретить высказывания о том, что вода – материал фотогеничный, то есть обладающий внешними данными, благоприятными для воспроизведения на фотоснимке, а потому, мол, ее изображение не требует особых усилий со стороны фотографа.
Это рассуждение правильно в той части, где говорится о живописных внешних данных водной поверхности. Но оно ошибочно в своем утверждении легкости изображения воды на снимке. Здесь встречается столько же неудач, сколько и в работе над тональным рисунком неба. Существует немало снимков, где водная поверхность в фотографическом воспроизведении теряет и свой естественный цвет, и свою фактуру, и живость. Нужно многое узнать об этом элементе пейзажного снимка, чтобы научиться живописно изображать его.
О цвете и тоне воды. Цвет спокойного зеркала чистого и глубокого водоема во многом определяется цветом отраженного в нем неба. Но яркость водной поверхности значительно ниже яркости неба, поскольку часть упавшего света рассеивается в воде и поглощается толщей ее слоя. Поэтому вода на снимке, как правило, получается более темной, чем небо.
Однако в зеркале воды отражается не только небо, а и окружающие берега, зелень деревьев, набережные, дома и пр. Цвет воды и ее тон на снимке, таким образом, будут зависеть и от этих отражений.
На фото 55,а тон воды в левой нижней части кадра такой же светлый, как и тон отражающегося в ней неба. Теперь просто объяснить образование более темного тона воды на фото 43,и. Его обусловили отражения неба, покрытого тяжелыми облаками, и глубоких теней под арками моста.
Цвет воды – это еще и цвет взвешенных в воде частиц ила, грязи, пыли, а в мелких водоемах – это и цвет их дна, от которого отражается дошедший до него дневной свет.
В волнующейся поверхности воды происходит смешение всех присущих отражениям цветов, и потому общая ее цветность – сложная смесь многих цветов.
Какое же действие оказывают на изображение воды светофильтры? Если учесть, что при съемке применяются чаще всего желтые светофильтры, а они оказывают энергичное действие главным образом на сине-голубые цвета, то для нас приобретает решающее значение главная составляющая отраженного водой света – свет и цвет неба. И мы можем заключить, что светофильтры оказывают на небо и воду похожее действие, повышая контрасты их изображений и снижая на снимке их светлоту.
Изображение воды. Мы издали видим водную поверхность и узнаем ее по фактуре и способности зеркально отражать. Очевидно, чтобы вода была выразительно воспроизведена на снимке, следует умело передать именно эти ее свойства. Например, автор фото 43,и знал: четкие отражения помогут изобразить водную поверхность на снимке, сделают ее хорошо узнаваемой. Однако четкость отражений здесь лишь относительна, и это момент положительный. Плохо, когда отражения тождественны оригиналу. Мы беспомощно поворачиваем вверх и вниз снимок, в котором отражение в воде четко повторяет наземные предметы. Что-то должно указывать на ориентировку объекта съемки в пространстве, мы должны сразу же понять, где основной объект и где его отражение. И вот волнующаяся водная поверхность и изломы рисунка снимают все наши вопросы. Одновременно подчеркивается и фактура воды.
Обратите внимание на характер освещения. Оно здесь очень мягкое, облака, являясь своеобразными отражателями, многократно увеличивают количество рассеянного света. Но все же чувствуется и направленный солнечный свет: он падает справа, с бокового направления. Для выбранного объекта и задуманного изобразительного решения на фото 43,и характер освещения выбран правильно: поскольку необходимо хорошо видеть отражения в воде, опоры моста должны быть достаточно ярко освещены. Боковой солнечный свет здесь дает наилучший результат.
Освещение, боковое по отношению к точке съемки, является фронтальным для моста, его опор, пролетов, архитектурных деталей. Весь ансамбль хорошо освещен, и его отражения в воде приобретают необходимую светлоту и отчетливость.
При съемке фото 64 и 69 использовано контровое освещение. Оно выявляет фактуру водной поверхности, зажигая на ней живописные блики. Мы уже знаем, что при встрече луча контрового света с освещаемой поверхностью в направлении объектива фотоаппарата образуются углы зеркального отражения, и в этих точках мы видим отражение самого источника света. Отсюда – высокие яркости бликов, переливающийся блеск воды, подчеркнутое изображение ее фактуры. И в том и в другом снимке поверхность воды неровная, вода бурлит в ручье и волнами перекатывается в море. Поэтому отражения, помогающие на снимке передать воду, в этих случаях отсутствуют. Но и одного контрового света, его бликов оказывается достаточно для убедительного изображения на снимке водной поверхности.
Таким образом, мы убедились, что учебная работа на пленэре очень важна для начинающих фотографов. Ведь пленэр необходим не только для работы в жанре пейзажа. Воздушная перспектива имеет значение и в жанровой сцене, происходящей на натуре, а тон неба и фактура воды требуют своей обработки и в репортажных снимках, если их действие развертывается в природной обстановке. Будем полагать, что практика работы над элементами натурного снимка повысит мастерство начинающих фотографов и даст им хорошую подготовку для решения сложных тематических и художественных задач.
БЕСЕДА ТРИНАДЦАТАЯ
Передача объемов на фотоснимке
О передаче объемов на плоскости снимка. Разрабатывая тот или иной прием построения фотоизображения, мы добиваемся правдивости и художественной выразительности снимка. Отобрав типичный, характерный материал, правильно оценив событие, момент его развития, состояние человека при съемке портрета или состояние природы в пейзажном мотиве, мы стремимся сделать фотографическое изображение реалистичным во всех его деталях. Правда света, обусловленность тонального рисунка, пространственные композиции... Художественность снимка во многом зависит от того, насколько успешно фотограф справился с решением этих частных задач.
Теперь перед нами возникает проблема, родственная уже рассмотренному вопросу изображения пространства. Мы снова встречаемся с необходимостью передачи трех измерений – объемов на двухмерной плоскости снимка, то есть изображение, по существу плоское, должно оставлять впечатление объемного.
Начинающие фотографы порой не справляются с решением этой задачи, не умеют преодолеть плоскость снимка: то лицо человека в портрете перестает выглядеть объемным, и его пластика на снимке теряет привычные формы; то предметы в натюрморте лишаются своих отличительных свойств, то вместо объемных архитектурных сооружений мы видим на снимке лишь их подобие в виде плоских геометрических фигур...
Но, конечно, так бывает не всегда. На многих снимках фотографы добиваются очень убедительного воспроизведения объемных форм фигур, предметов, лиц. Фотографическое изображение словно приобретает третье измерение, становится объемным. Это, конечно, иллюзия, впечатление, но иллюзия очень убедительная.
Положительные примеры показывают, что в этом смысле плоскость снимка преодолима: фотоизображение должно производить впечатление объемного, и таким оно воспринимается в хорошо выполненных снимках.
Чтобы научиться передавать объемную форму фигур и предметов на снимке, следует ясно представить себе, при каких условиях объемы воспринимаются наиболее полно.
Что способствует восприятию объемов? В разных случаях мы неодинаково видим объемные формы предметов и фигур. Если геометрическое тело – куб – повернуть к зрителю одной стороной и установить его на уровне глаз, наблюдатель увидит только одну эту сторону. Она представляет собой плоскость, и по одной такой проекции трудно составить представление об объемной форме предмета.
Опустите куб ниже или поднимите выше уровня глаз. В обоих случаях становится видимой еще одна сторона куба, еще одна из плоскостей, ограничивающих этот объем, верхняя или нижняя. Видны также и грани, уходящие от глаз наблюдателя в глубину. Возникают элементы перспективного рисунка. Теперь можно составить значительно более ясное суждение об объемной форме предмета.
При сумеречном освещении объемы различаются плохо. Скрадывает их форму и общее рассеянное освещение пасмурного дня. Невыразителен рисунок фигур и предметов также и при направлении основного светового потока от фотоаппарата, спереди по отношению к объекту (фронтальное освещение). Но зато убедительно очерчивают объемную форму направленный свет, падающий на предметы с бокового или задне-бокового направления, а также световые пучки, направленные на объект сверху или снизу и создающие отчетливую форму светотени.
Линейная перспектива и изображение объемов. Говоря о том или ином повороте куба но отношению к глазу наблюдателя, а также о выборе точки наблюдения, мы, по существу, говорим о возникновении перспективного рисунка предмета. По аналогии с перспективным изображением пространственной протяженности объекта можно заключить, что линейная перспектива является одним из средств передачи объемов на плоскости снимка.
Куб, повернутый к зрителю одной своей стороной, потому и кажется плоским, что в этом случае отсутствуют элементы перспективного рисунка. Мы не видим других плоскостей, ограничивающих объем, измененных перспективой, не видим и сходящихся в отдалении граней. Понятно, почему появление в поле зрения наблюдателя второй стороны куба и его граней делает изображение объемным: зритель видит их в перспективе, которая способствует очерчиванию объема.
Перспективное изображение объемных предметов может быть различным: на характер изображения объемной формы влияет выбранная точка съемки, по-прежнему здесь одинаково важны расстояние между объективом и объектом съемки, высота установки фотоаппарата, направление оптической оси объектива. И, конечно, решающее значение приобретает свет, рисунок светотени и ее контрасты.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38